音樂作品貫穿于視唱練耳教學(xué)新模式的探究

[摘要]利用音樂作品進(jìn)行視唱練耳教學(xué)固然有很多優(yōu)勢(shì)，但如何在浩如煙海的音樂文獻(xiàn)中找出適合視唱練耳教學(xué)的作品，并將其作為主要的教學(xué)素材而廣泛應(yīng)用于教學(xué)系統(tǒng)中，則需要縝密的思維與精心的設(shè)計(jì)。本文以國(guó)內(nèi)外視唱練耳教學(xué)系統(tǒng)的研究為出發(fā)點(diǎn)，探索以節(jié)奏為技術(shù)主線，并將音樂作品貫穿于完整教學(xué)進(jìn)程的視唱練耳教學(xué)新模式。本研究旨在培養(yǎng)學(xué)生具備積極的音樂能力，并潛移默化地影響他們現(xiàn)在與未來的音樂實(shí)踐活動(dòng)。

[關(guān)鍵詞]音樂作品；節(jié)奏；視唱練耳教學(xué)

[中圖分類號(hào)]G6135[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2017）06-0021-05

一、制訂以節(jié)奏為技術(shù)主線的教學(xué)計(jì)劃

近年來，當(dāng)代視唱練耳教育在傳統(tǒng)教學(xué)法的基礎(chǔ)上拓展了許多新的教學(xué)領(lǐng)域，一堂視唱練耳課經(jīng)常會(huì)加入合唱、即興演奏、創(chuàng)作、音樂史、作品分析等訓(xùn)練要素，音樂作品在這個(gè)領(lǐng)域中得到了前所未有的重視。然而我們應(yīng)認(rèn)識(shí)到教育的領(lǐng)域越廣，教育的方向就越容易迷失。

1將節(jié)奏作為技術(shù)主線的原因

使用音樂作品進(jìn)行教學(xué)要顧及到許多問題，如處理得不好，那么教學(xué)就起不到預(yù)期的效果。因此，這需要視唱練耳教育者制訂詳細(xì)的全學(xué)程教學(xué)計(jì)劃。在制訂教學(xué)計(jì)劃的過程中，教師要平衡視唱練耳中的各個(gè)訓(xùn)練要素，找出一個(gè)主線，并按照循序漸進(jìn)的原則安排教學(xué)。以什么訓(xùn)練要素為主線是一個(gè)非常值得探討的問題，也是當(dāng)前最為首要解決的問題。節(jié)奏與音高（表現(xiàn)為旋律與和聲）是音樂中的兩個(gè)主要方面，也是視唱練耳教學(xué)中兩個(gè)重要的技術(shù)訓(xùn)練。與音高相比，我認(rèn)為視唱練耳課應(yīng)該堅(jiān)持以節(jié)奏為主線的教學(xué)模式。原因有兩個(gè)：

其一，節(jié)奏是音樂的生命，它一直存在于音樂之中（不僅僅是音樂作品）。從格里高利圣詠一直到現(xiàn)代音樂中不可逆行的節(jié)奏都證明了節(jié)奏的不確定性，正是因?yàn)槿绱耍攀沟靡魳纷髌凡荒芤挥[無遺。

其二，與音高相比，節(jié)奏能夠貫穿所有級(jí)別的視唱練耳教學(xué)中，從而更能夠突顯教育的循序漸進(jìn)性。例如兒童早期（6-7歲）對(duì)音高不能自如加以控制和聽辨時(shí)就已經(jīng)能夠意識(shí)到速度、節(jié)拍和節(jié)奏了。隨著學(xué)習(xí)的不斷深入，與音高作為很有限的音樂素材相比，節(jié)奏則展現(xiàn)了無限的可能性。相比之下，音高由于受到律制、調(diào)式等方面限制，使得很多時(shí)候音高都是重復(fù)性的鞏固練習(xí)。

