施托克豪森《來(lái)自七天》的創(chuàng)作語(yǔ)境與文本思維研究

[摘要]作為一名先鋒派作曲家，施托克豪森在20世紀(jì)的多元音樂(lè)文化中不斷繼承一切新鮮元素，他的音樂(lè)中既具有勛伯格和梅西安的序列原則，又含有約翰·凱奇和布列茲的偶然因素，再加上他對(duì)宗教、儀式、戲劇、神秘主義等元素的關(guān)切，所有這些在施托克豪森的作品中匯聚并轉(zhuǎn)換成極富個(gè)人化的音樂(lè)語(yǔ)匯。該文從施托克豪森20世紀(jì)60年代所創(chuàng)立的“直覺(jué)音樂(lè)”出發(fā)，以代表作品《來(lái)自七天》為主要研究對(duì)象，闡釋作品的創(chuàng)作語(yǔ)境、文本思維和宗教哲學(xué)觀念。

[關(guān)鍵詞]施托克豪森；直覺(jué)音樂(lè)；《來(lái)自七天》

[中圖分類號(hào)]J65[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)].1007-2233（2017）14-0082-05

追溯20世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)流派，幾乎所有的作曲家都在進(jìn)行變革與創(chuàng)新，德國(guó)作曲家施托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007）當(dāng)屬其列。施托克豪森作為20世紀(jì)中葉音樂(lè)探索最為廣泛的作曲家，他在序列音樂(lè)、電子音樂(lè)、偶然音樂(lè)、空間音樂(lè)、世界音樂(lè)、直覺(jué)音樂(lè)、圖表音樂(lè)等領(lǐng)域都有著重要的音樂(lè)實(shí)踐。在20世紀(jì)60年代，施托克豪森由于受到約翰·凱奇的“比例結(jié)構(gòu)”、布列茲的結(jié)構(gòu)主義觀念，以及序列音樂(lè)嚴(yán)格計(jì)算方式的影響，對(duì)新穎的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生興趣。于是，他將“曲式與材料合二為一”[1]，創(chuàng)造出“直覺(jué)音樂(lè)（intuitive music）”，即演奏者依靠作曲家提供的文本內(nèi)容根據(jù)個(gè)人直覺(jué)進(jìn)行即興表演，由此演奏者成為詮釋音樂(lè)作品的主體?！爸庇X(jué)”增加了音樂(lè)中的不確定因素，使得音樂(lè)作品呈現(xiàn)出自由發(fā)展的態(tài)勢(shì)，這種突破傳統(tǒng)的作法在20世紀(jì)60年代作為音樂(lè)流派變革的產(chǎn)物獲得很多作曲家的關(guān)注。

1968年至1970年期間，施托克豪森創(chuàng)作了“直覺(jué)音樂(lè)”中最重要的兩部套曲，分別是《來(lái)自七天》（Aus den siebenTagen，1968）和《為了將要到來(lái)的時(shí)間》（FürkommendeZeiten，1970）。在這兩部作品中，施托克豪森對(duì)“直覺(jué)音樂(lè)”流派進(jìn)行了前所未有的探索和拓展。采用全新的表演方式，演奏者的主觀表現(xiàn)被最大自由化。換言之，演奏者的表演接近一度創(chuàng)作，這也使得一部音樂(lè)作品會(huì)產(chǎn)生多種不同版本的演繹，作品內(nèi)涵不斷地豐富。本文主要考察施托克豪森60年代的創(chuàng)作語(yǔ)境，以代表性的直覺(jué)音樂(lè)作品《來(lái)自七天》為研究對(duì)象，解讀音樂(lè)創(chuàng)作觀念并探究技術(shù)思維。

一、施托克豪森《來(lái)自七天》的創(chuàng)作語(yǔ)境.

