歌曲《唐詩三首》中尾腔的運(yùn)用技巧探究

[摘要]獨(dú)特的“尾腔”是吟誦性音調(diào)的標(biāo)記性特征，以在黎英海譜曲的《春曉》《楓橋夜泊》《登鸛雀樓》三首古詩詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用最為典型。從歸韻層面分析，尾腔散而不亂；從節(jié)奏層面分析，尾腔長(zhǎng)短不一；從演唱層面分析，尾腔言簡(jiǎn)意濃。

[關(guān)鍵詞]黎英海；《唐詩三首》；尾腔；吟誦音調(diào)

[中圖分類號(hào)]J616[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)].1007-2233（2017）14-0080-03

尾腔，即樂句尾部的聲腔、腔調(diào)，尾腔的出現(xiàn)常常伴隨著相對(duì)固定且重復(fù)的模式，獨(dú)特的尾腔亦是吟誦性音調(diào)的標(biāo)記性特征。20世紀(jì)20年代初，繼“學(xué)堂樂歌”之后，一批留學(xué)海外歸來的音樂家和作曲家借鑒了西方藝術(shù)歌曲的形式，用古詩詞和白話詩詞譜寫了大量的“中國(guó)藝術(shù)歌曲”，“古詩詞藝術(shù)歌曲”成為作曲家偏愛的創(chuàng)作形式。歌曲《唐詩三首》便是黎英海在此期間所作，他將中國(guó)的傳統(tǒng)文化巧妙地建立在人與自然的和諧之上，遵循卻不拘泥于其中，悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，典雅質(zhì)樸，歌曲所運(yùn)用到的尾腔特點(diǎn)更是古典詩詞歌曲中所常用的一種創(chuàng)作手法，使歌曲古韻十足。

一、從歸韻層面分析.

尾腔是吟誦性音調(diào)的標(biāo)記性特征，在古典音樂的吟唱中，雖是“吟”字在前，但按歷史考究來看是先有誦才有吟。詩詞本就有朗誦感，其所賦予文字獨(dú)特的魅力使之不同于日常的講話，字的廣度被充分伸展，有規(guī)律的平仄變化使之超越了文字的共識(shí)標(biāo)準(zhǔn)。

在歌曲中，每一個(gè)樂句的完成往往伴隨著歸韻的技巧，比如《春曉》中的“曉”和“少”歸韻到母音“o”，母音所運(yùn)用的技巧往往要求歌唱者的氣息要“暢通無阻”，從字頭的發(fā)音開始到樂句結(jié)束都使音樂的流動(dòng)保持在“一條線”上，巧妙地去控制氣點(diǎn)，“節(jié)約”用氣，不僅在歌曲的橫向上保持平穩(wěn)；更要在縱向，即在發(fā)聲腔體的位置上集中。而子音則無須過多地控制，其中“b”“p”等子音的發(fā)音要求氣息要沖破口腔。漢語中并非每一個(gè)字都有頭、腹、尾這三部分，一般將漢字的聲母和韻母看作字頭和字腹，其中韻腹是永存的部分，所以將其歸韻對(duì)尾腔的發(fā)展至關(guān)重要。

唐韻共有二百零六個(gè)韻，但是，唐朝規(guī)定有些韻可以同用，凡同用的兩個(gè)或三個(gè)韻，作詩的人就把它們當(dāng)作一個(gè)韻看待，所以實(shí)際上只有一百二十個(gè)韻。[1]唐詩三首為近體詩，分析歌曲的韻律，筆者將每一首詩詞的尾字進(jìn)行了如下分類，并歸納出一些在歌唱時(shí)須注意的發(fā)音技巧：

《春曉》的平仄規(guī)律是首字入韻的仄韻詩，其平仄關(guān)系是五絕中較特殊的一類。“曉”“鳥”“少”韻母是“ao”和“iao”，在歌曲中歌唱者最終會(huì)將其歸韻到自然形態(tài)的“o”，由于雙唇外翹，增加了口形深度，拖腔以至收聲，從感覺上移位，增加聲音的洪亮度。倘若沒有歸韻到“o”，則歌曲會(huì)顯得做作，字的發(fā)音也比較死板，與下一個(gè)樂句的銜接無法巧妙糅合?！耙箒盹L(fēng)雨聲”中的“聲”韻母“eng”屬后鼻音，拖長(zhǎng)音時(shí)注意需要稍打開口腔。

