大小調(diào)相互滲透為創(chuàng)作提供色彩和聲

[摘要]和聲作為作品創(chuàng)作的一個(gè)基礎(chǔ)，一直以來備受關(guān)注，和聲的不斷演變直接為作品本身的創(chuàng)作風(fēng)格提供了不同于其他作品的一個(gè)先決條件。本文從調(diào)式的相互滲透為創(chuàng)作提供的和聲來具體論述調(diào)式中和聲的具體運(yùn)用，分別從平行大小調(diào)的和聲、近關(guān)系調(diào)的和聲、同主音調(diào)的和聲以及大小調(diào)的對(duì)置來進(jìn)行具體論述。意在探究作曲家不滿足于單一調(diào)式調(diào)性和聲的使用，追求更具有多樣性的和聲表達(dá)，為浪漫派晚期的音樂創(chuàng)作的和聲技術(shù)的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)，也為現(xiàn)代派的音樂創(chuàng)作技法開拓了很好的思路。

[關(guān)鍵詞]調(diào)性；創(chuàng)作；滲透；和聲

[中圖分類號(hào)]J614[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)].1007-2233（2017）14-0052-03

在作品的創(chuàng)作風(fēng)格不斷多元化的今天，和聲的色彩依然是人們對(duì)聽覺追求不斷標(biāo)新立異的一個(gè)最重要、最典型的體現(xiàn)，同時(shí)，作品的創(chuàng)作也需要有更多樣、更新鮮、更具特點(diǎn)的和聲來支持發(fā)展，從而做到更獨(dú)樹一幟和與眾不同。

大小調(diào)能從中古調(diào)式中脫穎而出就是因?yàn)槠涔歉珊吐暽实母叨冉y(tǒng)一，從而使其調(diào)性簡潔、表意明朗。作曲家運(yùn)用普通的大小調(diào)創(chuàng)作出很多膾炙人口的作品，例如德國作曲家勃拉姆斯創(chuàng)作的《搖籃曲》，簡單明了，非常適合對(duì)寶寶的哄睡，被傳唱至今。這是一個(gè)典型的F大調(diào)的作品，作品里所有的和聲進(jìn)行都是很規(guī)矩、很方整的大調(diào)和聲，高潮發(fā)展到下屬和弦，結(jié)束更是典型的大調(diào)終止式K46、D7到T的完滿終止進(jìn)行。例如前蘇聯(lián)作曲家勃蘭切爾創(chuàng)作的歌曲《喀秋莎》，就運(yùn)用了自然小調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，歌曲歡快動(dòng)聽，卻又不失小調(diào)的委婉多情，塑造了喀秋莎美麗動(dòng)人、并為自己保衛(wèi)祖國的愛人歌唱的美好形象。

隨著作曲家自己對(duì)聽覺要求的不斷提高，他們逐漸地不再滿足普通大小調(diào)的和聲進(jìn)行，就不斷地發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)新，通過不斷的變革，在大小調(diào)相互借鑒、滲透、學(xué)習(xí)的過程中，運(yùn)用了各種方法，使和聲色彩不斷變化，為創(chuàng)作提供了更為豐富的靈感和細(xì)膩的情感基礎(chǔ)。

一、平行大小調(diào)的特性和聲.

平行大小調(diào)因其調(diào)號(hào)的一致，是創(chuàng)作中相互轉(zhuǎn)換的最為常見也最容易的兩組調(diào)性，因其排列方式的不同，使其骨干音上所構(gòu)建的骨干和聲的色彩不同，所以導(dǎo)致它們調(diào)性的色彩也大不相同，即使是同樣的七個(gè)音，大調(diào)的音階Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si、Do，該排列在主音（Do）、下屬音（Fa）、屬音（Sol）的位置上都放了大三和弦（Do/Mi/Sol、Fa/La/Do、Sol/Si/Re），從而使其調(diào)性明亮、有力、陽光；小調(diào)的音階La、Si、Do、Re、Mi、Fa、Sol、La，在其主音（La）、下屬音（Re）和屬音（Mi）的位置都放了小三和弦（La/Do/Mi、Re/Fa/La、Mi/Sol/Si），所以使小調(diào)的調(diào)性柔和、多情、憂傷。