在展開(kāi)施托克豪森20世紀(jì)60年代的創(chuàng)作情況之前，有必要提及這位作曲家在50年代理論領(lǐng)域內(nèi)的重要成就。在1950年至1960年早期這段時(shí)間內(nèi)，施托克豪森出版了一系列重要的音樂(lè)理論書(shū)籍，這其中就包括許多序列音樂(lè)和音樂(lè)分析類的文章。他的有關(guān)序列音樂(lè)理論的著作是歐洲最早一批極具參考價(jià)值的序列音樂(lè)成果之一。這些扎實(shí)的作曲技術(shù)理論與施托克豪森之后出色的創(chuàng)作有著直接關(guān)聯(lián)，并為他提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和技術(shù)支持。

（一）多元探索：施托克豪森60至70年代的創(chuàng)作情況

早在20世紀(jì)50年代中葉，施托克豪森就在他的作品中加入“空間化”的理念。60年代，施托克豪森重回聲樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域，使用電子音響營(yíng)造演唱空間，創(chuàng)作了《時(shí)段》（Momente，1964）等作品，這是繼1956創(chuàng)作了《青年之歌》（Gesang der Jünglinge）后，再次回到該領(lǐng)域。隨后幾年，施托克豪森繼續(xù)在電子音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)創(chuàng)作，管弦樂(lè)隊(duì)和電子樂(lè)器的作品《混合》（Mixtur，1964），成為電子音樂(lè)的開(kāi)端。相繼創(chuàng)作有《贊美歌》（Hymnen，1967）等作品。在此期間，施托克豪森甚至完全脫離了整體序列主義，有效運(yùn)用偶然音樂(lè)（ Aleatory music）的元素，創(chuàng)作有《孔塔科特》（Kontakte，1960）、《行進(jìn)》（Prozession，1967）、《短波》（Kurzwellen，1968）和《螺旋》（Spiral，1969）等電子音樂(lè)作品。施托克豪森在作品中延續(xù)凱奇和布列茲音樂(lè)創(chuàng)作觀念中的“不確定性”，即作曲家總體設(shè)計(jì)好音樂(lè)材料，其中部分由演奏者即興發(fā)揮，例如施托克豪森的作品《獨(dú)奏》（solo，1966）就在作曲家既定的框架內(nèi)，大大增加了演奏者主觀的即興元素，從中可見(jiàn)其受“不確定性”觀念的影響。隨后，施托克豪森繼續(xù)探索現(xiàn)場(chǎng)表演中的“創(chuàng)作過(guò)程”，在作品中大量注入即興的“不確定”因素，體現(xiàn)這一做法的典型代表作品是1968年創(chuàng)作的套曲《來(lái)自七天》。該作品中依賴于直覺(jué)的，且不確定的創(chuàng)作方式與傳統(tǒng)音樂(lè)相去甚遠(yuǎn)。創(chuàng)作完《來(lái)自七天》后，施托克豪森繼而創(chuàng)作了另一部“直覺(jué)音樂(lè)”作品《為了將要到來(lái)的時(shí)間》，該作品由17首純文字的詩(shī)歌或散文組成。

