淺談俄羅斯鋼琴學(xué)派的藝術(shù)追求與演奏理念

[摘要]俄羅斯鋼琴學(xué)派在世界鋼琴演奏發(fā)展的歷史上占有舉足輕重的位置。本文旨在通過對第十五屆柴可夫斯基國際鋼琴比賽的思考，產(chǎn)生了究竟什么才是俄羅斯鋼琴學(xué)派的藝術(shù)追求和演奏理念這個疑問。本文通過對俄羅斯鋼琴學(xué)派四大教研組的師承結(jié)構(gòu)分析，追溯到其共同的核心人物——弗朗茨·李斯特。表明了俄羅斯鋼琴學(xué)派雖分為四個教研組，且每個教研組的演奏個性、風(fēng)格、藝術(shù)魅力都有很大的不同，但都有著一致的藝術(shù)追求與演奏理念。

[關(guān)鍵詞]俄羅斯鋼琴學(xué)派；梅爾贊諾夫；藝術(shù)理念；鋼琴

[中圖分類號]J624[文獻標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）06-0012-03

2017年新年初始，在哈爾濱音樂廳上演了一場精彩的音樂會《柴可夫斯基經(jīng)典作品之夜》。在優(yōu)秀青年旅俄指揮家焦飛虎執(zhí)棒下，哈爾濱交響樂團與俄羅斯功勛藝術(shù)家、莫斯科國立柴可夫斯基音樂學(xué)院鋼琴系主任安德烈·皮薩列夫教授合作的“柴一”鋼琴協(xié)奏曲驚艷全場，把音樂會氣氛推向高潮。哈爾濱交響樂團團長、哈爾濱音樂廳總經(jīng)理曲波說，那么多鋼琴家來過這演出過，他是極為出色的。

安德烈·皮薩列夫教授是一個英俊的俄羅斯紳士，深邃的眼神、修長的四肢，與令人眼前一亮的外表相反——他為人低調(diào)、含蓄，非常和藹，時不時來兩句冷笑話。

教授的演奏風(fēng)格趨于傳統(tǒng)的俄羅斯鋼琴學(xué)派的演奏風(fēng)格，并沒有多余的肢體動作和過于豐富的面部表情，而是十分嚴(yán)肅認(rèn)真地“埋頭苦干”。與看似過于簡練的肢體動作形成強烈反差的是其豐富的音樂表現(xiàn)力：輕柔時如同喃喃細(xì)語，撩撥心弦；強烈時如同千軍萬馬，驚天動地。教授對聲音層次的把控非常高明，令人佩服。皮薩列夫彈奏出的聲音不僅僅分出了層次，而且具有不同的光澤、質(zhì)感。他的聲音像一張立體畫一般鋪滿了整個大廳。

“柴一”是老柴比賽的必彈曲目。聆聽皮薩列夫教授的演奏，這又讓筆者不禁回想起本屆柴賽的點點滴滴。

本屆柴賽中最大的“黑馬”當(dāng)屬來自莫斯科音樂學(xué)院的德米特里·馬斯列耶夫

注：馬斯列耶夫師從莫斯科音樂學(xué)院教授米哈伊爾·彼杜霍夫（Mikhail Petukhov）。（Dmitry Masleev）。同學(xué)眼中，他是一個害羞的、不起眼的金發(fā)少年，小小的個子，每天提著一個白色的帆布包準(zhǔn)時去琴房練琴，之前也從未參加過大型的比賽。而這回他在舞臺上搖身一變，成為一位成熟、深邃又張力十足的戲劇家，一舉奪冠。馬斯列耶夫在復(fù)賽的獨奏部分發(fā)揮最為精彩：演奏張力十足，讓人聽了血脈賁張，展現(xiàn)了他真正的實力，同時也為其奪冠奠定了基礎(chǔ)。