正因?yàn)楣?jié)奏在音樂與音樂教育領(lǐng)域如此重要，才使得很多優(yōu)秀的視唱練耳教育者和音樂教育者對(duì)節(jié)奏和其教學(xué)進(jìn)行詳細(xì)的研究。如愛彌兒·雅克-達(dá)爾克羅茲（Emile Jaques-Dalcroze）的體態(tài)律動(dòng)法將身體的自然動(dòng)作、音樂的節(jié)奏（樂句、樂感等）、個(gè)人的想象力同反射性相關(guān)聯(lián)起來。保羅·欣德米特（Paul Hindemith）在美國(guó)耶魯大學(xué)任教期間出版了《音樂基礎(chǔ)訓(xùn)練》一書，每個(gè)章節(jié)都分為三部分訓(xùn)練內(nèi)容，即時(shí)間的活動(dòng)——節(jié)奏、空間的活動(dòng)——音高與綜合活動(dòng)——節(jié)奏與音高。法國(guó)自1977年視唱練耳改革之后，有很多教育家出版了有關(guān)節(jié)奏的新教材，其中克萊蒙（Jean-Clément JOLLET）編寫的《屬于你的音樂》最為著名。該書將節(jié)奏教學(xué)系統(tǒng)化，與作品結(jié)合十分緊密，可以說是一本節(jié)奏工具書。相比之下，我國(guó)有關(guān)視唱練耳的節(jié)奏訓(xùn)練教材少之又少，即使有也只是涉及單純、枯燥的節(jié)奏訓(xùn)練，很少與音樂結(jié)合起來進(jìn)行教學(xué)。

2將節(jié)奏與其他技術(shù)要素相結(jié)合安排教學(xué)計(jì)劃

確定了以節(jié)奏為技術(shù)主線的視唱練耳教學(xué)后，可以開始安排挑選與節(jié)奏難度相當(dāng)?shù)淖髌穪砑尤氲浇虒W(xué)計(jì)劃中。選用作品要充分考慮學(xué)生的心理特點(diǎn)、專業(yè)方向以及接受能力。作品要選用經(jīng)典的西歐古典音樂和各國(guó)民間音樂，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的古典音樂作品，民族音樂作品，民間音樂，等等。要做到既不能忽略學(xué)生的興趣而獨(dú)斷地選用教師喜歡的音樂作品，也不能一味順應(yīng)學(xué)生的喜好而選擇藝術(shù)水準(zhǔn)較低的音樂作品。選擇要有所側(cè)重，教師一定要敏銳地在作品與視唱練耳教學(xué)中找到一種平衡，可以將讀譜、調(diào)式、和聲以及表情術(shù)語等音樂元素加入教學(xué)計(jì)劃中。如何平衡這些音樂元素與音樂作品的關(guān)系是一門很深的學(xué)問，需要教師有著豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)與前瞻性，并且具有在傳統(tǒng)視唱練耳教學(xué)法進(jìn)行改革的創(chuàng)新精神。

兩種極端的例子都是不可取的：一是用作品來遷就所講授的內(nèi)容，這樣做會(huì)失去作品的閃光點(diǎn)。二是完全依賴于作品進(jìn)行授課，這樣的缺點(diǎn)是失去了教學(xué)的連貫性。在每個(gè)學(xué)期適當(dāng)安排一到兩次學(xué)習(xí)完整的音樂作品是可以允許的，特別是一些有趣的歌劇、舞劇等，學(xué)生在學(xué)習(xí)音樂技能的同時(shí)又可以從整體審視作品的藝術(shù)性與連貫性。有經(jīng)驗(yàn)的教師能夠把這種對(duì)整體作品的學(xué)習(xí)當(dāng)成一個(gè)學(xué)習(xí)階段的教學(xué)總結(jié)，從中提煉與本學(xué)期相關(guān)的重點(diǎn)，在教學(xué)的藝術(shù)性上起到了鞏固與升華的作用。關(guān)于如何進(jìn)行整體作品的視唱練耳教學(xué)，我將在今后的文章中詳細(xì)論述。