《楓橋夜泊》的平仄規(guī)律屬于七絕中的變通。“天”“眠”“船”中的“an”音口形大，帶有鼻音，如稍不注意音位便會(huì)使軟腭下降，把較多的氣息擋入鼻腔，影響發(fā)音的能力。在演唱的過程中，“天”和“眠”最終歸到“i”，雖然在聽覺上是沒有變化，但是對(duì)于歌唱者來說，這樣做有利于聲音的保持?！肮锰K城外寒山寺”中的“寺”歸韻到“i”，發(fā)音時(shí)口型較小，拖腔時(shí)注意適度地打開口腔，但聲音基本位置不動(dòng)。

《登鸛雀樓》的平仄規(guī)律為五絕中的變通?！傲鳌薄氨M”“樓”韻母是“ou”和“iou（iu）”。演唱時(shí)首先使雙唇呈撮口狀，加長(zhǎng)了發(fā)音管體，口形深了，音位稍后，缺乏洪亮度。拖腔時(shí)可用“o”的感覺，下意識(shí)移位唱“ou”音，但不可過分?！坝F千里目”中的“目”韻母是“u”，這個(gè)轍口為撮口音，口型較深，歸韻不需完全依照“u”的發(fā)音位置去唱，要用“ao”的感覺去唱“嗚”音，即可改變聲音的響亮度，對(duì)于歌唱者的發(fā)音也會(huì)相較容易。

二、從節(jié)奏層面分析.

尾腔的長(zhǎng)短不定，較為多見的是由小三度下行的雙音組成，大二度下行、純四度下行以及順音階連續(xù)下滑數(shù)音也較為常見，偶有倚音、滑音、顫音等的裝飾，還有一種是尾音時(shí)值較長(zhǎng)，并伴有自由延長(zhǎng)或休止。[2]早在古時(shí)的琴歌就開始采用吟誦性旋律以及句讀式節(jié)拍，并且句讀式節(jié)拍是完全建立在中國(guó)古詩詞語言的句讀基礎(chǔ)上。

《春曉》中的“曉”和“聲”的尾腔都是一個(gè)大附點(diǎn)的二度上行，之后兩個(gè)八分音符和一個(gè)四分音符的音階下行（如譜例一和譜例二），節(jié)奏清晰，但歌唱者還是需要注意在演唱的時(shí)候?qū)τ陧嵨驳谋３郑龅揭糇兾恫蛔儭?/p>

歌曲中的“鳥”和“少”為全音音符，屬于拖腔，時(shí)值較長(zhǎng)，在歌曲中往往用在感情傾瀉之處，也常常用在全曲的末尾處，有時(shí)也是一首歌的精彩所在。在歌曲《春曉》中（如譜例三）， 有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)十四拍的延長(zhǎng)音“少”，在延長(zhǎng)的空間里將詩人恬靜、祥和、超脫的心境刻畫得淋漓盡致、意猶未盡、耐人尋味。

《楓橋夜泊》中詩詞在“天”和“眠”的拖音處用了兩拍四個(gè)音作音階下滑，之后緊接著一個(gè)二度上行，共用了六拍來做情感的延長(zhǎng)。整首歌曲中的尾腔基本方向保持下行，除“寺”的下行共用了六拍半外，其余三句均在下行之后緊接一個(gè)二度上行。歌曲在樂句“夜半鐘聲到客船”時(shí)反復(fù)，第一個(gè)“船”五拍半，第二個(gè)“船”三拍半，節(jié)奏變短，最后一個(gè)“船”八拍，此時(shí)速度變慢，力度變?nèi)?，使人明顯感覺到了時(shí)間在流逝之間的停緩，將作者的情感充分表達(dá)。

《登鸛雀樓》中第一樂句中的“盡”和“流”的拖腔采用了五度跳進(jìn)，延長(zhǎng)為七拍。歌曲整體情緒較為激蕩，全曲雖然只有二十個(gè)字，但跳進(jìn)出現(xiàn)了十五次，尾腔在跳進(jìn)與延長(zhǎng)之間完美展現(xiàn)出詩詞所描繪的寬廣畫面，而這正是黃河孕育的音調(diào)。

三、從演唱方面分析.

