淺析小型曲式結(jié)構(gòu)的樂句劃分

[摘要]音樂是人類表達(dá)情感抒發(fā)思想的一種方式，正如文字與語言一樣，都有“交流”的意圖。樂曲中對于樂句的分析也如同我們分析古文中的“句讀”一樣，為的是正確地理解作曲家的思想與情感。在曲式分析中，樂句的劃分對于小型曲式的結(jié)構(gòu)分析是最為基礎(chǔ)的部分。同時，樂句劃分的正確與否往往會影響到對于作品曲式結(jié)構(gòu)的判斷。因此，小型曲式中樂句的準(zhǔn)確劃分是至關(guān)重要的。本文通過對小型曲式樂句劃分的分析，主要從和聲功能、樂句關(guān)系、旋律發(fā)展、速度力度四個方面來論述小型曲式樂句劃分原則的具體內(nèi)容。

[關(guān)鍵詞]小型曲式；結(jié)構(gòu)；音樂材料；和聲；樂句劃分

[中圖分類號]J614 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號]1007-2233（2017）08-0089-03

曲式是音樂作品的結(jié)構(gòu)形式，一般分為小型曲式與大型曲式兩大類。小型曲式屬于單式結(jié)構(gòu)，即構(gòu)成曲子的每部分不超過單樂段，主要包括單一部曲式、單二部曲式和單三部曲式。大型曲式屬于復(fù)合結(jié)構(gòu)，即構(gòu)成曲子的每部分均超過單樂段，主要包括復(fù)三部曲式、回旋曲式、奏鳴曲式、回旋奏鳴曲式、變奏曲式等。

與大型曲式不同，小型曲式的內(nèi)部邏輯較為簡單，也有一定的規(guī)律可循。同時，小型曲式往往還作為大型曲式的某一部分，是曲式分析中的基礎(chǔ)。因此，小型曲式的樂句劃分，是曲式分析中至關(guān)重要的基礎(chǔ)。下面，就從四個方面來具體分析小型曲式的樂句劃分原則。

一、根據(jù)和聲功能劃分

和聲是音樂材料的組織形式，也是曲式分析的基礎(chǔ)。在音樂作品中，和聲的運(yùn)動規(guī)律對曲式結(jié)構(gòu)的建立和發(fā)展有著直接的關(guān)系。和聲不僅配合曲調(diào)及其他因素在表達(dá)內(nèi)容情緒上發(fā)揮巨大作用，在構(gòu)成終止式使曲式段落分明、邏輯清晰上也具有極大意義[1]。因此，在感性的音樂作品中，理性的和聲分析可以說是曲式中唯一有確定性的樂句劃分方式。

分析和聲的終止式，是利用和聲功能判斷樂句劃分最常使用的方式。終止式是結(jié)束樂句或樂段的和聲進(jìn)行公式，比較規(guī)矩的終止部分一般會出現(xiàn)S（SⅡ）-K46-D（D7）-T或S/D-T的進(jìn)行。另外有時樂句也會在半終止處劃分，多為K46-D的連接。如下圖譜例，選自貝多芬第18鋼琴奏鳴曲（bE大調(diào)Op31，No3）第一樂章。

該譜例共有八個完整小節(jié)，我們可以看到第四小節(jié)第一個四分音符所對應(yīng)的和聲為D，該小節(jié)第二個四分音符和聲為T，剛好為D-T的正格終止，因此要在此處分句，而后面的小符點則為下一句的弱起部分。在譜例的第八小節(jié)我們通過分析得出和聲為K46-D的進(jìn)行，是一個半終止進(jìn)行，所以也應(yīng)在此處分句。

另外音樂作品中樂句的長度還受到補(bǔ)充與擴(kuò)充手法的影響，我們也可以通過和聲功能分析來判斷。補(bǔ)充是在樂句終止式出現(xiàn)之后發(fā)生的結(jié)構(gòu)增加，是在本結(jié)構(gòu)構(gòu)成完滿終止式之后所產(chǎn)生的；而擴(kuò)充是在結(jié)構(gòu)單位內(nèi)部發(fā)生的，是在本該結(jié)束的地方通過一定的處理使它不能結(jié)束，從而使該結(jié)構(gòu)的長度擴(kuò)展[2]。在和聲中一般是通過阻礙終止、不完滿終止等方式，造成結(jié)構(gòu)中補(bǔ)充與擴(kuò)充的出現(xiàn)。

如下圖在舒伯特的藝術(shù)歌曲《淚洪》中，B段的第二樂句就出現(xiàn)非常典型的擴(kuò)充，譜例中的第四小節(jié)非常像樂句的終止，但由于結(jié)束在非根音旋律位置上，并且沒有結(jié)束于主調(diào)c小調(diào)的t上，而是停于轉(zhuǎn)調(diào)的G大調(diào)的T，所以并非樂句的真正完結(jié)處。