二、音樂作品貫穿于視唱練耳教學(xué)過程的基本原則

1擴(kuò)大視唱作品范疇，將視奏引入課堂

在傳統(tǒng)的視唱練耳教學(xué)中，視唱往往局限于聲樂作品或器樂作品的主題。教師常因受到作品音域的局限而放棄使用很有教學(xué)價(jià)值的作品。自法國(guó)1977年視唱練耳的改革，將視唱練耳課更名為音樂能力培養(yǎng)課，學(xué)生課上不僅需要視唱聲樂作品，而且需要視唱根據(jù)器樂曲改編的視唱[JP2]曲或是視奏器樂曲。這樣做的優(yōu)勢(shì)在于擴(kuò)大學(xué)習(xí)作品的多樣性，學(xué)生可以不受演唱條件的限制（如自身的音域或演唱能力）而涉及更多體裁、更多風(fēng)格的音樂作品，這對(duì)于音樂實(shí)踐有著積極的意義。由器樂曲改編的視唱例子有很多，如法國(guó)巴黎國(guó)立音樂院的加爾騰洛勃教授將巴赫的四聲部賦格曲改編為四聲部的視唱，將舒曼的《為帶有腳鍵盤的鋼琴而作的卡農(nóng)》改編為帶鋼琴伴奏的二聲部卡農(nóng)。美國(guó)耶魯大學(xué)的瓊·帕納蒂（Joan Panetti）教授提到在美國(guó)學(xué)生可以視唱任何音樂作品，不論它是弦樂四重奏還是管弦樂。[JP]

2教學(xué)應(yīng)深入挖掘并突出所選用音樂作品的主要特點(diǎn)

每個(gè)作品都有自己的閃光點(diǎn)，視唱練耳并不需要千篇一律地簡(jiǎn)單聽辨拍號(hào)、調(diào)性。應(yīng)將簡(jiǎn)單的創(chuàng)作技法引入到課堂學(xué)習(xí)中，如配器、復(fù)調(diào)、和聲、曲式與作品分析。只有真正抓住作品的閃光點(diǎn)，才能完成有效的教學(xué)。例如約翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）根據(jù)費(fèi)雷德里克國(guó)王的主題而創(chuàng)作的《音樂的奉獻(xiàn)》中，有十首特點(diǎn)各異的卡農(nóng)曲，這些卡農(nóng)是十個(gè)特點(diǎn)不同的謎題，演奏者需要像猜謎一樣將這些卡農(nóng)解答出來才能完成演奏。例如下面的這首卡農(nóng)曲演奏的形式很像一只“螃蟹”：它采用了弗雷德里克的國(guó)王主題，并配以第二個(gè)卡農(nóng)聲部。在樂譜上表現(xiàn)得只是一個(gè)旋律，但如果從后往前看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)還有一個(gè)聲部，這個(gè)聲部需要演奏者在演奏主題的同時(shí)，另一位演奏者（或另一個(gè)聲部）要同時(shí)從后往前演奏。但演奏到每個(gè)聲部的最后一小節(jié)時(shí)，兩個(gè)聲部又同時(shí)顛倒位置重新演奏，即第一個(gè)演奏者在從后往前演奏的同時(shí)，另一位演奏者要同時(shí)從前往后演奏主題。這個(gè)旋律因?yàn)槭桥咭糇V號(hào)記寫的，所以非常適合對(duì)學(xué)生進(jìn)行譜表的訓(xùn)練，這種讀譜的練習(xí)一方面有難度，另一方面也十分具有趣味性，學(xué)生在解決譜表問題的同時(shí)，又了解了卡農(nóng)曲創(chuàng)作。

再如，法國(guó)作曲家莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel）創(chuàng)作的交響樂《包來羅》是一首在配器手法上具有獨(dú)創(chuàng)特點(diǎn)的作品，整首作品僅用一個(gè)簡(jiǎn)單的看似執(zhí)拗的節(jié)奏型和兩個(gè)主題通過樂器的逐漸加入將音樂的情緒推向高潮。因此，作為教師應(yīng)該將著重點(diǎn)置于對(duì)音色的聽辨上。如果只是簡(jiǎn)單地練習(xí)聽寫旋律聲部而沒有更為深入的教學(xué)，那么就會(huì)失去學(xué)習(xí)這部作品的意義。[BW（D（S，，）][BW）]