任何吟誦性的藝術(shù)歌曲都會(huì)帶有尾腔，這亦是中國(guó)古典藝術(shù)歌曲的特色。尾腔中既然帶有一個(gè)“腔”字，也就附帶了腔的特點(diǎn)，“字正腔圓”，這也是歌者在演唱時(shí)須遵循的規(guī)則之一。在《新華字典》中對(duì)“腔”的定義有：樂曲的調(diào)子；說話的聲音、語調(diào)，由此可見，尾腔可理解為尾部的聲音、語調(diào)。那么，吟誦又與“讀”有什么區(qū)別呢？為何要將其分類？根據(jù)所閱資料，盤石先生有一段話可以解釋：“中國(guó)古典詩詞之吟誦實(shí)在應(yīng)該乃是一種更重視個(gè)人之直感的心靈活動(dòng)的外現(xiàn)，其所重視的乃是個(gè)人之體會(huì)。吟誦之目的不是為吟給別人聽，而是為了使自己的心靈與作品中詩人的心靈能借著吟誦的聲音達(dá)到一種更為深微密切的交流或感應(yīng)?！盵3]

歌曲《春曉》中第一樂句的尾腔應(yīng)用一目了然，其中“曉”字和“鳥”字（見譜例一和譜例二），它們?cè)诠?jié)奏與時(shí)值的分配上有一定的區(qū)別，但在伴奏形式上又完全一致，其中包含著的對(duì)比因素又在統(tǒng)一的伴奏織體中體現(xiàn)了中國(guó)式的對(duì)稱美，歌曲第二個(gè)樂句中的“聲”和“少”的旋律音高是對(duì)第一樂句中“曉”和“鳥”的四度模進(jìn)。在演唱時(shí)雖然音高升高，但歌唱時(shí)發(fā)聲腔體與氣息的位置保持不變，演唱時(shí)要聯(lián)系對(duì)整首歌曲的把握，與詩詞融為一體。

《楓橋夜泊》為七言絕句，采用了江南吟誦式的歌調(diào)，借鑒了“琴歌”一詠三嘆的吟誦長(zhǎng)發(fā)唱法，表現(xiàn)出了寂寥、落寞之美。歌曲尾句最具特色，“天”“眠”“船”的旋律音都押平聲韻，并且一韻到底，都是從三個(gè)順音階下行后如一聲嘆息般回旋到上方二度音，一詠三嘆，在演唱時(shí)將聲音平穩(wěn)送出，其中唱到“眠”時(shí)須注意胸聲要向中聲區(qū)過渡，而這頗具特色的尾腔特點(diǎn)貫穿了整曲。該詩客觀描寫大自然的美麗，實(shí)則是作者飽含風(fēng)霜的人生感慨，在演唱時(shí)需要情緒的推動(dòng)來演繹歌曲，以便更好地表達(dá)歌曲情感。

《登鸛雀樓》中樂句尾音的延續(xù)給人無限回味的空間，其中不乏氣息的支撐，將“洪荒之氣”巧妙地掌控，這是完成歌曲所需要的基本功。在全曲的第一二樂句，人聲結(jié)束在一個(gè)向上進(jìn)行的富有特色的上揚(yáng)尾腔之上，鋼琴伴奏也配合人聲達(dá)到了最高音，隨后在G宮系統(tǒng)角音上結(jié)束第一樂段。

到了歌曲第二部分，即反復(fù)部分，前三個(gè)樂句，鋼琴伴奏用了兩個(gè)高八度疊置的柱式和弦，和弦主音上行五度進(jìn)行，用反琶音奏法進(jìn)行了一次完全重復(fù)，似乎在響應(yīng)主題“更上一層樓”。在第一個(gè)樂匯，“盡”和“流”尾音上的連續(xù)、跳躍帶動(dòng)著聽者的思維，使其更具有中國(guó)古都中藝術(shù)歌曲的“神韻”，加之富含民族特色的伴奏和聲織體，仿佛在登山中欣賞美麗的風(fēng)景一般。黎英海采用了五度大跳迂回的旋律走向和五八度疊置的和聲結(jié)構(gòu)，營(yíng)造了空間的開闊感，與詩人的情感心境達(dá)到了共鳴。每一句尾腔旋律走向基本向上進(jìn)行，較多出現(xiàn)頗具特色的跨度較大的五度音程跳進(jìn)，和“登高”的意境相符合，在換句的時(shí)候能使下句的起唱顯得更為突出、富有活力，在全曲中發(fā)揮著重要的作用，也使感情表達(dá)得更為真切。在全曲結(jié)束的時(shí)候才下行進(jìn)行，形成穩(wěn)定終止。