另外這里要注意不完全終止引起的重復(fù)性擴(kuò)充，一般這種擴(kuò)充形式多為非根音旋律位置的隱蔽終止，常引起重復(fù)性擴(kuò)展，對前面的和聲材料進(jìn)行重復(fù)，有時會形成新的樂句。這樣會出現(xiàn)帶重復(fù)樂句的三樂句樂段，結(jié)構(gòu)多為a+b+b’。

二、根據(jù)樂句關(guān)系劃分

音樂作品中，往往會采用重復(fù)的手法鞏固旋律的發(fā)展。同時還會利用變化，為旋律增加新的表現(xiàn)因素。重復(fù)與變化是樂曲中必不可少的，因此也就成為樂曲中樂句劃分的另一個重要標(biāo)志。具體來說，我們往往采用“同則分、不同亦分”的原則進(jìn)行樂句劃分的判斷。

（一）樂句關(guān)系為：a+a，通常稱為平行樂段

簡單來說就是兩個樂句的旋律與伴奏織體基本相同，后句是前句的完全重復(fù)。由于這種原樣重復(fù)的樂句關(guān)系很好理解，通過“同則分”的方法可以很容易地進(jìn)行分句，因此這里不再贅述。

（二）樂句關(guān)系為：a+a’，通常稱為類平行樂段

這種情況一般概括成四個字——同頭異尾。即后句是前句的變化重復(fù)，兩句的旋律與節(jié)奏型大致相同，只是尾部略有區(qū)別，往往后句的伴奏織體不會發(fā)生變化，且a’句常常采用模進(jìn)、倒影、移調(diào)重復(fù)的手法對a句進(jìn)行發(fā)展。如下例片段，選自舒伯特的搖籃曲。

該譜例共有八個小節(jié)，我們在試唱的時候馬上會發(fā)現(xiàn)第一小節(jié)與第三小節(jié)完全一樣，而剩余兩小節(jié)之間也有旋律與節(jié)奏型的相似：都為兩個八分音符與四個十六分音符再加上四分音符的連接。第二樂句除在某些旋律細(xì)節(jié)有所變動外，大部分取材于第一樂句。因此，該例構(gòu)成了典型的“同頭異尾”，我們按照“同則分”的原則就可以很明確地將該例分為2+2的結(jié)構(gòu)。這類換尾重復(fù)的發(fā)展手法，在古典和浪漫主義時期的音樂作品中較為常見。

（三）樂句關(guān)系為：a+b，通常稱對比樂段

這種情況是ab兩句采用完全不同的音樂材料，對比性較強(qiáng)。后句與前句相比不管是從旋律上還是采用的節(jié)奏型都發(fā)生了變化，但由于“小曲式小對比，大曲式大對比”，所以在小型曲式中的對比的兩句在伴奏織體上的變化不會過大，調(diào)性更是很少變化，即使出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)也多控制在關(guān)系大小調(diào)或同名大小調(diào)等近關(guān)系調(diào)性內(nèi)。當(dāng)然還是有部分樂曲的兩樂句對比各方面都比較清晰的，如格里格的阿尼特拉舞曲A段的前兩樂句便是其中一例。

阿尼特拉舞曲A段前兩樂句為4+4的結(jié)構(gòu)。前句的旋律部分為八分音符與四分音符為主的類似于分解和弦的波浪式進(jìn)行，伴奏部分為帶跳音的四分音符跳進(jìn)。而后句則是將旋律分布在兩聲部的純八度發(fā)展，全部采用帶跳音的三個為一組的八分音符下行模進(jìn)，并且出現(xiàn)了大量變化音，產(chǎn)生了離調(diào)。因此，后句的音樂感覺較前句更為活潑跳躍，兩句之間產(chǎn)生較大的對比。那么我們利用“不同亦分”的原則來劃分樂句，也就比較容易。

三、根據(jù)旋律發(fā)展劃分

（一）音高關(guān)系

曲調(diào)的音高關(guān)系是音樂的重要表現(xiàn)形式之一，往往也有著自己內(nèi)部的邏輯關(guān)系。音程的連續(xù)進(jìn)行構(gòu)成了曲調(diào)的線條，也就是我們常說的“旋律線條”。旋律線條的進(jìn)行是極其自由和多樣的，但也有一定的規(guī)律。我們在進(jìn)行樂句劃分的時候，一般著重注意的是旋律線條有規(guī)律的展開形式：上行與下行。旋律線條在上行時，往往伴隨著漸強(qiáng)；旋律線條在下行時，往往伴隨著漸弱。因而，部分樂曲中持續(xù)時間較長的上行或下行的結(jié)束處，往往也是樂句的終止處。