20世紀(jì)60年代末至70年代初，施托克豪森從民族音樂(lè)的角度出發(fā)，探索“世界音樂(lè)”，將各民族、不同地區(qū)的音樂(lè)融合在一起，最早的一部“世界音樂(lè)”作品是磁帶錄音《遠(yuǎn)距音樂(lè)》（Telemusik，1966）。隨后施托克豪森又創(chuàng)作了一部獨(dú)奏與為管弦樂(lè)隊(duì)而作的啞劇作品《崇拜》（Inori，1974）。1968年起，施托克豪森使用微分調(diào)性手法，在作品中的音高取材于自然泛音列，該手法創(chuàng)作了為6位歌手而作的《音準(zhǔn)》（Stimmung，1968），這部長(zhǎng)達(dá)75分鐘的作品也是“世界音樂(lè)”的代表作。1970年，作品《曼恒羅》（Mantra，1970）的問(wèn)世，讓施托克豪森的音樂(lè)創(chuàng)作回歸傳統(tǒng)。從施托克豪森這一時(shí)期的創(chuàng)作歷程中可折射出歐洲作曲家在推動(dòng)錯(cuò)綜復(fù)雜的音樂(lè)創(chuàng)新潮流中，并非一味地采取全然開(kāi)放的態(tài)度。隨后，施托克豪森繼續(xù)使用公式作曲（formula composition）手法，在1974年創(chuàng)作了混聲合唱作品《呼吸給予生命》（Atmengibt das Leben）（1977年修訂后改為《眾贊歌歌劇》）[2]，單簧管獨(dú)奏《小丑》（Der kleineHarlekin，1975）、無(wú)伴奏單簧管5首樂(lè)曲《愛(ài)》（Amour，1976）、管弦樂(lè)曲《百年大慶》（Jubil

？倞 um，1977）。除此之外，施托克豪森在70年代還創(chuàng)作有管弦樂(lè)曲《渡》（Trans，1971）、“科幻歌劇”《天狼星》（Sirius，1975）、室內(nèi)樂(lè)合奏曲《黃道帶》（Tierkrels，1977）和《友情》（In Freundschaft，1977）等大型作品。

（二）轉(zhuǎn)型：從“序列音樂(lè)”走向“直覺(jué)音樂(lè)”

施托克豪森在創(chuàng)作的道路上孜孜不倦，不斷突破傳統(tǒng)作曲技法。在他創(chuàng)新多變的思維指引下，其所作的許多作品帶有嚴(yán)格的音樂(lè)預(yù)制。20世紀(jì)60年代中后期，約翰·凱奇、布列茲以及施托克豪森都一致認(rèn)為，“序列音樂(lè)”與“無(wú)序音樂(lè)”看似完全不同，但實(shí)則有著共同的特點(diǎn)，即通過(guò)嚴(yán)格預(yù)制控制整部作品的發(fā)展。施托克豪森將看似“任意”的音響放入作品中，創(chuàng)作時(shí)逐漸讓演奏者占據(jù)作品的主導(dǎo)地位，演奏者根據(jù)作曲家所提供的詩(shī)歌或劇本依靠直覺(jué)即興演奏，這種“不確定”音樂(lè)形態(tài)構(gòu)成“直覺(jué)音樂(lè)”。

“直覺(jué)音樂(lè)”的“里程碑式”作品《來(lái)自七天》是施托克豪森創(chuàng)作的一部套曲，其創(chuàng)作靈感來(lái)源于北印度民族主義者、哲學(xué)家、詩(shī)人室利·奧羅賓多的諷刺文學(xué)（satire literature）以及其他類型的作品。套曲《來(lái)自七天》共由15首作品組成，其標(biāo)題及演奏形式如下（見(jiàn)圖表1）：

整部套曲中，采用了與傳統(tǒng)記譜法截然不同的記譜方式。作曲家用文字代替音符，15首詩(shī)作僅僅通過(guò)語(yǔ)言提示，要求演奏家們?cè)谝欢〞r(shí)間和空間范圍內(nèi)完全依賴于其個(gè)人的直覺(jué)，即興地表達(dá)音樂(lè)?？梢哉f(shuō)，演奏這部作品純粹依賴于表演者的即興表演，以及演奏者相互間的默契合作。與其他作品相比，這種新穎、自由、開(kāi)放的表演形式為施托克豪森的創(chuàng)作開(kāi)辟了新的空間。

二、《來(lái)自七天》中的技術(shù)分析與文本思維.