1雙主音大小調(diào)的共同使用

由于平行的自然大小調(diào)調(diào)號(hào)的一致、音的一致，在調(diào)式相互轉(zhuǎn)換的過程中就會(huì)更加容易和自然，這樣在同一個(gè)作品中共同使用平行大小調(diào)來進(jìn)行創(chuàng)作，形成同一作品中的雙主音大小調(diào)，既能實(shí)現(xiàn)作品中大小調(diào)的色彩對(duì)比，又不失作品的流暢和諧。例如前蘇聯(lián)作曲家索洛維約夫-謝多伊創(chuàng)作的《莫斯科郊外的晚上》，由e小調(diào)的主和弦開始，并在e小調(diào)上持續(xù)了一個(gè)樂句，在第二樂句的時(shí)候轉(zhuǎn)到了G大調(diào)，并且是直接進(jìn)入了G大調(diào)的主和弦，然后在第三樂句又轉(zhuǎn)回e旋律小調(diào)并直到結(jié)束，這首作品就是很典型的雙主音大小調(diào)共同使用的例子。再如我國著名歌劇《紅色娘子軍》的選段《紅色娘子軍連歌》，是一部A-B-A結(jié)構(gòu)的作品，首尾呼應(yīng)，都是用了同樣的旋律e小調(diào)，而在B部分則轉(zhuǎn)到e小調(diào)的關(guān)系大調(diào)G大調(diào)來進(jìn)行調(diào)式的對(duì)比，直接推動(dòng)了作品的情緒，表達(dá)了娘子軍扛槍為人民堅(jiān)定而雄壯的情感。同樣，在大調(diào)的作品當(dāng)中轉(zhuǎn)到自己的平行小調(diào)的作品也很多見，在此不一一贅述。

2和聲大小調(diào)的相互借鑒

各具特點(diǎn)的大小調(diào)都在自己的情感表達(dá)道路上一路向前，當(dāng)它們被對(duì)方的聲音所吸引，相互學(xué)習(xí)借鑒的時(shí)候，和聲小調(diào)出現(xiàn)了。和聲小調(diào)的Ⅶ級(jí)音#Sol的出現(xiàn)縮短了原來自然小調(diào)中Ⅶ級(jí)到Ⅰ級(jí)之間的距離，使其原來的大二度變?yōu)楝F(xiàn)在的小二度，同自然大調(diào)的導(dǎo)音到主音的距離一樣，成為自然音程當(dāng)中最小的距離，使其同大調(diào)的導(dǎo)音一樣具有強(qiáng)烈的不穩(wěn)定性，以及導(dǎo)音到主音的迫切的解決性和很強(qiáng)的傾向性，所以，在和聲小調(diào)中，Mi/#Sol/Si這個(gè)和弦逐漸占據(jù)了主要市場，使自然小調(diào)以及Mi/Sol/Si和弦都很少出現(xiàn)了，在俄羅斯民歌當(dāng)中，大量的作品選用了和聲小調(diào)來進(jìn)行創(chuàng)作，例如《紅莓花兒開》《三套車》等，這些作品之所以能夠廣為傳唱，和它們細(xì)膩的抒情和準(zhǔn)確的表達(dá)是分不開的，而調(diào)式的選用則恰到好處地配合了作品所要表達(dá)的思想情感。

很快，隨著和聲小調(diào)當(dāng)中Mi/#Sol/Si的“暢銷”使用，大調(diào)也吸收了Mi/#Sol/Si這個(gè)本身具有自己大調(diào)色彩的和弦，成為自己調(diào)中一個(gè)用了非本調(diào)性音#5所配的特性和弦，也就是為什么在很多大調(diào)作品中會(huì)出現(xiàn)Mi/#Sol/Si這個(gè)和弦。當(dāng)人們?cè)跒樽约旱淖髌放浜吐暤倪^程中，第一次使用了非本調(diào)性音的和聲之后，發(fā)現(xiàn)了這樣的和聲會(huì)使作品的情感更為細(xì)膩豐富，表達(dá)更為詳細(xì)具體，這樣的例子就逐漸多了起來，Re/#Fa/La、La/#Do/Mi等帶有非本調(diào)性音的特性和弦也逐漸在配和聲的道路上被使用起來，從而使和聲的配法不再千篇一律，極大地豐富了作品的和聲色彩。

二、近關(guān)系調(diào)和聲的相互借鑒.