當(dāng)然，音樂作品中的旋律走向絕不僅有上行與下行，另外一種常見的也可用于樂句劃分的情況是結(jié)合上下行的進(jìn)行——波浪形進(jìn)行。波浪形進(jìn)行也就意味著旋律的起伏，有規(guī)律的有正波和逆波兩種形式。正波為旋律線條大致為“︵ ”的方向發(fā)展，逆波為旋律線條大致為“︶ ”的方向發(fā)展。這里要特別說明一下，“大致”意為旋律在大概范圍內(nèi)進(jìn)行，并非“嚴(yán)格”的向上或向下進(jìn)行。因此，一段“波浪”的結(jié)束處，往往也是樂句的劃分處。

（二）長音與休止

音樂作品中主題的發(fā)展并不是無間歇地進(jìn)行，而是協(xié)調(diào)地進(jìn)行發(fā)展，會有適當(dāng)?shù)暮粑屯ｎD，那么我們就可以依據(jù)音樂的這一特點進(jìn)行樂句的劃分。

旋律的長音與休止是樂曲間歇常用的手段，往往會造成期待感，也是樂句劃分的標(biāo)志之一。例如前面說到的舒伯特?fù)u籃曲就是利用休止判斷樂句停頓的典型譜例，這里不再贅述。關(guān)于旋律長音來劃分樂句，我們來看下面這個譜例。

上圖譜例選自肖邦的F大調(diào)夜曲Op.15，No.1，依然是以四小節(jié)為一樂句。因為第四小節(jié)與第八小節(jié)都出現(xiàn)了一個旋律長音二分音符，因此句逗應(yīng)該劃在第四小節(jié)第一個音符后面，該小節(jié)剩下的部分為下一樂句的弱起。但是，并不是只要一看到旋律長音和休止符的出現(xiàn)就可斷定該處為分句處，這也是很多初學(xué)曲式作品分析的同學(xué)常犯的毛病。實際上大部分樂曲并不能簡單地以長音休止來分割樂句，因此這種判斷方式并不是絕對的。

四、根據(jù)速度力度劃分

作曲家經(jīng)常會在音樂作品中表明演奏時的速度與力度等等，樂曲的演奏就像朗誦，有抑揚(yáng)頓挫、或急或徐的處理。因此，音樂作品中的速度與力度的標(biāo)記有時也能幫助判斷劃分樂句。在分析樂曲的時候，我們尤其要注意原速（A Tempo）、強(qiáng)（Forte/f）、弱（Piano/p）、漸強(qiáng)（cresc）、漸弱（dim）、漸快（accel）、漸慢（rit）這些音樂術(shù)語的出現(xiàn)。如在上例肖邦的F大調(diào)夜曲Op.15，No.1中，第五小節(jié)就出現(xiàn)了A Tempo回原速的標(biāo)志，也是該例樂句劃分的佐證。下面我們以柴可夫斯基四季中的四月松雪草B段為例，來具體分析樂曲中力度強(qiáng)弱變化對于樂句劃分的影響。

從譜面上來看并沒有明顯的句逗呼吸，也沒有明顯的織體變化。甚至有些剛剛接觸曲式學(xué)習(xí)的同學(xué)會認(rèn)為這段譜例整體是比較連貫的，因而無從下手。但如果我們注意到譜例中圓圈所標(biāo)注的強(qiáng)弱記號，第一個部分是由弱（p）引領(lǐng)的，另一個部分是由中強(qiáng)（mf）引領(lǐng)的。所以，兩部分就產(chǎn)生強(qiáng)弱上的對比，這樣就能給心中已有的判斷做一個有力的證據(jù)，從而確定第四小節(jié)就是分句節(jié)點。

當(dāng)然，以上所列舉的四點并不能涵蓋所有關(guān)于小型曲式樂句劃分的原則。很大程度上，曲式的樂句結(jié)構(gòu)與樂曲的內(nèi)容之間的關(guān)系密不可分，曲式結(jié)構(gòu)也是根據(jù)樂曲的內(nèi)容而發(fā)展和變化的。所以，我們在劃分曲式樂句結(jié)構(gòu)的時候，還不能脫離樂曲本身的內(nèi)容以及作品的時代背景，要綜合、宏觀地進(jìn)行分析與判斷，這樣有助于更好地理解音樂作品的內(nèi)涵。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 吳祖強(qiáng).曲式與作品分析[M].北京：人民音樂出版社，2003.

[2]高為杰，陳丹布.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].北京：高等教育出版社，2006.

[3]伊·斯波索賓.和聲學(xué)教程[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[4]中央音樂學(xué)院.曲式與作品分析課程譜例集[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004.

[5] 李 虻.音樂作品曲式分析[M].成都：西南師范大學(xué)出版社，2007.

[6] 曹虹云.論小型曲式的樂句劃分[J].北方音樂，2014（04）.

[7] 孫永健.淺談和聲分析在曲式分析中的作用[J].安陽師范學(xué)院學(xué)報，2010（04）.

（責(zé)任編輯：郝愛君）