中國電子音樂中的混合語言

[摘要]20世紀(jì)80年代目睹了中國第一代電子音樂家開啟的中國電子音樂的新世紀(jì)，雖然其起步滯后于歐美國家40余年，但這樣的滯后卻反而激發(fā)了中國作曲家尋求一條有別于歐美電子音樂的道路。大部分中國電子音樂作曲家及評論家認(rèn)為，中國電子音樂之所以能夠占有一席之地的原因在于作曲家能成功地將中國的傳統(tǒng)文化、民族音樂與西方電子音樂技術(shù)相融合，透過融合，更能體現(xiàn)中國文化的寓意。張小夫是中國最早一批電子音樂作曲家，也是中國電子音樂的帶頭人之一。他將歐美國家電子音樂技術(shù)和理念引入中國，并強(qiáng)調(diào)以一種混合的語言將西方技術(shù)與中國文化相融合的重要性。本文討論了中國電子音樂在獨特實踐中所涉及到的特定音樂形態(tài)和文化符號與抽象的電子音樂的融合。張小夫的作品《臉譜》展示了中國第一代電子音樂家如何以一種混合的語言（Hybrid Language）演繹中國的國粹。

[關(guān)鍵詞]張小夫；臉譜；混合語言；還原聆聽；符號性

[中圖分類號]J6189[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）06-0087-04

變幻莫測的電子音樂與傳統(tǒng)京劇渾然天成、天衣無縫的結(jié)合，依次演繹出京劇場景中生、丑、旦、凈各路角色的登臺亮相：生角的莊重沉穩(wěn)、丑角的滑稽幽默、旦角的哀婉惆悵、凈角的粗獷灑脫，臉譜的千態(tài)萬狀猶如人間百態(tài)，躍然紙上。張小夫以京劇為背景的《臉譜》（2007），展示了作曲家如何以電子音樂的手段賦予傳統(tǒng)音樂震撼力：簡單的笑聲在電子音樂制造出的多聲道、多線條效果中，猶如丑角在不同景深中俏皮的時隱時現(xiàn)。旦角，被電子技術(shù)拉長線條的吟唱，宛如抖動水袖的青衣欲言又止，電子聲響所營造出的空靈意境將青衣的陰柔表現(xiàn)至極。在《臉譜》中，抽象的電子音樂、具體的采樣聲響與現(xiàn)場樂器猶如虛與實的對話，透過混合的語言，以現(xiàn)代的方式演繹傳統(tǒng)國粹京劇的神韻。

一、序言

科技的進(jìn)步與人類藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展休戚相關(guān)，它在西方音樂史的發(fā)展中，常常扮演著催化各種風(fēng)格題材誕生的角色。在20與21世紀(jì)之際，音樂對日新月異的科技發(fā)展的回應(yīng)尤為敏銳，其中電子音樂的產(chǎn)生，正體現(xiàn)了音樂對當(dāng)代科技的吸納與融合，而電子音樂的誕生讓我們對創(chuàng)作、表演與聆賞等方面的概念給予了沖擊。

中國電子音樂的開端晚于歐美國家40余年。為了開疆辟土，20世紀(jì)八九十年代，張小夫、許舒亞等中國最早一批電子音樂作曲家將歐美國家電子音樂技術(shù)和理念引入中國，同時，也在他們的作品中融入了大量的中國元素。這種兼具西方電子音樂技術(shù)和鮮明民族特征的混合體可以說是定義第一代中國電子音樂的主要特色。針對混合不同的音樂語言的過程，張小夫是中國現(xiàn)代電子音樂研究中心的創(chuàng)始人、中國電子音樂的帶頭人之一，在一個訪談中他指出當(dāng)代電子音樂作曲家應(yīng)該以怎樣的美學(xué)態(tài)度面對傳統(tǒng)的文化： “我們不拘泥于傳統(tǒng)音樂和古典音樂的局限，不拘泥于或民族、或戲曲、或說唱、或民樂等具體形式的再現(xiàn)，而是從具體中抽象出來，站在中華文化這一更高的角度綜合運用各種調(diào)式、創(chuàng)作手法及音樂形式，體現(xiàn)一種韻致與神似。這是當(dāng)代中國年青一代作曲家共同的著眼點。[1]”張小夫很重視抽象性的概念，塑造聲音的手段可以是各種各樣的，對他而言，電子音樂是融合不同音樂形式的契機(jī)，可利用它重新詮釋中國文化，體現(xiàn)中國文化的“韻致與神似”。其中將具體的聲響抽象出來看似是一種達(dá)成此美學(xué)原則的實際的創(chuàng)作技巧。如何將具體的聲音抽象化呢？什么是張小夫所謂的韻致與神似呢？張小夫并未針對這些論題加以說明，而目前針對中國電子音樂的研究中，也并未觸及這一部分。本文的目的在于透過作品分析，指出中國第一代電子音樂的作曲家如何混合中西不同的語匯，達(dá)成這樣的美學(xué)期待。