作為施托克豪森在20世紀(jì)60年代的“直覺(jué)音樂(lè)”作品，這部套曲使用了序列化的作曲處理方式。作曲家將這部作品確立成一個(gè)整體，將序列連續(xù)分成比例相等的點(diǎn)。從作曲角度來(lái)說(shuō)，規(guī)則化的時(shí)值反復(fù)讓作品獲得高度統(tǒng)一。但在聽(tīng)覺(jué)效果的整體印象中也經(jīng)歷了一個(gè)“不確定”的過(guò)程，演奏者在表演時(shí)需要填充作曲家設(shè)置的模糊點(diǎn)，這種“序列參數(shù)”所帶來(lái)的不確定性，也給演奏者帶來(lái)了前所未知的挑戰(zhàn)。

（一）開(kāi)放式的文本思維：樂(lè)譜的“不確定性”

《來(lái)自七天》的15首純文字作品中，施托克豪森所作的散文詩(shī)或圖形，成為表達(dá)音樂(lè)的一種全新規(guī)則，沒(méi)有音符的幫助，演奏的每一遍都會(huì)有新變化，使得這部作品很難用傳統(tǒng)的音樂(lè)分析視角探析，也是這部作品“不確定”的原因之一。恰如施托克豪森特別強(qiáng)調(diào)“要脫離已經(jīng)固化的音樂(lè)風(fēng)格”一樣，他用感性思維作為一種全新的探索“創(chuàng)造未知”，如第6首《向下》（Abwrts）和第7首《向上》（Aufwrts）：

這些文字都對(duì)具體的演奏法或做法進(jìn)行了說(shuō)明，比如第1、9、10、14首作品中作曲家只提供了“單音”指令；第3、6、11、12首作品中作曲家要求“振動(dòng)”；第5和第7首作品作曲家提供了“宇宙”的文字說(shuō)明，以及“心跳的律動(dòng)”“呼吸的節(jié)奏”等。其中第8首《上和下》（Oben und Unten）為舞臺(tái)劇的形式。

施托克豪森只給演奏者一個(gè)節(jié)奏，速度，音高，音色，和弦結(jié)構(gòu)或旋律運(yùn)動(dòng)走向作為演奏指示，作品的細(xì)部安排則讓演奏員通過(guò)切身“體驗(yàn)”去詮釋。[3]脫離了具體音樂(lè)材料，演奏員可選擇任意一種曲式結(jié)構(gòu)甚至是無(wú)結(jié)構(gòu)構(gòu)思，顯示出極大的“不確定”因素。

（二）傳統(tǒng)演奏法的顛覆：對(duì)演奏者的挑戰(zhàn)

在施托克豪森看來(lái)，他的“直覺(jué)音樂(lè)”是純理性的，演奏員對(duì)作品的詮釋也應(yīng)該建立在一定“規(guī)則”中。施托克豪森所提供這樣開(kāi)放的作曲形式，一方面實(shí)現(xiàn)了演奏者近似一度創(chuàng)作者的中心地位，另一方面這種相當(dāng)新穎的手法也給演奏者提出了不小的挑戰(zhàn)。“直覺(jué)音樂(lè)”顛覆了傳統(tǒng)音樂(lè)的演奏模式，沒(méi)有任何音符標(biāo)記呈現(xiàn)，傳統(tǒng)樂(lè)譜語(yǔ)言完全消失，可能起初并不被演奏者所接受，但是施托克豪森通過(guò)語(yǔ)言引導(dǎo)的形式幫助演奏者理解“純文字譜”中極其微妙甚至略有晦澀的文字。演奏人員大多都初涉此類作品，他們須依靠文字指示或圖形說(shuō)明進(jìn)入沉思狀態(tài)，然后通過(guò)冥想擴(kuò)充意識(shí)進(jìn)而表達(dá)作品。