3用同一作品對(duì)不同級(jí)別的學(xué)生進(jìn)行聽覺訓(xùn)練

從我國(guó)教育發(fā)展的現(xiàn)狀來看，有效的視唱練耳學(xué)習(xí)多集中在大學(xué)的前兩年時(shí)間（有少數(shù)學(xué)生可以得到在音樂學(xué)院附屬中學(xué)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，他們的情況完全不同于從高中畢業(yè)直接進(jìn)入大學(xué)學(xué)習(xí)的學(xué)生）。這些學(xué)生要面臨的一個(gè)主要問題是用有限的音樂作品對(duì)不同級(jí)別的學(xué)生進(jìn)行聽覺訓(xùn)練。之所以說“有限”，是因?yàn)榻處煴仨氂米顬榫A的音樂作品來對(duì)學(xué)生們進(jìn)行聽覺訓(xùn)練，以便他們能在最短的時(shí)間學(xué)習(xí)到古典音樂中最為重要的內(nèi)容。這些作品主要涉及文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期和19世紀(jì)末20世紀(jì)初的音樂作品，作曲家涉及了帕萊斯特里那、巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、李斯特、肖邦、門德爾松、瓦格納、德彪西、拉威爾、勛伯格等人。如果要教授各音樂史時(shí)期中的重要作曲家，那么就要挑選這些作曲家們最具代表性的作品。這些有價(jià)值的作品不應(yīng)僅局限于某一級(jí)別的學(xué)生，而是應(yīng)該作為經(jīng)典的范本在各個(gè)級(jí)別中都有所涉及。正因?yàn)檫@些有限的作品往往會(huì)重復(fù)使用于不同級(jí)別的教學(xué)中，所以教師應(yīng)該掌握利用同一作品對(duì)不同級(jí)別的學(xué)生進(jìn)行聽覺訓(xùn)練的視唱練耳教學(xué)法。

用同一作品對(duì)不同級(jí)別的學(xué)生進(jìn)行教學(xué)要考慮以下方面的問題：第一，利用音樂作品進(jìn)行聽覺訓(xùn)練的目的是使學(xué)生從練習(xí)中獲得從事音樂實(shí)踐活動(dòng)所必需的技術(shù)性聽覺和體驗(yàn)音樂的情感。第二，聽覺訓(xùn)練的步驟要將所教學(xué)生的聽覺習(xí)慣與音樂技術(shù)要素相結(jié)合來予以考慮。音樂的要素涵蓋節(jié)奏、音高、力度和織體。音樂是一個(gè)完整的、不可分割的整體，當(dāng)人們聽音樂時(shí)并不會(huì)刻意注意音樂的技術(shù)性，而且音樂帶給人的全方位聽覺感受，因此不能刻意地根據(jù)音樂要素來進(jìn)行分級(jí)別教學(xué)。例如在國(guó)內(nèi)有很多這樣的情況，多聲部音樂聽寫通常會(huì)在旋律聽寫進(jìn)行到一定熟練的程度才開始教學(xué)，加之音樂作品的復(fù)雜性，多聲部聽寫就更會(huì)拖后進(jìn)入，這是一個(gè)很不好的現(xiàn)象。其實(shí)多聲部聽覺在學(xué)生可以對(duì)音樂具有初級(jí)思維的時(shí)候就已經(jīng)具備了，如8歲的孩子（甚至更早）就已經(jīng)可以具有分辨大三和弦和小三和弦的能力，學(xué)習(xí)和聲性樂器（如鍵盤樂器）的學(xué)生還可以分辨簡(jiǎn)單的低音進(jìn)行。

用同一作品對(duì)不同級(jí)別的學(xué)生進(jìn)行聽覺訓(xùn)練有兩種具體實(shí)施方式：

第一種是沒有提示的聽寫。這種聽寫優(yōu)勢(shì)在于可以培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立的聽覺習(xí)慣，即在沒有任何外界幫助的情況下進(jìn)行整體的聽覺訓(xùn)練。對(duì)于這樣的練習(xí)方式，應(yīng)該引入適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)法對(duì)學(xué)生予以聽寫指導(dǎo)。每一個(gè)級(jí)別學(xué)生訓(xùn)練的步驟應(yīng)該有所區(qū)別，高級(jí)別的學(xué)生應(yīng)以聽寫和聲進(jìn)行和終止式為主，之后再開始聽寫旋律、低音，直至織體。中級(jí)別的學(xué)生應(yīng)以聽寫旋律為主，之后再?gòu)男扇胧珠_始進(jìn)行和聲與低音的聽寫。初級(jí)別的學(xué)生情況比較復(fù)雜，應(yīng)該進(jìn)行分段的旋律聽寫，但之前應(yīng)插入低音的聽寫以及和聲的聽辨。下面以海頓的《F大調(diào)弦樂四重奏op.3 No.5》第二樂章的主題為例，對(duì)于不同級(jí)別的學(xué)生可以用表2-2的方式予以逐步的訓(xùn)練。

