美聲唱法的起源與發(fā)展

姜姍

摘要：美聲唱法原指17世紀(jì)在意大利產(chǎn)生的一種歌唱風(fēng)格，以音樂(lè)優(yōu)美、發(fā)聲自如、音與音連接平滑勻凈、花腔裝飾樂(lè)句流利靈活為特點(diǎn)。美聲唱法不僅是一種發(fā)聲方法，也是一種演唱風(fēng)格和音樂(lè)風(fēng)格。歷經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展，美聲唱法成為代表著科學(xué)規(guī)范的歌唱技能技巧的一種發(fā)聲訓(xùn)練法。

關(guān)鍵詞：美聲唱法 起源 發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J616.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）03-0070-03

一、美聲唱法的產(chǎn)生時(shí)期

起源于歐洲的美聲唱法，其產(chǎn)生不僅與歐洲的音樂(lè)有著密切的聯(lián)系，同時(shí)也是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的需求。13世紀(jì)以前，歐洲的音樂(lè)包括古希臘音樂(lè)均為單聲部音樂(lè)，并受到嚴(yán)格的詩(shī)歌韻律的支配，主要以獨(dú)唱、齊唱、領(lǐng)唱、說(shuō)唱和吟唱為歌唱形式，并產(chǎn)生了一批出色的作品，如《荷馬史詩(shī)》《伊利亞特》《奧德賽》等，可以說(shuō)這就是比較初期的聲樂(lè)表現(xiàn)形式。到了中世紀(jì)，教會(huì)教義壟斷了包括歌唱在內(nèi)的一切思想意識(shí)領(lǐng)域。古羅馬帝國(guó)的逐步強(qiáng)大與擴(kuò)張不僅使其領(lǐng)土擴(kuò)大，而且使得世界各地的優(yōu)秀藝人及音樂(lè)文化聚集到羅馬，并使之成為當(dāng)時(shí)歐洲最大的音樂(lè)中心。當(dāng)時(shí)的教會(huì)演唱圣詩(shī)和朗誦《圣經(jīng)》，成為最早的合唱形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的著名《格里高利圣詠》。圣詠是歐洲聲樂(lè)藝術(shù)的萌芽，雖然其具有宣敘性和旋律性兩種歌調(diào)，但由于它只是單旋律音樂(lè)，因而聽(tīng)之乏味。

13世紀(jì)中期，歐洲音樂(lè)逐步突破了單聲部音樂(lè)，開(kāi)始進(jìn)入復(fù)調(diào)音樂(lè)。聲樂(lè)演唱也開(kāi)始了多聲部合唱形式。由于《圣經(jīng)》的古訓(xùn)規(guī)定“婦女在教堂中應(yīng)保持緘默”，因此，演唱中的女聲部均由男童代替，女子們則被剝奪了演唱的權(quán)利，從而影響了聲樂(lè)藝術(shù)的健康發(fā)展；而這些被閹割的童聲歌手，在聲樂(lè)歷史上被稱(chēng)作“閹人歌手”。14-16世紀(jì)，人們從古代希臘、羅馬的燦爛文化中找到了反對(duì)封建主義的思想武器。在他們看來(lái)，這些昔日的文化正在逐步地被教會(huì)所抹殺與埋沒(méi)。于是為了挽救這些文化，人們發(fā)起了歷史上著名的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。正是在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的影響下，歌唱藝術(shù)逐步地?cái)[脫了種種神權(quán)的權(quán)威和一切以宗教為主的教會(huì)的束縛，才逐漸脫離了復(fù)調(diào)合唱的舊框架。