由于母親的去世，馬斯列耶夫復(fù)賽所選曲目與“死亡”這個主題聯(lián)系在一起：圣桑-李斯特《死之舞》拉赫瑪尼諾夫《科萊利變奏》以及李斯特《死之舞》（霍洛維茨改變的獨奏版）這三首曲子是非常具有挑戰(zhàn)性的高難度曲目——不單單考驗著演奏者的演奏技巧，同時也需要演奏者具有極度深邃的音樂理解能力，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫿M織能力和優(yōu)秀的音樂表現(xiàn)能力。馬斯列耶夫的演奏絲毫沒有因為受柴院大廳空間上的影響而失去感染力。在他的演奏中，我們可以清晰聽到不同層次，不同光澤，不同質(zhì)感的具有強烈對比性的聲音，為現(xiàn)場的聽眾們展現(xiàn)出了毛骨悚然、亦幻亦實的“垂死邊緣”。他的演奏非常出色地再現(xiàn)了李斯特和拉赫馬尼諾夫這兩位作曲和演奏大家的“魅影”，非常好地詮釋了大師們對“死亡”的感悟。理所當(dāng)然，獲得評委的青睞，奪得桂冠。

皮薩列夫教授也曾評價馬斯列耶夫——他把俄羅斯鋼琴學(xué)派的演奏理念發(fā)揮得淋漓盡致。馬斯列耶夫的演奏的確是本屆柴賽最大的驚喜。

“柴賽”作為鋼琴界最高水準(zhǔn)的比賽之一，其意義是不言而喻的：它是俄羅斯鋼琴學(xué)派綜合水平的最高展示舞臺。所以想在此比賽中脫穎而出，參賽選手必須對俄羅斯鋼琴學(xué)派的藝術(shù)追求和演奏理念有著充分而深刻理解。

那么究竟什么才是俄羅斯鋼琴學(xué)派的藝術(shù)追求以及其演奏理念？

回答這個問題，必須從俄羅斯鋼琴學(xué)派的起源說起。著名的俄羅斯鋼琴家、教育家維克多·梅爾贊諾夫

維克多·梅爾贊諾夫是俄羅斯鋼琴學(xué)派培養(yǎng)出的杰出代表之一。梅爾贊諾夫是傳奇性的鋼琴巨匠，法因貝格（Feinberg）教育系統(tǒng)的繼承人。1941年從莫斯科音樂學(xué)院畢業(yè)后，他毅然參加蘇聯(lián)紅軍，成為一名坦克兵學(xué)員。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，他從蘇聯(lián)紅軍復(fù)員，在幾個月短暫的恢復(fù)期后便在“第三屆全蘇聯(lián)鋼琴家比賽”中與斯維塔斯拉夫·李赫特（Sviatoslav Richter）共奪第一。曾提到：“俄羅斯鋼琴學(xué)派分為四座性格不同但追求一致的教育系統(tǒng)，它們?nèi)缁鹁嬉话阏找箍埔魳穼W(xué)院。他們的風(fēng)格和擅長的領(lǐng)域也各有千秋。伊古姆諾夫（Igumnov）對俄羅斯音樂有著無與倫比的權(quán)威

筆者：伊古姆諾夫演奏的柴可夫斯基套曲《四季》被俄羅斯音樂界譽為“最佳演奏范本”。，法因貝格（Feinberg）則擅長浪漫派、斯科里亞賓和普羅科菲耶夫的作品

筆者：在普羅科菲耶夫之后，法因貝格是第一個在俄羅斯演奏其第三鋼琴協(xié)奏曲的鋼琴家。，涅高茲（Neuhaus）最擅長的是德國音樂和巴洛克時期的音樂作品。當(dāng)然，他們都代表著俄羅斯鋼琴學(xué)派，但還是有著區(qū)別的。但就是這些‘區(qū)別’為莫斯科音樂學(xué)院的鋼琴系帶來了巨大的財富”。

俄羅斯鋼琴學(xué)派的結(jié)構(gòu)大家已經(jīng)非常清楚了，但值得玩味的是四位奠基人師承關(guān)系。涅高茲（Neuhaus）是馮·彪羅（Von Bulow）的弟子卡爾·巴爾特（KBart）的學(xué)生；戈登威澤爾（Goldenweiser）和伊古姆諾夫（Igumnov）師從弗朗茨·李斯特（FLiszt）的門生巴博斯特（PPabst）和季洛西（AZilotti）；法因貝格（Feinberg）是戈登威澤爾（Goldenweiser）的學(xué)生。

