交響狂想詩《為阿佤山的記憶》的人文內(nèi)涵與創(chuàng)作美學觀念

[摘要]作曲家通過對佤山擬人化的表達，借助“阿佤山的記憶”，表達自己對佤人甚至是所有人類生命歷史與歷程的哲思和感慨；選擇“交響狂想詩”這一綜合性質(zhì)的體裁，表達其富于哲理思考的、高度概括性的、具有狂野氣質(zhì)的多重音樂設想?；谀刚Z文化思考的創(chuàng)作美學觀是形成“劉湲風格”的重要因素。

[關(guān)鍵詞]為阿佤山的記憶；劉湲；人文內(nèi)涵；創(chuàng)作美學觀念

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）02-0044-04

《交響狂想詩——為阿佤山的記憶》是當代作曲家劉湲的力作。在1991年第4屆“上海之春”交響樂作品評獎中以獲得評委全票的佳績奪得首獎，1994年再獲文化部主辦的全國交響樂作品評獎二等獎。本文從題材、體裁方面解讀作品的人文內(nèi)涵，并初步探究作曲家極富個性的、“固執(zhí)于母語”的創(chuàng)作美學觀念。

一、題材內(nèi)涵——為阿佤山的記憶

阿佤山位于中緬兩國邊界，地處瀾滄江與薩爾溫江之間，怒江山脈南段舒展地帶。山嶺連綿，平壩很少。關(guān)于佤族先民的文字記載最早見于中國最古老的方志——晉《華陽國志》，可見佤族是一個歷史非常悠久的民族。數(shù)千年來，佤人在佤山的環(huán)抱中，世代繁衍、生生不息，佤山不但是佤人賴以生存的家園，更是佤族人堅強勇敢、堅韌不拔精神的象征體。無論世間如何滄桑巨變，唯有阿佤山始終見證并記憶著佤人生命的繁衍、生息，始終見證和記憶著佤人的喜怒哀樂，愛恨情仇，生老病死，這一切始終留存在阿佤山的記憶里，永不磨滅。阿佤山就是世世代代在佤山、佤寨里生活的佤人最忠實的守望者。

作曲家在大學讀書期間，曾深入佤山。在人煙罕至，只有螞蟥走過的山路上，不僅留下了他探索原始民族生活與精神的腳印，更引發(fā)了他對人類生命的種種感慨。帶著佤族人對佤山的崇敬仰望高聳入云的阿佤山，佤人原始質(zhì)樸的情感和堅強不屈的精神，讓作曲家心潮澎湃；飽含深情地凝望如母親般呵護佤人生命的阿佤山，佤人命運的多舛又引發(fā)作曲家多少唏噓與嘆喟。作曲家通過對佤山擬人化的表達，借助“阿佤山的記憶”，來表達自己對佤人甚至是所有人類生命歷史與歷程的哲思和感慨，這就是這部作品題材的內(nèi)涵，也是題目的含義。

在作品中，作曲家不僅以阿佤山為重點刻畫的對象，而且還特別突出呼喊聲和鼓聲，以這兩種聲音作為與“自然”（佤山）相對應的“人”的因素的表現(xiàn)方式。佤人自古散居于佤山群的崇山峻嶺中，若非跋山涉水、翻山越嶺，相互間遠距離的交流、聯(lián)絡就多靠呼喊和鼓聲來實現(xiàn)。呼喊不但能夠表現(xiàn)出個人的喜怒哀樂，還能在與他人的交流中表達招呼、邀約、求援、互助等意思。而鼓聲則在戰(zhàn)斗、集眾、報警、結(jié)盟議事、歡慶豐收、獵頭祭祀等方面起重要作用。不但如此，木鼓還是佤族精神力量的象征物，是佤族村寨群體凝聚力的啟動器。[1]因此，作曲家將佤山、呼喊、鼓聲所代表的佤族悲壯多舛的歷史、質(zhì)樸而狂野的性格、頑強堅忍的精神，結(jié)合交響曲所具有的穿越時空的張力的特性，寫就這部氣勢磅礴且具有深刻思想性的作品。

二、體裁內(nèi)涵——交響狂想詩

如同這部氣勢宏大的作品中所存在的“核心細胞與主題結(jié)構(gòu)力”“音響信號結(jié)構(gòu)力”“織體結(jié)構(gòu)力”“（打擊樂）音色結(jié)構(gòu)力”等“多重結(jié)構(gòu)力”一樣，作曲家在體裁的構(gòu)思上，創(chuàng)造性地選擇了具有多重意義的“交響狂想詩”這一極為少見的體裁?！敖豁懣裣朐姟鳖櫭剂x就是由“交響曲”+“交響詩”+“狂想曲”構(gòu)成，是一種融多種形式結(jié)構(gòu)特征和表現(xiàn)內(nèi)涵為一體的綜合性體裁形式。