二、追趕：尋找混合的語言

20世紀(jì)80 年代的中國人，目睹了中國第一代電子音樂的崛起，但與西方電子音樂相較，卻明顯滯后了約40 余年。張小夫認(rèn)為是歷史和政治的因素導(dǎo)致中國電子音樂的滯后：“當(dāng)?shù)聡坡‰娮右魳饭ぷ魇页闪⒅畷r，中國仍處在抗美援朝戰(zhàn)爭的水深火熱之中；當(dāng)磁帶音樂在世界范圍如火如荼之時，中國的‘文革’風(fēng)暴還沒有結(jié)束；當(dāng)電子聲學(xué)音樂和計算機(jī)音樂已經(jīng)進(jìn)入到時代發(fā)展的最前沿，我們剛迎來了改革開放和恢復(fù)高考，經(jīng)歷過這些政治文化的蛻變后，中國才逐漸回歸到以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的發(fā)展道路。[2]”戰(zhàn)爭和“文革”使中國的經(jīng)濟(jì)和文化長期陷入癱瘓和不正常的狀態(tài)。文化出現(xiàn)斷層，國民素質(zhì)下降，經(jīng)濟(jì)、科技、文化水平同發(fā)達(dá)國家相比差距更大了。這種“差距”不僅是由于政治原因所造成的技術(shù)發(fā)展的落后，而且也與在音樂審美觀上無法與西方接軌有關(guān)。20世紀(jì)70年代， 中國的年輕作曲家對先鋒音樂和電子音樂知之甚少。在這種情況下，法國電子音樂家讓·米歇爾·雅爾 （Jean Michel Jarre，1948） 于1981 年在北京舉辦的電子音樂會著實讓人耳目一新。中國電子音樂的評論者包括徐璽寶、張健等認(rèn)為此場音樂會讓電子音樂活動真正地走入中國，為封閉已久的中國音樂家與作曲家打開了新的視野。隨著陳遠(yuǎn)林、張小夫、許舒亞等對電子音樂有興趣的青年作曲家陸續(xù)出國留學(xué)，并將具體音樂、電子音樂的概念引進(jìn)中國，迄今經(jīng)過30 多年的努力，他們通過發(fā)表學(xué)術(shù)論文、出版學(xué)術(shù)著作、舉辦北京國際電子音樂周（節(jié)）等方式，逐步填補(bǔ)了中國電子音樂領(lǐng)域在電子樂觀和創(chuàng)作技術(shù)上的空白。帶著遠(yuǎn)大的抱負(fù)，第一代的作曲家“期待著中國電子音樂學(xué)派的崛起”[3]，希望中國的電子音樂在不遠(yuǎn)的將來能形成自己的流派，在世界上占有他自己的地位。