由此可見，整個俄羅斯鋼琴學(xué)派都和弗朗茨·李斯特有著千絲萬縷的聯(lián)系。無論是在對鋼琴聲音的表現(xiàn)力的要求上，還是在舞臺表演的理念上，俄羅斯鋼琴學(xué)派都深深地受到李斯特的影響。同時，追溯到俄羅斯鋼琴學(xué)派的創(chuàng)始者，安東·魯賓斯坦和尼古拉·魯賓斯坦（ARubistein NRubistein）兄弟，他們自身對李斯特的演奏也是推崇至極的。所以說俄羅斯鋼琴學(xué)派從本質(zhì)上受到李斯特很大的影響，繼承了他的血脈。

俄羅斯鋼琴學(xué)派是浪漫主義的傳承者，也是演繹從貝多芬一直到浪漫派晚期至20世紀(jì)近現(xiàn)代音樂歷史的參與者、見證者之一。俄羅斯鋼琴學(xué)派中每一個教育系統(tǒng)都別具特色，個性鮮明。但是四個教育系統(tǒng)對于鋼琴演奏卻不約而同地有一致的藝術(shù)追求：“音樂應(yīng)當(dāng)如泣如訴”。 “音樂應(yīng)當(dāng)如泣如訴”——這是整個俄羅斯鋼琴學(xué)派的最終藝術(shù)追求。

而在達到這個最終藝術(shù)追求的漫長道路上，俄羅斯鋼琴學(xué)派形成了它獨有的演奏理念。在筆者看來，俄羅斯鋼琴學(xué)派的演奏理念可以這樣概括：準(zhǔn)確而明了地展現(xiàn)作曲家標(biāo)示在曲譜上的一切要求，要求鋼琴家表現(xiàn)質(zhì)樸真誠的個人情感和尊重作者“原譜”（author text）的前提下，進行充滿張力和戲劇性的演奏。

“柴賽”的演出場地是在莫斯科音樂學(xué)院大廳。選手們在大廳演奏與在中、小型音樂廳或是在沙龍和教室里面臨的問題完全不同。在大型舞臺上，鋼琴家在演奏時自己聽到的以及自身想象的聲音效果和聽眾在臺下所聽到的效果是有偏差的。大型音樂廳會消減聲音的表現(xiàn)力，其中最明顯的就是對Forte的演繹。在本屆比賽中有些鋼琴家不敢發(fā)出“金屬質(zhì)感的forte（尤其是在低音區(qū)）”。他們對forte的認(rèn)知只到了“寬廣、深沉”。的確，在教室或是音樂沙龍中，金屬質(zhì)感的forte是不適合的。但在大型音樂廳里，這樣做很容易讓聽眾（尤其是音樂廳后排的聽眾）混淆和產(chǎn)生疑問：只聽到了不同的mezzo forte。這樣造成的直接結(jié)果是：第一層靠前的聽眾聽到鋼琴家“精彩的演奏”，而坐在后排和第二、第三層的觀眾聽到的卻是優(yōu)質(zhì)但缺少“爆點”的演奏。這種“沙龍性演奏”在近距離聆聽的時候能百分之百地感受其魅力，而在坐在較遠(yuǎn)位置聽眾的耳朵里卻有些“打折”。

所以在大型音樂廳演奏者必須把聲音的音量做得更加夸張，同時在音質(zhì)上從弱至強必須分出更多的層次、質(zhì)感、光澤。鋼琴的聲音不僅僅是溫柔的、圓潤的、線性的，也有金屬性的。正如同著名女鋼琴家塔姬婭娜·史班諾娃（TVShebanova

T.V.Shebanova 是1980年波蘭肖邦大賽的第二名。第一名是越南鋼琴家鄧太松Dang Thai Son）所說：“在舞臺上強要更‘強’，弱要更‘弱’。舉個例子，就像演員上臺需要涂口紅，描眉毛。這樣做是為了更加突出自己臉部的輪廓和線條，讓觀眾能夠更加清晰地看到演員的面部。同樣，鋼琴家在聲音增加更多的層次和對比，是為了讓聽眾能聽得清他的演奏，確確實實地了解作曲家的意圖，還原作品的魅力?！?/p>