在演唱的過程中氣息以及聲音處理等等的問題并不是三言兩語可以說明的，許多問題都要在實(shí)際中發(fā)現(xiàn)解決，我國(guó)藝術(shù)歌曲的先驅(qū)者之一應(yīng)尚能，他認(rèn)為歌唱“咬字”的關(guān)鍵在于字腹以及字與聲的結(jié)合，這一理論對(duì)聲樂者的學(xué)習(xí)、演唱方面都有著積極的指導(dǎo)作用。此外，徐小懿在聲樂掌控方面的總結(jié)比較到位，“聲音一定要依附在氣息上，要注重氣息控制的適當(dāng)力度，不能過猛、過強(qiáng)，要有彈性和韌性，注重氣息連貫流暢，喉嚨空間保持的力度要適中，喉嚨開度過大以及過實(shí)的喉音、鼻音都會(huì)使聲音顯得滯重夸張，不正常的過快或過慢的顫音都會(huì)帶來對(duì)作品風(fēng)格的破壞，造成聲音的不穩(wěn)定、不連貫和演唱費(fèi)力。不宜亂用爆破音，聲音要統(tǒng)一、起音要準(zhǔn)確，聲音的音色、音量、強(qiáng)弱的控制是良好唱功的重要體現(xiàn)，聲音的控制是歌唱者應(yīng)具備的重要能力之一，也是歌唱水平的重要體現(xiàn)。”[4]總之，要遵循“依字行腔”的原則，在聲音的運(yùn)用方面，不宜有大幅度或者強(qiáng)烈的音量變化對(duì)比，而應(yīng)以抒情為主，過分的音量變化會(huì)導(dǎo)致音樂的紊亂和詩意的破壞。

結(jié)語.

古詩詞藝術(shù)歌曲具有獨(dú)特的中國(guó)文化意蘊(yùn)和審美，講究傳承性、延續(xù)性以及民族性，“詩樂合璧”“意境深邃”亦是作曲家追求的精神境界。同一套發(fā)聲體系，但是通過不同的技巧可以變化多種聲音，就像小提琴可以通過改變其弦線的長(zhǎng)短來變化音高，短弦的音高，長(zhǎng)弦的音低，例如“口技”“呼麥”等，就是利用一定技巧發(fā)出不同的聲音。聲樂本身就是一門解決在歌唱中問題的學(xué)問，在不斷練習(xí)中收獲經(jīng)驗(yàn)，在不斷改進(jìn)中升華自身，歸韻問題自然游刃而解，這也是聲樂學(xué)習(xí)者畢生的追求。

縱然下筆千言，倚馬可待，切不可“削足就履”，慢工出細(xì)活，在歌曲的演唱過程中，需要注意的問題還有許多，而尾腔的掌控要點(diǎn)要結(jié)合的還有許多，不僅包括歌唱者自身的吐字行腔、氣息流動(dòng)等技巧的靈活運(yùn)用，還要字斟句酌地去唱歌，把常規(guī)技巧化為身體的一部分，臨場(chǎng)爆發(fā)出的靈感加之聲情結(jié)合才能完整演繹好歌曲。

[參 考 文 獻(xiàn)].

[1]王力.漢語詩律學(xué)[M].上海：上海教育出版社，2002.

[2] 秦德祥.“尾腔”——吟誦音調(diào)的標(biāo)記性特征[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（03）：39—42.

[3] 盤石.吟詩與歌曲創(chuàng)作.[J].音樂研究.1993（02）：17—18.

[4] 徐小懿.聲樂演唱與教學(xué)[M]. 上海：上海音樂出版社.1996.

（責(zé)任編輯：李璐）