中國第一代的電子音樂作曲家雖然受到歐美音樂理念與技術(shù)的不同程度影響，但在他們的作品中卻又充滿了中國音樂的特點。這些作品大多數(shù)擁有鮮明的民族特色或中國元素，作曲家或是以中國的傳統(tǒng)文化為主題，或是引用中國的傳統(tǒng)民間音樂等。這些作曲家如何透過電子音樂來傳達(dá)這些元素呢？從皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer，1910-1995）和他“幻聽”（acousmatic listening）的概念開始，他鼓勵聽者試圖忽略電聲音樂聲音的來源與所指的含義，而是專注于聲音現(xiàn)象的本身。但第一代中國作曲家在作品中所使用到的中國元素往往具有一定的符號性，在將這些具體聲響抽象化的同時，依然重視采樣聲響的可辨識性，這種強(qiáng)調(diào)與聽眾的溝通，恰巧是走在皮埃爾“還原聆聽”（Reduced Listening）的這一傳統(tǒng)之外。更重要的是電子音樂的應(yīng)用也提煉了中華文化的精神，讓當(dāng)代作曲家能重新演繹中國傳統(tǒng)的音樂文化。再者，電子音樂和傳統(tǒng)元素的結(jié)合，也幫助中國的聽眾接受新的音樂。學(xué)者李秋筱認(rèn)為在五六十年代，中國人對十二音音樂、具體音樂、電子音樂等現(xiàn)代音樂并不熟悉[4]。一些中國的評論家和理論家，甚至以一種敵視的態(tài)度來評價電子音樂。 這類的敵視態(tài)度，我們可以在學(xué)者汪毓和1959年發(fā)表的文章《現(xiàn)代資產(chǎn)階級反動音樂流派簡介》中看到，這篇文章提到了電子音樂，并對其加以批評：“這里包含了許多自古以來所未有的‘新奇’的，十分難聽的音樂。[5]”他認(rèn)為十二音音樂、電子音樂、具體音樂等現(xiàn)代派音樂為“以一種反動的、虛偽的美學(xué)原則作為他們的理論根據(jù)來否定過去現(xiàn)實主義的優(yōu)秀傳統(tǒng)和破壞一切現(xiàn)實主義的藝術(shù)準(zhǔn)則……[6]”汪毓和等對當(dāng)時的現(xiàn)代音樂持保留態(tài)度的學(xué)者，認(rèn)為電子音樂的“新奇”聲響，不同于旋律音樂，并非悅耳，音樂的結(jié)構(gòu)也并非井然有序。更重要的是這些音樂與現(xiàn)實生活相脫離，無法反映傳統(tǒng)。可見這種全新的音樂形式不為當(dāng)時部分的中國學(xué)者所接受。

汪毓和的看法代表了20世紀(jì)50年代中國音樂界的保守勢力，而這樣的勢力并未成為中國電子音樂發(fā)展的阻礙，反而促進(jìn)了平衡與融合中國與西方文化的契機(jī)。張小夫曾說，“我們對西方現(xiàn)代音樂中那些追求怪的、奇異的聲響不茍同，但也不想復(fù)制和這個時代有距離的老的藝術(shù)形式，一直希望利用電子音樂這個具有時代特點的載體，尋找自己的語言”[7]。從張小夫的態(tài)度可以發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代音樂中的標(biāo)新立異，或中國保守勢力絕對的保守守舊都是不被接受的，他企圖尋找一條融合二者的折中之道。這種融合民族特征的“混合語言”（Hybrid Language）不僅為中國當(dāng)代（電子音樂）作曲家的創(chuàng)作打開一條獨特的風(fēng)格道路，為中國的聽眾接受這個新的音樂形式起到一定的緩沖與過渡的作用，更重要的是，它讓電子音樂成為實現(xiàn)不激進(jìn)，但也不守舊的“中庸之道”的美學(xué)思維的場域。

在這樣的氛圍下，第一代中國電子音樂作曲家多以傳統(tǒng)的中國文化作為主題，例如張小夫的《臉譜》（2007）創(chuàng)意源于京劇臉譜、陳遠(yuǎn)林的《飛鵠行》（1995）取材于中國漢代同名古詩、劉健的《黑珍珠》（2000）以中國佤族的民間音樂為主要素材、許舒亞的《太一2號》（1991）則從老莊哲學(xué)中獲得靈感，等等。當(dāng)時的作曲家如張小夫等人，將電子音樂的技術(shù)與中國文化的題材的結(jié)合定義為“融”，他認(rèn)為“‘融’既是一個過程， 也是一種狀態(tài)， 融會者生存”[8]。這些作曲家是如何將西方技術(shù)與東方語境“融”在一起？他們又是如何利用電子的聲響體現(xiàn)中華文化的“韻致與神似”呢？筆者接下來將以張小夫的《臉譜》作為分析文本，闡述這部電子音樂作品如何實踐西方與東方語匯的高度融合，在這樣的實踐下，讓中國的聽眾以另一種高度理解傳統(tǒng)，以熟悉的方式接觸西方的聲音，更讓電子音樂成為促進(jìn)新音樂在中國發(fā)展的鋪墊。