第二種是有提示的填空式聽寫。這種訓(xùn)練方式是更為有針對(duì)性的，教師可以通過所教班級(jí)的學(xué)生自由靈活地設(shè)計(jì)有明確訓(xùn)練目標(biāo)的填空式聽寫練習(xí)。它的優(yōu)點(diǎn)是可以有效地突出重點(diǎn)與難點(diǎn)，但需要教師在課前做好充分的準(zhǔn)備，并設(shè)計(jì)出專門為學(xué)生課堂使用的聽寫習(xí)題。應(yīng)當(dāng)注意，在每個(gè)級(jí)別中，各練習(xí)應(yīng)該有所側(cè)重。初級(jí)的學(xué)生應(yīng)將聽覺訓(xùn)練多集中于節(jié)奏聽寫與片段式的旋律聽寫（如填空的形式）；中級(jí)階段應(yīng)將聽覺訓(xùn)練集中在節(jié)奏與音高兩方面；高級(jí)階段則應(yīng)關(guān)注于和聲、力度以及織體等方面的訓(xùn)練。在筆者參與課件設(shè)計(jì)的《音樂作品綜合聽覺訓(xùn)練》一書中，共有節(jié)奏、旋律、多聲部、和聲與樂器五個(gè)部分組成，每個(gè)部分均按級(jí)別的高低設(shè)計(jì)了難度不等的練習(xí)。從習(xí)題的難度設(shè)計(jì)上可以發(fā)現(xiàn)入門級(jí)（一個(gè)★）的訓(xùn)練點(diǎn)多集中于節(jié)奏與節(jié)拍的聽辨以及旋律中的音調(diào)辨別，初級(jí)與中級(jí)的訓(xùn)練點(diǎn)多集中于節(jié)奏與旋律的聽寫，高級(jí)的訓(xùn)練點(diǎn)多集中于多聲部與和聲聽寫。以莫扎特的《第四十交響曲》第一樂章的主題為例，對(duì)于初級(jí)學(xué)生來說，書中設(shè)計(jì)為有節(jié)奏與音高提示的旋律聽寫；對(duì)于高級(jí)學(xué)生來說，則設(shè)計(jì)為給予旋律提示的和聲聽寫。當(dāng)然，在對(duì)高級(jí)學(xué)生來說更為嚴(yán)格的訓(xùn)練中，教師還應(yīng)去掉旋律聲部的提示。

4期末考核的設(shè)計(jì)與安排

期末考核是對(duì)學(xué)生一學(xué)期學(xué)習(xí)質(zhì)量的檢驗(yàn)，因此試題應(yīng)嚴(yán)格按照教學(xué)大綱的要求來編寫。一套優(yōu)秀的視唱練耳期末考題應(yīng)該能夠全面考核學(xué)生的多方面能力，包括基本的音樂技能（節(jié)奏、音感、和聲、織體）和音樂實(shí)踐能力（視奏、視唱以及表演）。需要注意的是，考核應(yīng)該建立在音樂作品之上，對(duì)學(xué)生進(jìn)行全面的音樂能力考查。實(shí)踐證明，這是一個(gè)可以行得通且非常有效的考核措施。期末考核通常分為兩種形式：

一是筆試，它包括聽覺測(cè)試和非聽覺測(cè)試兩部分。聽覺測(cè)試與傳統(tǒng)的視唱練耳聽寫并無太大的區(qū)別，但除了常規(guī)的節(jié)奏、音程、和弦等基礎(chǔ)內(nèi)容的考試以外，還會(huì)增加與音樂作品有關(guān)的聽寫（旋律、和聲的聽寫或填空）和聽覺分析（對(duì)作品的體裁、調(diào)式、拍子、樂器等方面進(jìn)行提問。

測(cè)試的內(nèi)容會(huì)根據(jù)受測(cè)者的學(xué)習(xí)難度逐漸增加。隨著學(xué)習(xí)難度的深入，考試變得越來越靈活，考核的內(nèi)容也變得越來越寬，其中包括樂器的聽辨、節(jié)奏填空、旋律填空、聽寫低聲部標(biāo)記和聲功能。