在自然大調(diào)借用了Mi/#Sol/Si這個(gè)和弦之后，出現(xiàn)了更多的近關(guān)系調(diào)的和聲借用。例如我們把Mi/#Sol/Si到La/Do/Mi的進(jìn)行，可以被看作是小調(diào)中屬和弦到主和弦的和聲進(jìn)行，如今這樣的進(jìn)行用在大調(diào)當(dāng)中，就不再是屬到主的關(guān)系，那么由表及里：如果把Sol/Si/Re也看作是“主和弦”，那么也會(huì)找到屬于它的“屬和弦”，就是Re/#Fa/La；如果把Re/Fa/La也看作是“主和弦”，那么也會(huì)找到屬于它的“屬和弦”，就是La/#Do/Mi；Mi/Sol/Si為“主和弦”會(huì)找到它的“屬和弦”Si/#Re/#Fa……由此推來，每一個(gè)和弦都可以把自己當(dāng)作一個(gè)“主和弦”，并且都能找到屬于它自己的“屬和弦”，也就是說在一個(gè)調(diào)式中，又出現(xiàn)了若干“臨時(shí)的主和弦”，并且在以這個(gè)“臨時(shí)的主和弦”為中心的和聲功能圈里，又出現(xiàn)了它的“臨時(shí)屬和弦”，這樣在作品的創(chuàng)作中極大地豐富了和聲的功能色彩，在不轉(zhuǎn)調(diào)的情況下，和聲的“臨時(shí)屬和弦”到“臨時(shí)的主和弦”的運(yùn)用極大地豐富了自然大小調(diào)當(dāng)中樸素單一的和聲，同時(shí)解決了調(diào)性的乏味和單調(diào)。這樣的借鑒不單單是和聲中同和弦的相互模仿，而是調(diào)式的相互借用，也就是我們?cè)诤吐暜?dāng)中談到的離調(diào)。按照這樣的理論，這樣的例子數(shù)不勝數(shù)，莫扎特、貝多芬在他們的鋼琴奏鳴曲里就經(jīng)常會(huì)借用這樣的離調(diào)和弦，造成調(diào)性的不穩(wěn)定；巴托克在他的作品里很喜歡用向Ⅱ級(jí)的離調(diào)，而肖邦在他的作品中還會(huì)用很多重屬和弦，形成“魚咬尾”的連鎖屬和弦反應(yīng)，所有的離調(diào)進(jìn)行都打破了原來傳統(tǒng)調(diào)性的調(diào)性單純，使調(diào)性變得復(fù)雜，旋律的走向更為多樣，并且模糊了原來調(diào)性功能中的和聲進(jìn)行，豐富了作品的調(diào)性創(chuàng)作。

三、同主音大小調(diào)的和聲借鑒和旋律創(chuàng)作.

同主音大小調(diào)是不同于平行大小調(diào)的另一種有關(guān)聯(lián)的調(diào)式，其關(guān)聯(lián)在于主音的相同，音階排列的相似，即便出現(xiàn)不同的音級(jí)，相差也只有半音。這樣在創(chuàng)作的過程中就更容易出現(xiàn)大小調(diào)的相互替代。

（一）同主音大小調(diào)相互滲透及使用

同主音大小調(diào)因?yàn)橹饕舻南嗤⑴帕蟹绞降南嗤?，出現(xiàn)了和弦的“類似”，例如C大調(diào)的排列：Do、Re、Mi、Fa、Sol、La、Si、Do，和c小調(diào)的排列：Do、Re、bMi、Fa、Sol、bLa、bSi、Do，從兩調(diào)的排列可以看出，除了Ⅲ級(jí)、Ⅵ級(jí)和Ⅶ級(jí)，其余音都是一樣的。這樣，在相同音的和弦使用上，兩個(gè)調(diào)也出現(xiàn)了和弦的“類似”，從而就實(shí)現(xiàn)了兩調(diào)和弦的借鑒使用，比如之前的創(chuàng)作，在C大調(diào)中可以給Sol配的和聲有Do/Mi/Sol、Mi/Sol/Si和Sol/Si/Re，兩調(diào)借鑒之后，還有一個(gè)和弦可以給Sol配，那就是bMi/Sol/bSi。由于bMi和bSi都不是C大調(diào)的調(diào)內(nèi)音，當(dāng)bMi/Sol/bSi這個(gè)和弦出現(xiàn)在作品中的時(shí)候會(huì)給人一種意外的音響效果，會(huì)有異域色彩，同時(shí)也使作品表達(dá)的情感更為意外和新鮮。

變音從在配和弦當(dāng)中使用到旋律本身的運(yùn)用更是一個(gè)對(duì)色彩和聲用于創(chuàng)作的突破和飛躍，比如前蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫創(chuàng)作的交響童話《彼得與狼》，其中彼得的主題，本來是一個(gè)C大調(diào)的主題，作者卻在旋律里直接使用了bMi和bSi，之前只是和聲的借鑒，在和聲里出現(xiàn)調(diào)外音，現(xiàn)在直接把調(diào)外音搬到旋律里，造成了同主音大小調(diào)旋律的調(diào)性借鑒，這樣的效果比用調(diào)外和弦造成的意外更為直接和直觀。