三、混合語言：《臉譜》中的中國符號

《臉譜》是張小夫應(yīng)法國國家委約，為五組打擊樂和八聲道電子音樂而作的新組合作品，并于2007年4月在“中法文化交流之春”音樂節(jié)的電子專場音樂會上由法國里昂國立音樂創(chuàng)研中心（GRAME）、法國里昂打擊樂團(tuán)和中央音樂學(xué)院中國現(xiàn)代電子音樂中心聯(lián)合演出。學(xué)者徐璽寶評論稱，“于演出前15小時完稿的《臉譜》，是張小夫音樂創(chuàng)作上的一個新起點……將電子音樂和京劇結(jié)合起來的《臉譜》是一個成功的嘗試……其充分體現(xiàn)了傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵和濃厚的民族氣質(zhì)”[9]。在《臉譜》中所使用到的聲音材料大多是京劇的采樣聲響，包括京劇的唱腔和器樂部分。張小夫利用電子化的聲響對這些采樣聲響加以各種變形，回應(yīng)了他所指出的電聲音樂能賦予傳統(tǒng)音樂一種“震撼力”：“原始的東西，往往有種封閉性，味道足，但缺少一種震撼力……在音樂處理上，我追求最原始的東西與最現(xiàn)代化的手段的結(jié)合”[10]。通過電子音樂的手段，張小夫賦予傳統(tǒng)音樂生命力，讓傳統(tǒng)音樂變得更加有趣、新奇，重新吸引中國聽眾的注意與關(guān)注。[BW（D（S，，）][BW）]

在這部作品中，張小夫通過電子技術(shù)制造無限的變體操弄聲響，使原本具象的聲響在此過程中變得抽象，從而巧妙地傳達(dá)京劇角色的神韻。但在電子處理的過程中，張小夫并未完全消除這些采樣聲響的可辨別性，而是分層次進(jìn)行輕微變形，并與現(xiàn)場打擊樂器交織使用。在第一樂章“生”中，張小夫使用了現(xiàn)場打擊樂，包括四副鐃鈸、通通鼓和采樣預(yù)置聲源中的京胡和京劇打擊樂（鑼鼓經(jīng)）。他以這種具體的、可辨別的聲源營造出京劇舞臺的音樂氛圍：首先，鐃鈸以一種無固定節(jié)拍的演奏吸引了聽者的注意，又通過模擬鑼鼓經(jīng)的方式使聽眾很快進(jìn)入到京劇的場景中來。當(dāng)音樂進(jìn)行到1分10秒時，由通通鼓做前導(dǎo)，傳統(tǒng)鑼鼓作為背景，更加逼真的用聲音來還原京劇舞臺的全貌。通通鼓與鐃鈸等打擊樂的層層迭入，為“生”樂章帶來一個小的情緒波動，至1分46秒時，張小夫利用一個煞然休止立及式的轉(zhuǎn)變聲音色彩，進(jìn)入該樂章的高潮，以鑼鼓樂器作為背景，時有電子合成器的聲響插入，以及采樣京胡強(qiáng)烈的旋律性，形成“生”這個樂章的主體，猶如生角的出場。

從表1我們可以看出，“生”樂章是一種拱形的結(jié)構(gòu)，在引子與尾聲部分，以一種相似卻又不完全相同的方式，首尾呼應(yīng)，中間京胡的進(jìn)入帶到這一樂章的高潮，張小夫很重視結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)性，在作品工整的同時，又擁有靈活的不確定性。這個樂章也是唯一一個沒有用到人聲采樣，而是直接通過現(xiàn)場打擊樂和采樣樂器來營造“生場”的氛圍，這個處理手法與丑、旦、凈三個樂章中使用到采樣人聲的手法不同。