演奏家康塔爾斯基（Kontarsky）在第7首作品《向上》（Aufwrts）中，就演奏“宇宙節(jié)奏”的困惑曾與施托克豪森交談道：

康：我無(wú)法根據(jù)指令做出任何事情，我該怎么做出宇宙的節(jié)奏？

施：你在夢(mèng)中從來(lái)沒(méi)有夢(mèng)到過(guò)遨游宇宙嗎？從來(lái)沒(méi)有夢(mèng)到過(guò)在恒星中飛行嗎？從來(lái)沒(méi)有夢(mèng)到過(guò)在星球間旋轉(zhuǎn)的親身經(jīng)歷嗎？假設(shè)是我們的星球或是太陽(yáng)系的其他行星呢？這些節(jié)奏一定要放慢嗎？

康：不，不，不，抱歉，我沒(méi)有這樣的經(jīng)歷。

施：至少你有一種可能即視覺(jué)體驗(yàn)很好，你有過(guò)很多閱讀，你的教育是視覺(jué)，連同你的思維也是視覺(jué)。想象由星星點(diǎn)綴而成的星座是什么樣的？

康：非常美妙！

施：想一想韋伯恩音樂(lè)中的間隔星群（interval constellations）。隨后結(jié)合星座的星形，假設(shè)你想象成仙后座或北斗七星。[4]

.

從上例對(duì)話可以看出，施托克豪森通過(guò)這種“探討”的方式引導(dǎo)康塔爾斯基，幫助他適應(yīng)“直覺(jué)”演奏形式，用聯(lián)想的方式將爭(zhēng)議點(diǎn)設(shè)想成具體的音高和節(jié)奏，演奏組成員在表演諸如此類的直覺(jué)音樂(lè)時(shí)方向就會(huì)很明確。

三、施托克豪森直覺(jué)音樂(lè)背后的創(chuàng)作觀.

談到“直覺(jué)音樂(lè)”，一定會(huì)提及“即興創(chuàng)作”（improvisation）一詞，但在施托克豪森這位嚴(yán)格作曲家的音樂(lè)中，“即興”并不意味著“完全自由”。作曲家也一直在努力調(diào)和自由與理性間的平衡。施托克豪森曾在劍橋大學(xué)的一次演講后中就“直覺(jué)”進(jìn)行討論：“在直覺(jué)音樂(lè)中，我試圖避免在音樂(lè)中設(shè)立特定的風(fēng)格。即興演奏的音樂(lè)中會(huì)融入一些基本要素，通常是節(jié)奏或和聲構(gòu)成了即興演奏的基礎(chǔ)?！盵5]可以看出，在施托克豪森的“直覺(jué)音樂(lè)”中，“自由”一直受作曲家的嚴(yán)格控制，這其中就包括演奏者在參數(shù)序列作曲技法下的即興體驗(yàn)。

（一）“直覺(jué)音樂(lè)”中的可控性

深受約翰·凱奇、布列茲等作曲家“偶然”音樂(lè)的影響，施托克豪森逐漸在他的作品中有意識(shí)地加入不確定性因素，直到《來(lái)自七天》完全擴(kuò)展成為需要作曲家暗示和演奏者冥想的音樂(lè)。那么失去了調(diào)性暗示的《來(lái)自七天》，音樂(lè)會(huì)不會(huì)就此變得模糊且具有不確定性？施托克豪森在構(gòu)建這些作品時(shí)，又將什么因素放在第一位？羅伯特·摩根在《二十世紀(jì)音樂(lè)》中的這段描述，似乎可以解答這些疑問(wèn)：

施托克豪森和布列茲以及大多數(shù)他們的歐洲大陸的同事們，既沒(méi)有興趣把不確定性用作他們創(chuàng)作中的一個(gè)部分，也不愿以一種凱奇的讓聲音“自己生成”的精神采用它。他們所關(guān)注的是要?jiǎng)?chuàng)造復(fù)雜的、多維的形式，在其中，整個(gè)結(jié)構(gòu)保持部分的可變性。除此之外，那種一個(gè)作品的曲式各單元在不破壞它們的意義的情況下應(yīng)能被重新安排的觀念，并不是與序列主義——它本身就是一種主張所有的音樂(lè)材料都同樣可以改變的方法——完全相矛盾的。[6].

