簡析室內(nèi)樂作品《流韻》

[摘要]《流韻》是我國當(dāng)代著名作曲家賈國平教授于2015年創(chuàng)作的三樂章大型室內(nèi)樂作品。該作品將中國樂器笙和琵琶以室內(nèi)樂的形式融入西方的大室內(nèi)樂編制中，將中國傳統(tǒng)音樂表達方式及中國傳統(tǒng)的音樂素材構(gòu)思精巧地引用到現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作中，在引用大家熟知的傳統(tǒng)音樂材料時，重新審視材料，堅持藝術(shù)創(chuàng)作的個人性和個性化，避免這些傳統(tǒng)音樂材料對作品藝術(shù)獨立性的損害。

[關(guān)鍵詞]賈國平；陌生化；踏板旋律；音色旋律；支聲復(fù)調(diào)

[中圖分類號]J614[文獻標(biāo)志碼]A[文章編號].1007-2233（2017）14-0054-04

《流韻》是作曲家賈國平應(yīng)德國廣播電臺DeutschlandFunk和E-MEX現(xiàn)代室內(nèi)樂團的共同委約創(chuàng)作的一部三樂章大型室內(nèi)樂作品。2015年4月18日，這部作品在德國科隆的一場題為“體驗中國”的當(dāng)代作品音樂會上世界首演，首演由德國E-MEX現(xiàn)代室內(nèi)樂團與國內(nèi)優(yōu)秀的琵琶演奏家蘭薇薇及笙演奏家王磊合作演奏，演出非常成功，作品獲得業(yè)內(nèi)和觀眾的廣泛好評，整場音樂會的演出實況在同年6月8日通過德國廣播電臺播出。筆者有幸聆聽了這部作品的電臺錄音，被其中獨特的音樂氣質(zhì)所吸引，之后通過閱讀總譜，進行了譜面分析，受益良多，故作此文試圖從樂譜分析的角度，初探作品使用的音樂語言。

一、作品基本情況簡述.

作品名“流韻”一詞，源自南宋詞人范成大的《白玉樓·步虛詞》之五的詞句“鈞天奏，流韻滿空明”。作品的整體音響氛圍和創(chuàng)作靈感，據(jù)作曲家本人介紹，也是來自此詩中——“琪樹玲瓏珠網(wǎng)碎，仙風(fēng)吹作步虛聲，相和八鸞鳴” 。這些詩句本身具有鮮明的畫面感和音響感，而作曲家將詩句的意境折射到自己的這部音樂作品中。

這部室內(nèi)樂作品的樂器使用量較多，分別使用了十一件西方的管樂、弦樂及鍵盤樂器；兩件中國樂器，及有音高和無音高的一組打擊樂器。從樂器音色特質(zhì)以及發(fā)音可能性來看，既能通過管樂、弦樂以及手風(fēng)琴和笙演奏大面積的線條性音響，又能通過弓弦樂器的撥弦、鋼琴、琵琶及鋼片琴等有音高打擊樂器來布置如繁星密布般不同色彩的點狀音響。所選樂器本身的音響色彩就極為豐富多樣，色彩斑斕，恰如其分地契合了詩作中的意境。

全曲是由具有內(nèi)在承接邏輯的不停頓的三個無標(biāo)題樂章構(gòu)成。第一樂章相較更加抽象化一些，以兩個核心種子材料組成的音高組為發(fā)端，運用點描的手法將音高不斷延展變化，音樂形象更偏線條化；第二樂章仍然以原始的音高材料作為依據(jù)，更多往復(fù)循環(huán)地將材料重復(fù)音型化，并輔以滑奏等演奏技巧，形成類似中國戲曲鑼鼓點的音響效果，整體音樂形象生動活潑，趣味十足；在第三樂章，其所借用的古曲主題材料相對明了清晰，一二樂章的材料組織方式在第三樂章被重新組合塑造，并且調(diào)性的傾向更明顯。第三樂章應(yīng)該是作品最重要的部分，承載了作曲家在這部作品中最強烈的個人情感和對創(chuàng)作的思考。值得一提的是，第三樂章實際上是賈國平先生另一部室內(nèi)樂作品《瀲滟》的樂隊編制擴大版。由此可見作曲家對此部分尤其青睞。

二、對待傳統(tǒng)音樂素材的“陌生化”處理.