十七、十八世紀(jì)，歌唱藝術(shù)作為維護(hù)統(tǒng)治階級(jí)利益的一種工具，十分受到統(tǒng)治階級(jí)的重視。當(dāng)時(shí)，意大利的首都羅馬云集了全世界最優(yōu)秀的歌手，使得意大利的美聲唱法獲得了空前迅速的發(fā)展。19世紀(jì)“閹人歌手”逐漸退出歌劇舞臺(tái)，究其原因首先是歐洲封建制度的瓦解，婦女走上了歌劇舞臺(tái)，并以高超的歌唱技巧參加演出，打擊了男扮女裝的“閹人歌手”。其次，德國(guó)作曲家格魯克在歌劇創(chuàng)作理論和美學(xué)原理中的新思想強(qiáng)調(diào)音樂(lè)要服從戲劇和臺(tái)詞，使舞臺(tái)上觀眾再看見(jiàn)。閹人歌手H（花腔女高）在臺(tái)上扮演尼羅王、愷撒大帝就不能容忍了。再次，就是19世紀(jì)男聲訓(xùn)練找到了“關(guān)閉”的唱法，音域之拓寬，高音聲部歌唱技巧有了較大的突破，使得男高音從配角逐漸走上了主角的席位。因此，“閹人歌手”逐步走向了最后的衰亡。盡管他們退出了歷史的舞臺(tái)，但是這些人都為歐洲聲樂(lè)藝術(shù)的繁榮和發(fā)展付出了巨大的代價(jià)，同時(shí)奠定了美聲藝術(shù)的基礎(chǔ)，推動(dòng)了美聲藝術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展，推動(dòng)了美聲藝術(shù)進(jìn)入了嶄新的黃金期。

在隨后的幾個(gè)世紀(jì)之中，英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)的歌唱藝術(shù)也都得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，并在某種程度上形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，這在客觀上也就為歌劇這一新起的音樂(lè)藝術(shù)形式朝著多元化方向的發(fā)展起到了一個(gè)推動(dòng)的作用。

二、美聲唱法的黃金時(shí)期

最初的歌劇是以閹人代替女聲來(lái)演唱的，這也是美聲唱法史上的閹人歌唱時(shí)代。當(dāng)時(shí)的意大利有著一些特別的歌星，他們從六七歲就開(kāi)始學(xué)聲樂(lè)，經(jīng)過(guò)一些年的藝術(shù)實(shí)踐，當(dāng)被證明是一個(gè)出色的圣歌隊(duì)員并擁有極好的天賦和樂(lè)感時(shí)，才可進(jìn)行閹割手術(shù)。意大利每年約有四千個(gè)男童接受這種非人道的閹割手術(shù)。因而，這些閹人歌手不僅具有男子發(fā)達(dá)的體格及肺活量，而且還有比女子更短、更薄的聲帶，以及無(wú)需用假聲便能發(fā)出的悅耳的類(lèi)似女子的聲音。因此，在演唱高音、裝飾音、快速樂(lè)句以及復(fù)雜的華彩樂(lè)段時(shí)都會(huì)顯得十分的靈便。

從17世紀(jì)40年代起，尤其到18世紀(jì)時(shí)，閹人歌手不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上還排擠了男聲而盛極一時(shí)。其原因大致有以下兩點(diǎn)：第一，在教會(huì)勢(shì)力的影響下，人們禁止婦女在教堂里或舞臺(tái)上演出，雖然有個(gè)別勇敢的女性，但大多數(shù)女性角色都只能由閹人歌手來(lái)扮演。第二，由于當(dāng)時(shí)的發(fā)聲技術(shù)還不夠完善，類(lèi)似于關(guān)閉唱法等技術(shù)理論還未有所涉及，因而對(duì)于男聲而言，高音并沒(méi)有得到很好的解決，仍然停留在自然音域的水平，也就不能很好地完成一首聲樂(lè)作品，而閹人歌手卻恰恰地填補(bǔ)了這個(gè)缺陷。以上這兩點(diǎn)，最終使得閹人歌手盛行了近兩個(gè)世紀(jì)之久。