作為一名在整體序列音樂(lè)中最具影響力的作曲家，施托克豪森在他的“直覺(jué)音樂(lè)”中也放入了具有預(yù)制性的可控因素。在《來(lái)自七天》的15部作品中，每一部都具有嚴(yán)格的預(yù)制范圍。作曲家通過(guò)文本為演奏者開(kāi)啟想象思維的同時(shí)，也控制了全局音樂(lè)的走向，其中就通過(guò)文字“暗示”出音高、節(jié)奏和旋律等音樂(lè)的基本要素。這些文本中，有使用副歌的寫作手法，例如第4首“集合點(diǎn)”；有使用等比例式的手法，類似于回旋曲式中的“回文”結(jié)構(gòu)，例如第3首“聯(lián)系”、第6首“向下”、第11首“交流”；還有類似于韋伯恩的“點(diǎn)描音樂(lè)”手法，例如第1首“正確的持續(xù)”、第2首“無(wú)限制”、第9首“程度”、第13首“它”、第14首“金粉”。這種主題貫穿的手法幫助演奏者更有效地通過(guò)文字獲取音樂(lè)表達(dá)信息，并將其整合到作品中。這樣的預(yù)制手法，正是“直覺(jué)音樂(lè)”的特點(diǎn)所在。

（二）“無(wú)序”到隱性理性思維控制

就直覺(jué)與理性的關(guān)系，施托克豪森曾在1965年的《自畫(huà)像》（Selbstportrt）中有所說(shuō)明：

“情緒”“感覺(jué)”總是通過(guò)冥想直接貫穿在創(chuàng)作的過(guò)程中，這種音響一定是經(jīng)過(guò)構(gòu)想，或?qū)⑺伎紟胍繇懼?；同樣，不管在給出什么樣的基礎(chǔ)部分之上，演奏者都應(yīng)該從中找到作曲的“意義”。這同樣對(duì)音樂(lè)思想的自我否定——大多數(shù)作曲家也聲稱——源于“非理性”用同樣的方式給了演奏者更多的機(jī)會(huì)。”[7]

盡管施托克豪森也曾表示過(guò)周圍環(huán)境對(duì)這些文本的寫作完全是無(wú)意識(shí)的，非理性的過(guò)程。他曾在記錄中表示創(chuàng)作《來(lái)自七天》的時(shí)光是最好的一段經(jīng)歷，他從七天七夜中感悟到一種奇妙的體驗(yàn)“我發(fā)現(xiàn)，直覺(jué)不是像車禍那樣突然發(fā)生在你的身上，相反，你可以去喚醒你的直覺(jué)。當(dāng)你需要的時(shí)候，你就能捕捉到它”[8]。從表面上看，作曲家側(cè)重于演奏者的“意象”表演，通過(guò)文本這種更加持續(xù)和直接明了的語(yǔ)言方式，比如說(shuō)沉思冥想，將聽(tīng)眾的視線集中在提示上。但分析這些“純文字譜”我們可以從貌似“無(wú)序”的文本中看到，作曲家使用了許多“文字循環(huán)”。

《來(lái)自七天》的15首作品中各自有不同的結(jié)構(gòu)模式。以第8首作品《上和下》（Oben und unten）為例，這是套曲《來(lái)自七天》中唯一一部以舞臺(tái)劇的形式來(lái)呈現(xiàn)的作品，也是文字內(nèi)容最多的一首。作品中三個(gè)角色安排均衡，“孩子”的角色在中間，“男人”和“女人”的角色分別在“孩子”的左邊和右邊均勻分段，呈現(xiàn)出空間對(duì)稱的結(jié)構(gòu)?！秮?lái)自七天》中還有一種“疊句”的寫作手法，“同頭同尾”，變化的只有句中的某個(gè)詞語(yǔ)，這種平行詩(shī)的結(jié)構(gòu)也是這部作品的典型特征之一。