此作品的音樂材料中分別引用了中國傳統(tǒng)琵琶古曲《潯陽月夜》（又名《春江花月夜》《夕陽簫鼓》等）和姜夔的歌曲《杏花天影》。但并不是原曲主題旋律的直接引用，而是將原作品的音樂片段材料“陌生化處理”。從下面的幾個譜例中，可以看到作曲家在此作品中的一部分對“借用”音樂材料的處理手法：

此處由琵琶在不同音區(qū)將姜夔歌曲《杏花天影》主題頭四個極富特點的音（D B A F）打亂次序呈現(xiàn)，將原來旋律首音移動到兩個音之后出現(xiàn)。雖然打亂次序，但是由于原作品極富特色的一個音程——B至F的減五度仍然存在，仍有極強的音響暗示。由于音高順序的改變，節(jié)奏的重新組合，以及點描式的作曲方式，使此作品與原歌曲產(chǎn)生一定的距離感，這就是作曲家所說的對待傳統(tǒng)音樂材料的“陌生化處理”。

上面的譜例是第一樂章開始處，可以看到依次出現(xiàn)的E A F B四個音分配到不同音區(qū)以長線條的形式出現(xiàn)，并且每個音在出現(xiàn)后都延留下去，隨著音高的依次出現(xiàn)，不斷疊加形成和音，而琵琶則在每個音出現(xiàn)后，延時尾隨出現(xiàn)。這種寫法似乎像是傳統(tǒng)樂隊配器寫作上“點線結(jié)合——踏板音”的某種反時序呈現(xiàn)。這個源自《杏花天影》的音高碎片，在整部作品中被以不同的組織方式大量地出現(xiàn)，并且模進到其他不同位置。

另外，在作品中還能大量地發(fā)現(xiàn)A B D E四個音高組及其模進形式，這四個音就是琵琶曲《潯陽月夜》的第一主題五聲性旋律的頭四個音的音程關(guān)系。

譜例3中可以看到，這個音樂片段的主干是D F G 三個音，是以F為宮音上的《潯陽月夜》的主題音高碎片。也就是古曲主題開始的頭三個音的音程關(guān)系。但是這里的處理是通過拉長的時值和力度的變化，音區(qū)和音色等的重組得到的。雖然音高的排列順序沒有打亂，但由于對構(gòu)成旋律的其他諸元素（時值、音色、力度安排等等）的改變，仍然是一種對傳統(tǒng)音樂旋律的“陌生化”處理。

陌生化 （Defamiliarization）這個詞本來是俄國形式主義文學(xué)評論家什克洛夫斯基所提出的概念，在他的重要文章《作為手法的藝術(shù)》

“Art as Technique”選自維·什克洛夫斯基的《散文理論》，百花洲文藝出版社1994年。此文章也譯為《作為技巧的藝術(shù)》里有過充分闡釋，他強調(diào)藝術(shù)作品中應(yīng)避免直接的表達和描述，藝術(shù)的呈現(xiàn)應(yīng)該有一個陌生化奇異化的過程，應(yīng)該增加藝術(shù)體會的難度，拉長感受的時間。

現(xiàn)代音樂的理念本身就是回避過于直接和慣性思維的寫作，這也是很多人覺得現(xiàn)代音樂很難聽懂的原因；在這部作品中，作曲家將這個理念推廣至如何對待中國傳統(tǒng)音樂的素材上——沒有將中國傳統(tǒng)音樂材料直接使用，而是從中提煉重組，回避熟悉材料對觀眾聽覺的討巧，放進自己的整體音響設(shè)計和結(jié)構(gòu)設(shè)計中。

三、音響和配器特點.

作為大型室內(nèi)樂，此作品的樂器選擇很有特點，除了西洋的木管、銅管、弦樂以及包括鋼琴在內(nèi)的打擊樂器等西方常用的室內(nèi)樂樂器外，此作品還使用了中國的琵琶，而最有特色的是兩件簧鳴樂器——手風(fēng)琴和笙的使用，這兩件分屬于東西方的樂器，都可以做到長時間持續(xù)鳴響并且靈活地實現(xiàn)多音復(fù)合的音響效果，與其他的管弦樂器一起，產(chǎn)生了奇妙的“聲音化學(xué)反應(yīng)”，營造出風(fēng)聲搖曳，拂動玉樹叮咚作響，“流韻滿空明”的音響效果。相信這是作曲家受到《白玉樓·步虛詞》詩句所營造的意境所感染，并將作曲家對詩意的感受，巧妙地通過這些樂器從音響上準(zhǔn)確地表達出來。

這部作品從聽覺的感性上來說，能非常明顯地感受到長線條音響隨著片段化的音高旋律的推進而不斷尾隨疊加的效果，尤其是手風(fēng)琴和笙的參與，音樂形象時而輕盈，時而厚重，時而氣若游絲，時而氣勢如虹，營造出豐富的音響色彩和立體的旋律空間。