（二）旋律大調(diào)和自然小調(diào)的相互借鑒

大家都知道，在旋律大調(diào)的下行中，是Do、bSi、bLa、Sol、Fa、Mi、Re、Do這樣排列的。那么為什么要bSi、bLa呢？也是源于大小調(diào)的相互滲透。之前提到的，c自然小調(diào)的排列為Do、Re、bMi、Fa、Sol、bLa、bSi、Do，在c小調(diào)的自然音階里，就存在bLa和bSi。旋律大調(diào)正是借鑒了自然小調(diào)的音階，出現(xiàn)了bLa和bSi。早在古典后期的西方音樂的和聲終止式中，出現(xiàn)了大量的變格終止，特別是在俄羅斯音樂里更為常見，在大調(diào)終止式的補(bǔ)充終止中，作曲家把原來的下屬和弦Fa/La/Do中的La變?yōu)閎La，使和弦Fa/bLa/Do的出現(xiàn)將原來的大調(diào)終止加入一個(gè)小三和弦，變成一個(gè)色彩的補(bǔ)充，例如瓦爾拉莫夫的作品《明亮的星》，就是用小下屬做的補(bǔ)充的變格終止；肖邦曾在他的《降b小調(diào)奏鳴曲》中，也用了這樣的小下屬做補(bǔ)充終止。

這樣的補(bǔ)充終止的和聲色彩就是借用了和聲大調(diào)的特性音，而和聲大調(diào)的特性音又是來自于它的同主音小調(diào)當(dāng)中。

無論是旋律大調(diào)還是自然小調(diào)，bLa和bSi都被廣泛地運(yùn)用到了作品的旋律創(chuàng)作當(dāng)中。挪威作曲家格里格在他的聲樂作品《我愛你》的旋律里，大膽地使用了bLa這個(gè)特性音，形成高音Fa到bLa的下行大跳，在全曲的旋律里形成最強(qiáng)力度，同時(shí)把作品的情緒也推向了最高潮，表達(dá)了作者愛戀的堅(jiān)定和永恒不變。還有奧地利作曲家舒伯特的聲樂套曲《美麗的磨坊女》，是一個(gè)g小調(diào)的旋律，他在旋律中同時(shí)采用了Si和bSi，在打破傳統(tǒng)調(diào)性的基礎(chǔ)上直接實(shí)現(xiàn)了和聲色彩的對(duì)比，看似沒有和聲的進(jìn)行功能，實(shí)質(zhì)上形成了調(diào)性同級(jí)和弦的相互替代。并且在一個(gè)小調(diào)的旋律中使用了具有大調(diào)色彩的調(diào)外和弦bSi/Re/Fa，使作品色彩的轉(zhuǎn)換光影交錯(cuò)，同時(shí)表達(dá)了磨坊女的美麗和作者對(duì)其真摯的愛。

四、大小調(diào)的對(duì)置以及調(diào)性的模糊使用.

隨著和聲進(jìn)行在作品的調(diào)性功能中逐漸減弱，作品旋律的調(diào)外音使用逐漸多樣化和復(fù)雜化，作品的調(diào)性也逐漸地模糊起來。例如一個(gè)A（a）調(diào)的作品，同時(shí)在調(diào)中出現(xiàn)了La上構(gòu)建的大三和弦和小三和弦，這樣的同主音大小三和弦的出現(xiàn)，讓人一時(shí)間難以判斷作品是A大調(diào)還是a小調(diào)，巴托克的《流浪者之歌》就是這樣，a小調(diào)的調(diào)性，并且有#Sol出現(xiàn)，足以證明是a和聲小調(diào)的旋律，但是卻在作品里出現(xiàn)了A大調(diào)主和弦的和聲。調(diào)性的對(duì)置以及模糊使用對(duì)于作品本身的創(chuàng)作和表達(dá)非但沒有模糊不清，反而卻是更為準(zhǔn)確具體，更好地表現(xiàn)了作品矛盾的激烈性，突出了作品曲折的戲劇性。

同樣的調(diào)式和聲運(yùn)用在作曲家無限的音樂思維里出現(xiàn)了延伸和逆反，由原來作品和聲中的三音變換到三音的保持，即和弦的使用由原來的同主音大小三和弦的交替，變?yōu)橥幸舸笮∪拖业慕惶?，保持了和弦的三音，變化了根音和五音。例如舒伯特的《在遠(yuǎn)方》，就是在a小調(diào)的作品里，出現(xiàn)了同中音的大小三和弦。

大小調(diào)式相互滲透在音樂作品的創(chuàng)作當(dāng)中已經(jīng)相當(dāng)普遍，而大小調(diào)的各種滲透方式則為創(chuàng)作提供了各式各樣的和聲。近現(xiàn)代的作曲家們?cè)谧髌返膭?chuàng)作當(dāng)中使用了越來越多的調(diào)式以及和聲的變化，極大地豐富了作品的創(chuàng)作方式。

[參 考 文 獻(xiàn)].

[1]（蘇）伊·杜波夫斯基，斯·葉甫謝耶夫，伊·斯波索賓，符·索科洛夫.和聲學(xué)教程[M].北京：人民音樂出版社，1979.

[2]童忠良.近現(xiàn)代和聲的功能網(wǎng)[M].北京：人民音樂出版社，1984.

（責(zé)任編輯：郝愛君）