盡管作品《來(lái)自七天》從聽(tīng)覺(jué)上給觀眾帶來(lái)了一種錯(cuò)亂的、沒(méi)有方向的效果，但從文本角度上來(lái)看，語(yǔ)言大多都非常嚴(yán)謹(jǐn)，甚至有的作品具有微對(duì)稱結(jié)構(gòu)，具有鮮明的規(guī)整性。每部作品所采用的形式與其主題直接相關(guān)，各自對(duì)應(yīng)著“七天”中各自的主題內(nèi)容和詩(shī)意觀念。從對(duì)音樂(lè)的掌控性和自由度來(lái)看，施托克豪森也給我們展示了他的創(chuàng)作思維多變又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊幻妗?/p>

四、宗教哲學(xué)觀念對(duì)施托克豪森《來(lái)自七天》的啟迪.

一直以來(lái)，對(duì)宗教觀念革新的強(qiáng)烈興趣，是支持施托克豪森創(chuàng)作的驅(qū)動(dòng)力來(lái)源。從表面上看，宗教與革新這兩者間似乎格格不入。當(dāng)然，在施托克豪森的早期作品中還未能夠聽(tīng)到宗教動(dòng)機(jī)。對(duì)于施托克豪森而言，他一直想把“整體序列音樂(lè)”（total serialism）視為“聲音神學(xué)”（acoustic theology）的一種形式，試圖將音樂(lè)中所有元素均衡理想化地呈現(xiàn)，創(chuàng)造出神創(chuàng)論的典范。這種神秘的宗教天性與作曲家梅西安非常相似。但由于現(xiàn)實(shí)因素的羈絆，實(shí)際上施托克豪森并沒(méi)有創(chuàng)造出這種理想形態(tài)。但從施托克豪森宗教哲學(xué)觀念的發(fā)展軌跡來(lái)看，他一直在“先鋒派”的道路上努力探索。

最初施托克豪森信奉天主教，但在1965年，施托克豪森與他的第一任妻子多里斯·安德烈埃（Doris Andreae）婚姻破裂，生活觀上的改變讓他的宗教立場(chǎng)有所動(dòng)搖。再加上當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子們所創(chuàng)立的反對(duì)戰(zhàn)后法國(guó)哲學(xué)家薩特的虛無(wú)主義運(yùn)動(dòng)對(duì)施托克豪森的宗教觀產(chǎn)生影響，他的宗教信仰開(kāi)始發(fā)生變動(dòng)。在這段充滿思想變動(dòng)的時(shí)間里，施托克豪森接觸了各地的宗教文化。在日本，施托克豪森向佛陀祈禱；在墨西哥，他向瑪雅人的神和阿茲特克人祈禱。隨后，在施托克豪森居住于巴厘島、錫蘭和印度的一段時(shí)間內(nèi)，他逐漸感知到宗教在宇宙精神總量中只占一個(gè)微小的部分，而且這種認(rèn)知愈來(lái)愈強(qiáng)烈，施托克豪森專門描述了這一時(shí)期精神狀態(tài)及變化過(guò)程：

在1968年，我差點(diǎn)兒想用自殺的方式放棄自己的生命，但是后來(lái)我為自己找到了一個(gè)超越宗教的生存方式。我不再把自己當(dāng)作一個(gè)特定社會(huì)群體的成員。從那一刻起我意識(shí)到了所有的音樂(lè)都是獨(dú)特的，都應(yīng)有各自的閃光點(diǎn)。[9]