20世紀(jì)比較有特點的點描式寫法以及踏板旋律也被作曲家靈活地運用在這部作品中：

1音色的旋律化處理

上例可以看到，在手風(fēng)琴和笙奏出的長線條致密的音群背景下，旋律線在不同的樂器之間轉(zhuǎn)移，構(gòu)成點描式的旋律，但不同的是這一個個“音色孤島”在轉(zhuǎn)移中，又相互重疊，并且伴隨短促音型的橋接。更獨具匠心的是：每一個新出現(xiàn)的音高都會同時被手風(fēng)琴和笙吸納進密實的背景音群中，使背景音群變得更繁密，不斷賦予背景新的色彩變化。用文學(xué)的語言來形容，這就像“仰望夜空，一道道劃過的流星，雖稍縱即逝，卻都在不斷地改變著夜空的顏色”。

2 踏板旋律的運用

整個作品大量地運用了踏板旋律（pedal melody 或者 pedal line）的寫作手段，幾乎在作品中無時不在，見譜例1、譜例4、譜例5。旋律在各個聲部依次呈現(xiàn)，被其他樂器逐層依次疊加延展，和聲色彩也相應(yīng)地變幻，音響逐漸變得豐富和復(fù)雜。這些踏板音如影隨形，塑造了一種音色豐富的“立體化旋律”。

四、單聲音樂文化沉積之上的多聲音樂寫作.

中國傳統(tǒng)音樂具有很強的單聲性，即使是中國傳統(tǒng)音樂中的多樂器合奏形式，仍然是單聲性占支配地位。在這部作品中可以看到，作曲家有意識地將中國單聲性音樂的傳統(tǒng)特點有機地融入到作品中。

上例是作品總譜的162-164小節(jié)，源自《杏花天影》的頭四個音的音樂材料在此處橫向上被幾次模進，縱向上體現(xiàn)了中國音樂傳統(tǒng)的強烈單聲化傾向，從現(xiàn)象上看，似乎是類似中國傳統(tǒng)樂隊的“齊奏”方式，但是每個聲部的形態(tài)又是不同的，既有音色旋律的組織方式，也有相互疊加的踏板旋律，是一種復(fù)雜化的齊奏寫法。與此同時，法國古鈸和琵琶引用了《杏花天影》中部的另一個音樂片段作為另一個對比性復(fù)調(diào)材料出現(xiàn)，而這兩個樂器之間則使用了類似中國傳統(tǒng)器樂合奏中常用的“支聲”復(fù)調(diào)的寫法完成。

上例可以看到，譜例的第二小節(jié)的手風(fēng)琴音樂材料，是對笙的第一小節(jié)開始材料的下四度緊縮卡農(nóng)復(fù)調(diào)寫法；而與手風(fēng)琴同時，琵琶聲部又與笙聲部形成支聲復(fù)調(diào)。形成復(fù)調(diào)兩種不同思路處理手段的糅合。

五、結(jié)語.

這部室內(nèi)樂作品音高材料來源的古曲，都很有特點，《杏花天影》是現(xiàn)傳至今最古老的歌曲集《白石道人歌曲》中的代表作，其旋律走向極具個性；琵琶曲《潯陽月夜》的音樂材料組織也不落俗套。作曲家在創(chuàng)作中無意做古曲的再演繹，因此并沒有簡單地將古曲音調(diào)直接引用，而是提取材料片段，將其結(jié)構(gòu)重組。這種將傳統(tǒng)五聲性音調(diào)陌生化的處理方式，說明作曲家并不想讓作品成為傳統(tǒng)古曲的附屬品，也不想借助古曲的光環(huán)來吸引觀眾的耳朵，而使藝術(shù)品獨立。創(chuàng)作的目的是來表達自我的藝術(shù)個性和審美。

從賈國平先生個人從事音樂工作的軌跡可以知道，他最早接觸到的是中國的傳統(tǒng)音樂，后又系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了西方從古典至現(xiàn)代的作曲技法和創(chuàng)作思維，作為一個作曲家，在尋找自己的藝術(shù)語言的過程中，仍然發(fā)現(xiàn)自己基因中抹之不去的中國傳統(tǒng)文化的烙印。中國音樂的線性化、單聲化、支聲性、五聲性以及發(fā)散式的敘述邏輯等特點，都能在這部作品中，發(fā)現(xiàn)蹤跡。然而，這些特點并沒有讓這部作品變成對傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的簡單復(fù)制，而是與現(xiàn)代作曲技法和創(chuàng)作思維糅合在一起；作曲家在作品中避免過于表象的中國風(fēng)味的直接呈現(xiàn)，更強調(diào)對傳統(tǒng)文化基因的重新審視，對音樂素材和音響的精妙設(shè)計。這種處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思路，也就形成了作曲家自己獨特的音樂語言。

[參 考 文 獻].

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（責(zé)任編輯：郝愛君）