雖然采樣聲音已通過電子技術(shù)做出了改變但改變的程度有限。這與保持音樂的溝通性有莫大關(guān)系。第二樂章“丑”中，主要的采樣聲響是丑角的笑聲和念白。第一部分中，作曲家直接以丑角笑聲開場，一方面以這樣的笑聲營造現(xiàn)場輕松的氣氛，另一方面也通過這種開門見山的方式用聲音呈現(xiàn)出出場的主人公為丑角。在電子音樂手段的配合下，簡單的笑聲通過混響手段以多聲道，多線條的方式體現(xiàn)，配合中國傳統(tǒng)打擊樂器的回應(yīng)，引出京胡以三度為主的短小動機(jī)與電子聲響處理后的丑角笑聲之間的對話。這樣的處理弱化了傳統(tǒng)京劇音樂的單一性，豐富了音樂的層次與變化，也強(qiáng)化了丑角笑聲的渲染力。

“丑”角的第二部分則以念白為主，馬林巴頑固節(jié)奏音型的使用加強(qiáng)了作品的結(jié)構(gòu)感，丑角的念白、人聲的喊嗓、傳統(tǒng)打擊樂、京胡原始動機(jī)等聲響的層層迭入，散而不亂，并通過八聲道環(huán)繞聲聲場，將這些聲音分布在不同方位，營造出不同的景深，極大地豐富了音響的層次。除此之外，通過與銅制樂器的合奏，張小夫以一種快速漸強(qiáng)減弱的方式制造出波浪式的聲響達(dá)到樂曲的第一次高潮。之后樂曲轉(zhuǎn)為丑角平靜的念白，內(nèi)容為崇公道押解蘇三的唱段，背景音樂為馬林巴輕柔的敲擊與電子聲響化的銅制樂器。至5分59秒時，作為背景音樂之一的馬林巴琴等打擊樂逐漸“反客為主”，緊隨其后的京劇鑼鼓經(jīng)，將之前的念白轉(zhuǎn)換到經(jīng)過加速頻率處理的聲響中，這種夸張的變形技法突出電子音樂技術(shù)處理下丑角的滑稽與幽默感。至6分46秒之際，音樂戛然而止，但三秒之后，京胡的三度動機(jī)再度出現(xiàn)，張小夫此時以采樣念白與電子聲響變形后的念白做結(jié)尾，丑角變形突然的再現(xiàn)，以調(diào)皮的方式謝幕。

在丑角的第一部分中，電子音樂的功能是與笑聲采樣聲音交織混合；在第二部分，電子聲響的功能則是營造出京劇的背景與氛圍。這兩個部分的電子聲響不會覆蓋或超越采樣聲響：這是因為張小夫并不想讓他的聽眾從京劇的氛圍中離開或分心轉(zhuǎn)向其他方向。此外，傳統(tǒng)打擊樂和京胡也是京劇藝術(shù)中常用到的經(jīng)典素材，在這樣的采樣聲響與電子聲響的相互作用中，更加強(qiáng)化了對各角色的刻畫與描寫。電子與采樣聲音的相互作用加強(qiáng)了聲音的符號性，張小夫很小心地使用這些聲音，從不允許采樣聲音的文化符號被抽象的電子聲音所破壞，因此具有很高的可識別性。最重要的是，這樣的聲音處理在“旦”和“凈”樂章也是主要手段。因此在整部《臉譜》當(dāng)中，電子聲響只是用以構(gòu)造一個整體的氛圍環(huán)境，以支持采樣聲音的指稱含義，通過震撼力的方式，加強(qiáng)采樣聲音的性格與神韻。