施托克豪森在很大程度上受到了北印度哲學(xué)家室利·奧羅賓多（Sri Aurobindo）的影響。奧羅賓多在整體瑜伽和神秘主義哲學(xué)修行方面頗有建樹(shù)，他的哲學(xué)觀念——“精神進(jìn)化使宇宙得救”影響了施托克豪森。在施托克豪森經(jīng)歷精神危機(jī)時(shí)，他閱讀到法國(guó)作家薩特·普雷姆（Satprem）所編著的《室利·奧羅賓多的先鋒觀念》（Sri Aurobindo，or the Adventure of Consciousness，1968）一書(shū)，發(fā)現(xiàn)該著所探討的許多哲學(xué)理念與他的個(gè)人情感體驗(yàn)相契合。奧羅賓多的“宇宙觀念”讓施托克豪森產(chǎn)生了共鳴。在1968年的5月，一度對(duì)生活喪失信心的施托克豪森從七天七夜中感受到這種神秘主義哲學(xué)的啟示，這一點(diǎn)甚至有些夸張地反映在他的作品《來(lái)自七天》里。在這部作品中，施托克豪森在創(chuàng)作中，大量使用“天主教與上帝和宇宙的聯(lián)系”“宇宙與個(gè)人的聯(lián)系”等話語(yǔ)，這其中無(wú)不蘊(yùn)含著作曲家對(duì)宗教、宇宙、儀式等元素的關(guān)注。這些帶有“神秘主義”色彩的哲學(xué)觀念一直影響著施托克豪森的后續(xù)音樂(lè)創(chuàng)作。毫無(wú)夸張地說(shuō)，正是在這種興趣廣泛的好奇心推使下，施托克豪森沖出了20世紀(jì)50年代歐洲先鋒派的藩籬，成為特立獨(dú)行的具有世界影響力的作曲家。.

在20世紀(jì)60年代末歐洲重建政治和充滿機(jī)遇的戰(zhàn)后社會(huì)背景下，施托克豪森的“直覺(jué)音樂(lè)”一方面挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的作曲技法和音樂(lè)結(jié)構(gòu)，另一方面也將音樂(lè)風(fēng)格多元共存的局面推向頂峰。雖然在1970年后音樂(lè)革新回歸傳統(tǒng)的發(fā)展道路，作曲家“激進(jìn)”的創(chuàng)作態(tài)度逐漸褪去，但不可否認(rèn)的是，作曲家在這十年“反傳統(tǒng)”的探索中，留下了一批優(yōu)秀的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)作品，“直覺(jué)音樂(lè)”的代表作《來(lái)自七天》就是其中之一。這部作品做了許多有意義的探索，如文字譜，整部作品即興演奏等等。它的開(kāi)創(chuàng)性意義在于其創(chuàng)作技法和所賦予的宗教內(nèi)涵，顯示出宗教哲學(xué)應(yīng)用于作曲技法的新趨勢(shì)；并且這15部純文字作品的結(jié)構(gòu)框架，也為演奏者提供了開(kāi)放自由的表現(xiàn)方式。盡管這個(gè)流派似乎沒(méi)有得到延續(xù)，但其中很多音樂(lè)思想仍值得今天借鑒。

[參 考 文 獻(xiàn)].

[1]于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2003：397.

[2]邁克爾·肯尼迪、喬伊斯·布爾恩.牛津簡(jiǎn)明音樂(lè)詞典[M].唐其競(jìng)等譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2002：1117.

[3] 于潤(rùn)洋.西方音樂(lè)通史[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2003：396.

[4] Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph.D. diss[M]. Seattle： University of Washington， 1981：12.

[5]Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph. D. diss， Seattle： University

of Washington， 1981， Chapt.V：2

[6]羅伯特·摩根.二十世紀(jì)音樂(lè)——現(xiàn)代歐美音樂(lè)風(fēng)格史[M].陳鴻鐸等譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2014；390.

[7] Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph.D. diss[M]. Seattle： University of Washington， 1981：18.

[8][9] Jerome Kohl， SerialandNon-serialTechniquesinthe Music of Karlheinz Stockhausen from 1962-1968， Ph.D. diss[M]. Seattle： University of Washington， 1981：15.

（責(zé)任編輯：郝愛(ài)君）