從實質(zhì)上說，《為阿佤山的記憶》（以下簡稱為《阿佤山》）首先是一部交響曲。作為多聲音樂的最高表現(xiàn)形式，交響曲高度濃縮了作曲家的創(chuàng)作理念和哲學思考，通過以多聲的、立體化的交響思維結(jié)構(gòu)起來的音響形式，表現(xiàn)社會生活和人類思想的豐富內(nèi)容。就這部作品而言，作曲家的立意就是通過交響曲的音響形式表現(xiàn)佤族人民質(zhì)樸的情感和堅韌不拔的民族精神，以佤山擬人化手法表達佤族人民對佤山的崇敬和對生命的敬畏，同時也表達了作曲家對佤族以及人類命運的哲學思考。立意高遠和哲學定位成為交響曲最重要的內(nèi)涵特征之一。另一方面，這部作品也表現(xiàn)出了高超的作曲技術(shù)以及這種技術(shù)所展現(xiàn)出的驚心動魄、扣人心弦的不凡的音響與藝術(shù)效果。作曲家運用他的細胞生成技術(shù)對作品音響進行橫向和縱向的全面控制，使整部作品在統(tǒng)一的音響風格下呈現(xiàn)出內(nèi)容豐富而形態(tài)各異、層次分明而富于變化的多聲部音響。這也是這部作品所具有的交響性的重要特征。此外，作品采用大型三管編制樂隊，圓號的數(shù)量更是達到8支之多，還有14種打擊樂器，這些都是作品宏大音響的來源。更為突出的是，作品中時間、空間的變化和張力，在聽者的心理上產(chǎn)生了極為豐富的立體化的音響體驗。例如作品的第三樂章的第一部分是弦樂重奏，第二部分為木管與弦樂為主的段落，第三部分是樂隊全奏，這三者之間即產(chǎn)生了由于時、空的變化和對比而獲得的從幽靜深邃到磅礴大勢的立體化音響體驗?！皶r/空張力：尤見其中段慢板，凝固之中的悄然勃動，時間支撐與空間支撐通過心理支撐互相轉(zhuǎn)換，漸漸顯露出交響之本體（有別于用交響手法做風俗/場面性處理）。”[2]而在交響性的宏大音響背后，體現(xiàn)的是作者在對佤山所見證和記憶的佤人生命歷史進程的概括、思考后，所引發(fā)的感嘆、悲憫，以及對佤人頑強堅韌的生命力量的崇拜。這一切都體現(xiàn)了《阿佤山》著重于立體化的結(jié)構(gòu)思維和承載深刻哲理的交響曲特征。

交響詩起源于19世紀中葉，以單樂章的標題音樂形式，為李斯特首創(chuàng)。最早是在他的作品《塔索》使用了這一名稱。在李斯特看來，這種采用單樂章結(jié)構(gòu)的音樂作品可以“在其中重視他（指作曲家）的心靈的印象和經(jīng)歷，以便和它們發(fā)生交往”，并且更加注重體裁所具有的“詩意概括的美學原則”。[3]在結(jié)構(gòu)形式上，交響詩有兩個重要特點：一是將交響套曲的結(jié)構(gòu)特點濃縮組合在一個單樂章的結(jié)構(gòu)之中，融不同風格多段落于一體，使結(jié)構(gòu)容量和內(nèi)涵表達變得非常宏大；二是使用主題及其主題變形原則來發(fā)展所有的主要主題，使音樂的連貫性發(fā)展和音樂戲劇性大大增強。《阿佤山》吸收了交響詩結(jié)構(gòu)這些特征：首先是單樂章結(jié)構(gòu)，使音樂更加精練、集中。在不間斷的持續(xù)陳述中，多段不同速度和性質(zhì)的音樂，在對比引發(fā)的張力以及再現(xiàn)獲得的內(nèi)聚力之間，以呈示、發(fā)展、再現(xiàn)的三部性邏輯結(jié)構(gòu)獲得整體的平衡與統(tǒng)一。作者并未如一般的交響詩那樣，給各個部分都加上明確的標題。在一些段落，聽者是可以輕易地感受到音樂的某些場景性描繪，例如第二樂章的某些“舞蹈”性質(zhì)的段落。但更多的時候，音樂所引發(fā)的并不是“視覺想象”的畫面感，而是一種心理上的情感體驗，是很難用一個確切的標題來概括的。例如第三樂章的第一部分：在弦樂緩慢、深沉的演奏中，感受到的是悲凄、壓抑、痛苦的思考，“象征著作曲家對人類原始生命情態(tài)的感慨、關(guān)懷，以及無盡的惆悵與唏噓”。[4]再如第五樂章，木管悲凄、孤寂的吟唱，弦樂泛音長弓背景音型，音樂所體現(xiàn)昏暗、迷離的效果，以及悠遠的空間感，更是意蘊深遠、難以言表。因此，作品在一定程度上保持了交響詩的“標題性”特點，而且強化了這一體裁所特有的“詩意概括”的，通過情感體驗來與聽眾交流的特征。另一個特點是作曲家在作品中使用細胞生成技術(shù)，對主題原型及其變形進行貫穿發(fā)展。核心細胞（C-F-bE）被作為一種重要的結(jié)構(gòu)力要素，以其原形與移位形式被展開，宛如主導動機一樣在作品中貫連發(fā)展，以豐富的音響變化、情感內(nèi)涵對作品的戲劇性發(fā)展和結(jié)構(gòu)張力起重要作用。