電子音樂的創(chuàng)作對張小夫而言，是融合不同音樂形式的契機(jī)，從而重新詮釋中國文化，體現(xiàn)中國文化的“韻致與神似”。這種在采樣聲響與電子聲響之間所建立的等級層次——電子聲響永遠(yuǎn)服務(wù)于采樣聲響，是這部作品以混合語言所達(dá)成的實際創(chuàng)作技巧和美學(xué)原則。如果與Steven Naylor的作品“Bitter Orchids”做對比，我們可以發(fā)現(xiàn)Steven對采樣民歌的運用，只在作品的一開始具有可辨別性，隨后便過渡到極為抽象且無法辨別聲音來源的聲響。在這部作品中民歌的采樣并不是作為整部作品的主旨出現(xiàn)，而僅僅是作為一個聲音材料來使用。

四、結(jié)語

為什么音樂的符號性對張小夫甚至中國電子音樂的美學(xué)如此重要？根據(jù)我對張小夫的采訪，他認(rèn)為，中國的電子音樂應(yīng)承擔(dān)起加強(qiáng)與延續(xù)中國傳統(tǒng)文化的責(zé)任，換句話說，中國的電子音樂應(yīng)具有一定的社會功能和文化功能，以引導(dǎo)和影響中國群眾的審美欣賞。張小夫認(rèn)為電子音樂應(yīng)該具有一定的溝通性并且可被理解，而非關(guān)在象牙塔中的孤芳自賞[11]。在作品《臉譜》中，張小夫通過采樣聲音來描繪中國觀眾所熟知的京劇場景和臉譜形象，這樣的溝通是建立在一個約定俗成的文化脈絡(luò)之中。張小夫希望中國的電子音樂可以成為一種親民的高雅藝術(shù)。他試圖在“高雅”和“大眾”音樂中尋找一種平衡。聲音中強(qiáng)烈的符號性，將中國電子音樂推上世界的舞臺，走出一條不同與西方電子音樂的道路。

Joanna Demers聆聽噪音（listening through the noise）一書中講道，“電子音樂可以是有一定象征意義的具體模仿。也可以是不具象征含義，晦澀的抽象聲響。在電子音樂這個新的領(lǐng)域中，音樂是否需要依賴于文化或歷史，已不再重要。[12]”對Joanna而言，音樂只是一種對聲音的創(chuàng)造，不需要對歷史或文化有象征含義。Joanna的結(jié)論并不能適用于中國第一代電子音樂作品的理解，他們的作品具有深厚的文化底蘊(yùn)。張小夫的作品則斡旋于現(xiàn)代音樂結(jié)構(gòu)中的形式主義和詮釋學(xué)之間。他站在中國傳統(tǒng)文化的高點，通過電子音樂的手段，重新演繹中國的傳統(tǒng)文化。對他而言，音樂與文化是相依存的，既要追求聲音的獨特性與震撼力的塑造，又不能失去聲音傳遞文化的力量，音樂是具有一定的文化符號與社會功能。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[HT6SS][1][ZK（#][10] 夏怡.和著時代的節(jié)拍走自己的路，中國當(dāng)代電子音樂的開拓者張小夫印象[J].樂器， 1997（03）.

[2][3] 張小夫.對中國電子音樂發(fā)展脈絡(luò)的梳理與評估[J].藝術(shù)評論，2012（04）.

[4] 李秋筱.中國（大陸）電子音樂傲氣創(chuàng)作特點研究 [D].中央音樂學(xué)院，2012.

[5][6] 汪毓和.現(xiàn)代資產(chǎn)階級反動音樂流派簡介[J]. 人民音樂1959（02）.

[7] 解瑂.中國電子音樂二十載——訪中國電子音樂學(xué)會會長張小夫[J].中國藝術(shù)報，2014（12）.

[8] 徐璽寶.寄希望于中國現(xiàn)代電子音樂學(xué)派的崛起[J]. 音樂研究，2007（02）.

[9] 徐璽寶.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交響——張小夫電子音樂新作品《臉譜》評析[J].人民音樂，2007（12）.

[11] 筆者，2016年3月19日，于北京訪問張小夫

[12] Joanna Demers，listening through the noise， the aesthetics of experimental electronic music，2010：23.

（責(zé)任編輯：郝愛君）