歐洲的一些學(xué)者常把十七八世紀(jì)閹人歌手盛極一時(shí)的時(shí)代稱(chēng)為美聲唱法的黃金時(shí)代。朋特比在其所著的《音樂(lè)史》中是這樣評(píng)論菲瑞的歌唱的：“假如沒(méi)有聽(tīng)到過(guò)菲瑞的歌聲，就不知道歌聲的清純和靈活，不知道音準(zhǔn)的精確和氣息的充沛”。由此可見(jiàn)，閹人歌手的聲音已經(jīng)達(dá)到了盡善盡美的地步。他們不僅可以把音樂(lè)創(chuàng)作與歌唱表演惟妙惟肖地結(jié)合為一個(gè)藝術(shù)整體，而且還能把各種人物的性格表現(xiàn)得淋漓盡致。這些都為美聲唱法的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)，同時(shí)還開(kāi)創(chuàng)了美聲唱法的第一個(gè)“黃金時(shí)期”。閹人歌唱家也因此被譽(yù)為美聲學(xué)派的先驅(qū)者與美聲“黃金時(shí)代”的驕子。

他們之中有許多杰出的歌唱家和聲樂(lè)教學(xué)家，如葛發(fā)雷利、弗理耐里、托西、波波拉、法銳耐利等。然而，盡管閹人歌手在演唱技巧上有很杰出的成就，但其畢竟是非人道的歷史現(xiàn)象，它的廢除和淘汰，乃是社會(huì)歷史的必然和進(jìn)步。隨著法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的到來(lái)，人們認(rèn)為閹人歌唱家在演唱過(guò)程中大多忽視內(nèi)容，而過(guò)分強(qiáng)調(diào)聲音，缺乏藝術(shù)的真實(shí)性與現(xiàn)實(shí)性。同時(shí)，隨著18世紀(jì)末19世紀(jì)初歐洲封建制度統(tǒng)治的動(dòng)搖，女性紛紛沖破封建制度的束縛開(kāi)始走向歷史的舞臺(tái)，并以高超的技藝參加演唱，從而打破了以往男扮女裝的局面。此外，隨著格魯克、莫扎特等一批作曲家在歌劇創(chuàng)作中人物性格的改變，閹人的演唱巳經(jīng)滿足不了劇情激烈發(fā)展的需要，因此，再用閹人歌手來(lái)扮演尼羅王、愷撒大帝等角色顯然已經(jīng)不適應(yīng)劇情的要求，加之19世紀(jì)男聲的發(fā)音技巧得到了進(jìn)一步的改善，找到了“關(guān)閉”的唱法，音域也隨之拓寬，因而完全有能力適應(yīng)劇情的角色需要。因此，綜合以上種種因素，這種非人道的歷史現(xiàn)象所造就出來(lái)的閹人歌手到18世紀(jì)末開(kāi)始衰微，進(jìn)入到19世紀(jì)幾乎所剩無(wú)幾，取而代之的則是19世紀(jì)初美聲唱法史上所出現(xiàn)的新的演唱時(shí)代——大歌劇時(shí)代。

三、美聲唱法的衰落時(shí)期

資產(chǎn)階級(jí)革命給歐洲的經(jīng)濟(jì)帶來(lái)了繁榮，無(wú)論是民眾意識(shí)還是民族文化都在日益地覺(jué)醒。此時(shí)，隨著法國(guó)、德國(guó)歌劇的興起，大歌劇的形式也已經(jīng)逐步形成。對(duì)其貢獻(xiàn)最大的要首推德國(guó)作曲家瓦格納。其歌劇場(chǎng)面宏偉、壯麗、氣勢(shì)浩大。他將音樂(lè)、詩(shī)歌和演唱融為一體，以交響樂(lè)為布景，戲劇性地刻畫(huà)了劇中人物的矛盾沖突。他的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)歌劇中段落之間的孤立模式，其歌劇以樂(lè)隊(duì)為主，并且樂(lè)隊(duì)配器精良，音響豐滿，這就在一定程度上鍛煉了歌唱家的演唱能力和技巧，使他們以非凡的演唱功底，讓聲音穿過(guò)龐大的樂(lè)隊(duì)。