狂想曲作為一種音樂體裁，常見于采用民族題材的西方近現(xiàn)代創(chuàng)作中。其“狂想”的特性一方面指情感的奔放、狂野、帶有幻想性；另一方面指結(jié)構(gòu)自由，無拘無束，不受任何條條框框所束縛?？裣肭谥袊敶淖髌分袠O為少見，或許是因為“狂想”這種太過張揚的詞語，不太符合多數(shù)中國人內(nèi)斂、保守的性格，而使作曲家輕易不愿嘗試。但是，這一體裁在性格、氣質(zhì)上狂野式的、宣泄流淌式的感性特征，正好與作品所表現(xiàn)題材——佤民族的性格、精神相符。于是，這種體裁就成為承載佤族民族精神的最適合的體裁載體之一，為作者所用。作品中體現(xiàn)狂野的音響特征，例如第四樂章第二部分銅管全組的fffff力度的持續(xù)強奏以及整個樂隊以sfff的超強力度持續(xù)強奏近30次由九個不同音高所構(gòu)成的音塊，還有接踵而來長達39秒的打擊樂段落等。這些似乎是不加控制的喧囂，使《阿佤山》狂想性的、宣泄流淌式的體裁氣質(zhì)表露無遺。在形式結(jié)構(gòu)方面，除了整體結(jié)構(gòu)層面可以清晰地看到以不同風格段落組合于一體的套曲化單章結(jié)構(gòu)外，由于沒有了明確的調(diào)性作為結(jié)構(gòu)的主要依據(jù)，加上細胞生成技術(shù)對音樂展開的連貫性發(fā)展，內(nèi)部結(jié)構(gòu)很難用一種典型的規(guī)范化結(jié)構(gòu)給予明確。雖然各樂章結(jié)構(gòu)也會表現(xiàn)出“三部性”“二部性”“循環(huán)性”等結(jié)構(gòu)特征，但也不是典型意義上的規(guī)范化結(jié)構(gòu)。結(jié)構(gòu)上的“不規(guī)不矩”與音響上的“不拘不羈”互相作用，各種結(jié)構(gòu)力因素之間相互錯位的結(jié)構(gòu)力對位，形成一種音樂張力推動音樂向前發(fā)展。在套曲化單章的整體結(jié)構(gòu)上，音樂的貫連式發(fā)展所表現(xiàn)的是一種自由、無拘無束的形式結(jié)構(gòu)和情感表達。

三、美學觀念——基于母語文化思考的創(chuàng)作觀

關(guān)于作品的創(chuàng)作技法和美學觀念，劉湲在接受宋謹訪談時說道：“找來找去，我所找到的方法就是創(chuàng)作的固執(zhí)性與封閉性。固執(zhí)就是堅持自己的美學追求。對我來說，就是固執(zhí)于母語（如果擁有的話），固執(zhí)于個性美的創(chuàng)造，為了這種創(chuàng)造，必須固執(zhí)封閉性創(chuàng)作方式?！盵5]劉湲覺得首先應該尋找自己的音樂“母語”，而不是依靠現(xiàn)成的公共技法。在其他的一些研討會上，劉湲也多次提到“尋找母語”的觀點。宋謹認為：“他（指劉湲）所說的‘母語’指作曲家個人在成長的過程中自然形成的、已然存在的內(nèi)心音樂語言?！?[6]