非聽覺測(cè)試側(cè)重考查學(xué)生對(duì)音樂理論的掌握程度。其中包括節(jié)奏、織體、和聲知識(shí)，以及讀譜方法。

二是口試。這是檢驗(yàn)學(xué)生音樂能力最為理想的測(cè)試辦法。相比筆試，口試?yán)吮粶y(cè)試者與考官之間的距離。在口試中，被測(cè)試者以一個(gè)整體呈現(xiàn)在考官面前，通過測(cè)試，考官可以輕易地發(fā)現(xiàn)學(xué)生們的音樂能力，他們的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)會(huì)同時(shí)展現(xiàn)出來?？谠囍饕譃閮煞N形式，一種是純技術(shù)性的口試，如新譜視唱，讀譜測(cè)試；另一種是帶有音樂會(huì)性質(zhì)的表演考試，如多聲部作品的演唱。不同于前一種純技術(shù)性的口試，音樂會(huì)性質(zhì)的演唱更能考查學(xué)生的音樂實(shí)踐能力，學(xué)生不僅要注意音準(zhǔn)，還要關(guān)注更多音樂的要素，如音色的統(tǒng)一、歌詞的正確發(fā)音和對(duì)作品風(fēng)格的

準(zhǔn)確把握等，從而對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)化的處理。在這一過程中，學(xué)生們將所學(xué)習(xí)的音樂技能通過音樂會(huì)的形式得到強(qiáng)化。目前國(guó)內(nèi)已經(jīng)有很多藝術(shù)院校的視唱練耳教學(xué)者開始嘗試舉辦視唱音樂會(huì)，但與其他專業(yè)的藝術(shù)實(shí)踐頻率相差很多，并且音樂會(huì)的完成情況也并沒有與視唱練耳課的考核聯(lián)系起來。由著名指揮家楊鴻年教授創(chuàng)建的中國(guó)交響樂團(tuán)附屬少年及女子合唱團(tuán)，其視唱班（分為初級(jí)班、中級(jí)班以及高級(jí)班）每年七月都會(huì)在中山公園音樂堂舉行視唱匯報(bào)音樂會(huì)，每個(gè)視唱班的老師都會(huì)帶領(lǐng)著他們教授的學(xué)生演唱視唱曲與合唱作品。這些視唱班的學(xué)生們每周只上一次兩課時(shí)的視唱課，但通過三到四年的嚴(yán)格訓(xùn)練，其視唱能力與演唱能力都能達(dá)到非常高的水平。作為一名視唱練耳教育工作者，我真切地希望在不遠(yuǎn)的將來以音樂會(huì)形式的視唱練耳考試能夠被所有視唱練耳教育者所接受并得到足夠的重視。

三、結(jié)論

毋庸置疑，音樂作品在創(chuàng)作之時(shí)就帶有作曲家特定的情感與文化背景，每一個(gè)音樂作品都好似一顆璀璨的珍珠。作為一門專業(yè)基礎(chǔ)課，視唱練耳不能脫離音樂作品而獨(dú)立存在。在這門課程中，所有的技術(shù)訓(xùn)練都必須與音樂作品保持密切的聯(lián)系。同時(shí)我們也要看清利用音樂作品進(jìn)行教學(xué)是一把雙刃劍：一方面，教育者可以從浩如煙海的音樂作品中獲得更多教學(xué)的可能性，從而使得學(xué)生對(duì)音樂的理解不僅僅局限于某一種或某幾種音樂技法，而是一種完整的、立體的音樂感受。而另一方面，音樂作品一旦脫離了教學(xué)的目的性與一般化的教學(xué)原則，視唱練耳課就會(huì)變成“脫韁的野馬”，很難使學(xué)生真正掌握必要和基本的音樂技[JP2]能。作為教育者，我們應(yīng)該時(shí)刻保持著清醒的態(tài)度，不能在作品中迷失視唱練耳教育的方向，這也是本文所闡述的目的所在。只有對(duì)音樂作品進(jìn)行系統(tǒng)化和規(guī)范化訓(xùn)練，學(xué)生們才能真正從中獲得音樂技能，并應(yīng)用于今后的專業(yè)實(shí)踐中。[JP]

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（責(zé)任編輯：郝愛君）