俄羅斯鋼琴學(xué)派崇尚有立體感的聲音。例如霍洛維茨，他既可以做出如同羽毛般的pianissimo，濃郁溫暖的mezzo forte，又可以做出雷霆萬鈞的fortissimo。記得裘壽平教授曾回憶他在肯尼迪藝術(shù)中心聆聽霍洛維茨的演奏：“他的聲音是活著的，從四面八方向我飛來，我仿佛看見他用聲音在音樂廳上空搭起了一個建筑，一座氣勢恢宏的寶塔?！庇秩缂麪査梗m然被譽為“鋼鐵之指和黃金之音”，但他既能彈奏出具有極強的金屬性的聲音，也能彈奏出柔軟溫和的聲音。再如里赫特，他擁有著從老師涅高茲傳承下來的天鵝絨般順滑的聲音，但又有“把鋼琴敲出鐵屑”的锏鏘之聲，還有評論家開玩笑地形容之：“他的刀太鋒利，頭被砍下來不覺得疼，脖子還有些癢”……這一切的一切都是在以繼承俄羅斯鋼琴學(xué)派的藝術(shù)追求為前提，以俄羅斯鋼琴學(xué)派的演奏理念為基礎(chǔ)，在大型舞臺上達到更好的演奏效果，更好地展現(xiàn)作品本身魅力而做出的努力。

不單單俄羅斯本土培養(yǎng)出來的鋼琴大家，歷屆柴賽的獲獎選手，他們不分國籍和種族：從大師級別的凡·克萊本（1958年，冠軍）、劉詩昆（1958年，第二名）、約翰.奧登（1962年，冠軍）、 殷承宗（1962年，第二名）、格利高里·索科洛夫（1966年，冠軍）等，一直到現(xiàn)代的中青年鋼琴家：鮑里斯·別列佐夫斯基（1990年，冠軍）、馬祖耶夫（1998年，冠軍）、Ayako Uhara（2002年，冠軍）、M.Kultyshev（2007年，第二名，第一名空缺），再到本屆的冠軍德米特里·馬斯列耶夫， 這些令人尊敬的演奏家們一直努力向世人傳遞俄羅斯鋼琴學(xué)派的藝術(shù)追求及其演奏理念。

記得梅爾贊諾夫教授在授課的時候經(jīng)常說：“當(dāng)你在教室里彈琴的時候，永遠(yuǎn)要想象，你現(xiàn)在大廳中演奏。你的一切演奏方式都應(yīng)該以在大音樂廳演奏為標(biāo)準(zhǔn)。因為你并不只是為坐在前幾排的聽眾演出，而是要讓在最后一排的聽眾也能感受到作品的魅力?！?/p>

教授的這番話可以反映出整個俄羅斯鋼琴學(xué)派的精神——為了人民演奏。而俄羅斯的人民也是天生熱愛音樂的?！盀榱巳嗣裱葑唷笔沟醚葑嗾吲c聽眾之間產(chǎn)生了一個良好的循環(huán)，把音樂的魅力一代又一代地傳遞下去。這也充分解釋了為何俄羅斯聽眾們的素質(zhì)如此之高，為何俄羅斯鋼琴學(xué)派能培養(yǎng)出許多的鋼琴大家。

俄羅斯鋼琴學(xué)派的演奏精神與俄羅斯民族本身的性格息息相關(guān)：大氣中不失細(xì)膩，個性強烈而又不失包容。當(dāng)一個鋼琴家心中懷有廣闊的舞臺，他的演奏才能感染更多的人，他在通向“完美”的藝術(shù)道路上才能夠走得更遠(yuǎn)。

[參 考 文 獻]

[HT6SS][1][ZK（#]T.V.Shebanova .睿智的導(dǎo)師和最高等級的藝術(shù)家.

[2] Victor Merzhanov.音樂應(yīng)當(dāng)如說話一般.

[3] 鄭麗莎.音樂應(yīng)該是會說話的——記俄羅斯著名鋼琴家、教育家梅爾贊諾夫.

（責(zé)任編輯：郝愛君）