但另一方面我們也應(yīng)看到，由于樂(lè)隊(duì)如此之龐大，演唱者要想充分地發(fā)揮出自身的聲音色彩就必須使自己的聲音蓋過(guò)樂(lè)隊(duì)。因此，有些演唱者那時(shí)在演唱中開(kāi)始使用過(guò)多的氣息和濃重的胸聲，由于這樣的發(fā)聲方法缺少一定的科學(xué)性，因而一些演唱者的聲音就開(kāi)始出現(xiàn)了搖擺、破裂。傳統(tǒng)美聲的那種豐滿、圓潤(rùn)、明亮而富有穿透力的頭聲漸漸離我們遠(yuǎn)去，取而代之的是那種空洞、沉悶、缺少金屬色澤的聲音，華麗的美聲唱法也因此在漸漸地被人們所遺忘。

瓦格納在歌劇的發(fā)展和變革上有著不可磨滅的功績(jī)和作用，他所做的一切無(wú)疑對(duì)歌劇的發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用。但就美聲唱法而言，卻導(dǎo)致了其發(fā)聲技巧的衰微，使抒情而靈活的美聲歌唱開(kāi)始走向下坡路。因此在某種程度上，這一時(shí)期也被史學(xué)家們稱(chēng)為美聲唱法的衰落時(shí)期。

四、中國(guó)美聲歌唱的復(fù)蘇時(shí)期

20世紀(jì)初一批有聲樂(lè)天賦的青年如應(yīng)尚能、黃友葵、喻宜宣、周小燕、郎毓秀等人紛紛遠(yuǎn)渡重洋，留學(xué)歐美，學(xué)習(xí)西方美聲唱法。這些人學(xué)成歸國(guó)后一方面加大了演唱實(shí)踐活動(dòng)，積極參加各種形式的演出；另一方面積極投入聲樂(lè)教育工作，培養(yǎng)中國(guó)特色的美聲演唱演員，為中國(guó)的美聲事業(yè)做出了積極的貢獻(xiàn)。在接下來(lái)的時(shí)間里，中國(guó)的聲樂(lè)教學(xué)多數(shù)是以中國(guó)教師為主，外國(guó)的教師為輔，二者相互借鑒、融合二者并舉的道路前進(jìn)。

這些藝術(shù)家是我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的奠基者和教育家，在這一時(shí)期，中國(guó)聲樂(lè)家對(duì)美聲唱法的學(xué)習(xí)與掌握已經(jīng)達(dá)到了一定的專(zhuān)業(yè)化水準(zhǔn)。如趙梅伯，獲得了比利時(shí)布魯塞爾皇家音樂(lè)院聲樂(lè)比賽第一名的榮譽(yù)；在巴黎、倫敦等地舉行獨(dú)唱音樂(lè)會(huì)的周小燕被國(guó)際樂(lè)壇譽(yù)為“東方夜鶯”。歸國(guó)后國(guó)內(nèi)樂(lè)壇將她與黃友葵、喻宜宣、郎毓秀三位女高音歌唱家并稱(chēng)為中國(guó)聲樂(lè)界的“四大名旦”，這期間留學(xué)海外的聲樂(lè)留學(xué)生相繼回國(guó)，為中國(guó)的聲樂(lè)教育事業(yè)的發(fā)展打開(kāi)了新的局面。

伴隨著西方音樂(lè)文化思想的影響，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)如同其他藝術(shù)形式一樣向多元化的方向發(fā)展，中國(guó)音樂(lè)理論和西方音樂(lè)理論的不同，在音樂(lè)體系上有明顯的區(qū)別，因此在多元文化相互融合過(guò)程中困難和矛盾也不可避免的表現(xiàn)出來(lái)，全盤(pán)西化的和摒棄西化的觀點(diǎn)層出不窮。

唱法服務(wù)于風(fēng)格，而風(fēng)格又是多種唱法表現(xiàn)的藝術(shù)形式，只有這樣的嘗試才能不斷地在實(shí)踐中得以發(fā)展，提高和豐富自己的演唱技巧和舞臺(tái)風(fēng)格，否則，為一種唱法所固定，就會(huì)限制自己，使藝術(shù)表現(xiàn)單調(diào)化、程式化，難以提高、豐富和發(fā)展。

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