那么什么是“母語”呢？尋找“母語”的美學觀念與作品的技術(shù)語言有什么樣的關(guān)系？“母語”觀念對作品的個性化特征有什么作用？

在筆者看來，“母語”的意思有三層，首先是“母語”文化身份的確認，其次是與之相承的“母語”技術(shù)觀念，第三是如“母語”般的，異于他人的“個性化”表達。

作曲家為什么要提出尋找“母語”呢？本身沒有嗎？作曲家的這種提法是對怎樣的現(xiàn)實環(huán)境下的見解？

宋謹在《民族性與文化身份認同——當今中國作曲家思想焦點研究之二》一文中指出：“民族性是20世紀以來中國作曲家主動或被動思考的問題。本土作曲家需要強調(diào)民族性，說明他們已經(jīng)從本土文化中脫離出來，從而有意識地進行回歸?！币簿褪钦f，當今的音樂創(chuàng)作者與本土文化、本土音樂、語言處于一種不親密的、游離模糊的狀態(tài)。這種狀態(tài)源自作曲家們在其成長和學習過程中的“中性環(huán)境”，從音樂學院、從西方音樂思維的四大件中一路學習過來的作曲家們，“都不同程度地脫離了原始民族性，被納入西方化的心靈塑造中”，也就是與“母語”相對的“異語”的音樂思維語境中?！爱敶袊髑叶际窃谖鞣交笪鞣交行曰^程中成長的，具有中性人的顯著特征。因此，可以說當今中國作曲家的共同文化身份是‘準中性人’?！?[7]如此說來，不管愿不愿意，作曲家們都已或主動或被動地，不同程度地丟棄或遺失了本應自然存在并伴隨終身的“母語”思維。因此，劉湲提出的“尋找母語”，首先是對自己文化身份的尋找、回歸和確認。

第二，技術(shù)的前提是文化，有什么樣的文化，才有什么樣的技術(shù)。同樣，有明確的文化身份定位，才有與之相符合的、相同語境下的技術(shù)?！澳刚Z”文化身份所代表的“母語”技術(shù)觀念即是“母語”般的，非公共的，帶著個人印記的技術(shù)觀念，是作曲家審視自我、聆聽自我需要的呼聲、挖掘自身需要后所形成的個性化的技術(shù)觀念。

第三，有了“母語”般的，非公共的內(nèi)在技術(shù)觀念，必然要有外化于音樂作品中的技術(shù)手段。而這種技術(shù)手段，因為來源于與他人所不同的“母語”身份和觀念，具有一定的排他性，所以必然顯現(xiàn)出異于他人的個性化特征。正是這種個性化的特征，才能實現(xiàn)作曲家回避“共識美”，創(chuàng)造“個性美”的創(chuàng)作理想。例如作者在第三樂章別出心裁地嵌入一段弦樂四重奏的復調(diào)段落，這是古往今來任何一部交響樂都未曾見過的“創(chuàng)舉”“異舉”。還有作者對體裁的選擇，“交響狂想詩”也是一個極為少見的體裁。這些都充分體現(xiàn)了作者源于“母語”文化思考的個性化創(chuàng)造。

綜上所述，筆者認為：明確自我文化身份，掌握并運用與之相符的“母語”語言來進行思考和創(chuàng)作，達到“母語文化身份（非中性人）——母語技術(shù)思維（源于個人）——母語般的個性表達（異于他人）”這三者的自然統(tǒng)一，是作曲家基本的創(chuàng)作美學觀念。

基于上述的創(chuàng)作美學觀念，“從《為阿佤山的記憶》到《土樓回響》到《山河回響》，其氣質(zhì)和基本創(chuàng)作思想，在很多方面都是一脈相承的。如：它們都很強勢，張揚一種自強不息和從苦難中崛起的精神力量……它們都有效地調(diào)動了交響樂隊音響，并賦予了‘鼓’以特別的心靈震撼力；三部交響音樂都選用了獨具民族或地域風格的可供縱橫發(fā)展的核心材料，即劉湲自己所說的‘單細胞’生成與發(fā)展技法……所以，每部作品打有鮮明的‘劉湲風格’烙印”。[8] “劉湲風格”是作曲家劉湲個性化內(nèi)在精神的外在形式和顯像，既表現(xiàn)為作曲家對題材選擇的一貫性和獨特性，對主題內(nèi)涵挖掘的深刻性，更表現(xiàn)在創(chuàng)作手法的獨創(chuàng)性和個性鮮明的藝術(shù)效果上。真正具有獨創(chuàng)性、個性的藝術(shù)作品能產(chǎn)生強大的藝術(shù)感染力和沖擊力，對聽眾、對整個音樂創(chuàng)作產(chǎn)生重要的意義。明言在《鳥瞰20世紀中國新音樂的建樹與局限》一文中談到：后新時期（1989—）中國音樂創(chuàng)作中存在“強調(diào)‘世界性、民族性’（立足民族傳統(tǒng)、借鑒西方技術(shù)）有余、張揚‘個性’（作曲家個人音樂風格）不足的問題，缺乏了作曲家個人的藝術(shù)個性”。并謂此問題為“痼疾”，“將長期伴生著中國新音樂事業(yè)，并將對之產(chǎn)生一定的消極影響”。[9]評論家的隱憂不無道理，作為人類精神文化的創(chuàng)造者，作曲家應該尋找具有獨創(chuàng)性的、個性的、具有真正生命力的藝術(shù)語言表達方式，應該以自己新銳的勇氣、探索的精神、獨具特色的創(chuàng)作實現(xiàn)自己的意義與價值，進而感召、引領(lǐng)人類邁向未來。

回到這部作品，單細胞生成技術(shù)、多重結(jié)構(gòu)力方式、鼓聲的運用等等，都是為了保證這種以“母語”的思維方式寫出來的音樂純正、統(tǒng)一，真正達到“到位與到味”。單細胞生成與發(fā)展——保證音響風格的“同源性”，多重結(jié)構(gòu)方式——保證音樂整體時空結(jié)構(gòu)的“平衡性”，鼓聲的運用——保證音樂地域風格的“特征性”。同時，在嚴密的技術(shù)控制下的音樂，并不是如程序般機械、拘謹、僵化，而有行云流水般的酣暢和灑脫，這是劉湲包括《阿佤山》在內(nèi)的許多作品的重要特點。行云流水般的音樂也正是作曲家對作品在音樂氣質(zhì)方面的要求。情感的宣泄并不是一味地如火山般劇烈噴發(fā)，更有如春雨般細細密密的流露。無論是第四樂章末尾狂野十足的全奏，還是第三樂章如泣如訴的弦樂重奏，在嚴密技術(shù)控制下的情感表達，都是那么自然、到位，而具有十分的可聽性。而這一切都是劉湲立足于“母語”思考下的個性化表達。相對于一些其他中國當代作曲家的作品，劉湲的音樂創(chuàng)作顯然更具有可聽性和可理解性。對于“民族性”的表達，也更著重于“自然傳神，韻味深遠”的“神韻”層面。

關(guān)于“母語文化思考”的美學觀念，作曲家還這樣說過：“有母語本身就足夠幸福了。你就按自己本身固有的東西說話寫作品，為什么要丟掉本屬于你、僅屬于你的東西，而去要別人的東西，去模仿別人呢？……要抵御各種干擾和誘惑，需要找到一種特殊方法，否則談不上真正的創(chuàng)作?！?[10]正是作曲家對于“母語”，對于僅屬于自己的語言的“固執(zhí)”，才有了“堅持自己的美學追求”，回避“共識美”，只固執(zhí)于“自己所看到的美”的創(chuàng)作底氣，才能實現(xiàn)“個性美”的創(chuàng)造，才能找尋到作曲家所認同的“真正的創(chuàng)作”。這是一份在繁復紛呈的創(chuàng)作理念與技術(shù)之中的堅守，是超越了迷離紛亂，直達創(chuàng)作本源的回望。正如千百年來始終屹立的阿佤山，執(zhí)著地守望著佤人生命的家園，從過去，直到將來……

[參 考 文 獻]

[1]趙富榮.中國佤族文化[M].北京：民族出版社，2005：101.[2] 韓鐘恩.當代音樂的深度模式：自然的人文化[J].音樂探索：1992，（04）：49—61.

[3] 錢亦平，王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進[M].上海：上海音樂學院出版社，2003：342.

[4] 明言. “火車”轟鳴“阿佤山”——對劉湲的音樂史學研究[J].天津音樂學院學報，2009（02）：79—85.

[5]鄭長鈴.二十世紀中國音樂美學志述[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2005： 365.

[6] 宋謹.寫什么·如何寫·為誰寫——當今中國作曲家思想焦點研究之一[J].中央音樂學院學報，2009（02）：24—31.

[7] 宋瑾.民族性與文化身份認同——當今中國作曲家思想焦點研究之二[J].中央音樂學院學報，2010（01）：62—68.

[8] 李吉提.藝術(shù)創(chuàng)作中的理性思考——劉湲作品音樂會有感[J].人民音樂，2011（01）：18—20.

[9] 明言.鳥瞰20世紀中國新音樂的建樹與局限[J].天津音樂學院學報，2007（01）：35.

[10]鄭長鈴.二十世紀中國音樂美學志述[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2005：365.

（責任編輯：張洪全）