阿多諾《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》中的室內(nèi)樂研究

[摘要]阿多諾是德國哲學(xué)家、社會學(xué)家、音樂理論家，他以社會學(xué)為視角，對室內(nèi)樂進(jìn)行了深層次的理論分析，例如人們對室內(nèi)樂的態(tài)度、法國作曲家室內(nèi)樂作品的特點(diǎn)、交響樂與室內(nèi)樂的聯(lián)系和區(qū)別、室內(nèi)樂危機(jī)等問題做了深層的研究。本文主要是以阿多諾對室內(nèi)樂的種種觀點(diǎn)為依據(jù)從而進(jìn)一步詳細(xì)闡述他對室內(nèi)樂的看法。

[關(guān)鍵詞]室內(nèi)樂；弦樂四重奏；社會學(xué)

[中圖分類號]J639 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號]1007-2233（2017）16-0089-03

一、室內(nèi)樂的產(chǎn)生

這個音樂類型是由音樂家分工造成的：1.它與基督教所規(guī)定的宗教藝術(shù)是有區(qū)別的，也與管弦樂聽眾和藝術(shù)鑒賞家所聽到的音樂有區(qū)別；2.室內(nèi)樂帶給演奏者的意義與演奏者有時很難考慮到聽眾的意義一樣多。這在社會學(xué)上意味著一個好的演奏者既要完成自己的任務(wù)，還要一并兼顧整體樂隊(duì)的任務(wù)，這才是室內(nèi)樂自身的實(shí)質(zhì)。一個能正確表現(xiàn)室內(nèi)樂的人，就是把樂曲當(dāng)作可塑性的東西進(jìn)行再創(chuàng)造，同時吸引著能引起聽到此音樂類型的聽眾心靈上的共鳴。這種室內(nèi)樂類型可能會達(dá)到不管社會范圍多么有限都能把音樂和公共聯(lián)系起來。室內(nèi)樂屬于藝術(shù)，但不是難以理解和欣賞的“高端”層級，所以是藝術(shù)和接收之間平衡的避難所，但一般情況下社會是拒絕這種平衡的，這與社會中人分三六九等的不平衡狀態(tài)有關(guān)，像只有企業(yè)家和收入相對高的自由職業(yè)者才能享受室內(nèi)樂。

二、法國作曲家室內(nèi)樂作品的特點(diǎn)

法國作曲家的作品直到室內(nèi)樂處于低潮時期才問世，這些作品在本質(zhì)上具有來自弦樂的充滿藝術(shù)悖論的色彩轉(zhuǎn)換或來自獨(dú)奏弦樂器之間的鋼琴色彩的轉(zhuǎn)換，它們的規(guī)則是各種音高的靜態(tài)并列，缺少室內(nèi)樂動機(jī)和主題的運(yùn)用或回聲，勛伯格被稱為“發(fā)展的變奏”，但在哲學(xué)界，他對音樂的這種態(tài)度卻被指責(zé)為具有思辨精神。有些人牢牢抓住他們自己的音樂，這是為了保護(hù)他自身的音樂免受腐朽活動或商業(yè)化的侵害，他們這樣做是要反抗現(xiàn)代技術(shù)，室內(nèi)樂可能會轉(zhuǎn)變?yōu)樗麄兯珜?dǎo)的那類作品的辯護(hù)書，這不是沒有意義的。

三、社會對室內(nèi)樂變化的影響

由于室內(nèi)樂演出場所、演出人員和其自身音量的種種因素，導(dǎo)致室內(nèi)樂只能被放置在有限的私人領(lǐng)域，但這種現(xiàn)狀與室內(nèi)樂想靠自己的力量在社會中占有一席之地的愿望產(chǎn)生了矛盾，這種矛盾必然會沖破它的社會空間和演奏者的小圈子，這就致使此時的室內(nèi)樂已經(jīng)不再有家庭的感覺了。

隨著貝多芬、莫扎特在內(nèi)的作曲家所創(chuàng)作的弦樂四重奏以及室內(nèi)樂的發(fā)展，人們已漸漸把其視為社會化的“物質(zhì)關(guān)系”之所在，由于越來越多的社會性夾雜于其中，原本在小音樂廳演奏的弦樂四重奏也慢慢不復(fù)存在了，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)適應(yīng)于使室內(nèi)樂面向大眾并調(diào)整其為了使之符合市場條件，從而獲得更多的利潤與收益。因此，在資產(chǎn)階級世界中，根本不可能再有小音樂廳了，如果因?yàn)樗囆g(shù)的原因而建造小音樂廳，也并不是為了滿足獲利者的真正需要。資產(chǎn)階級有關(guān)廳堂的觀念從來都是與政治密切相關(guān)的。

四、交響樂與室內(nèi)樂

交響樂是適于在大音樂廳中演出的音樂形式，我們不能低估的一個事實(shí)是：它的建構(gòu)模式與室內(nèi)樂的建構(gòu)模式相符，甚至在勃拉姆斯和布魯克納這兩個流派的交響詩概念已瓦解時還堅(jiān)持使用那種建構(gòu)模式。直到維也納前古典主義時期，曼海學(xué)派也沒有在交響樂和室內(nèi)樂之間劃出嚴(yán)格的界限。比如在勃拉姆斯《第四交響曲》第一樂章的室內(nèi)樂風(fēng)格和他的鋼琴奏鳴曲中的交響樂特征是一樣明顯的，這種奏鳴曲類型非常適合于表現(xiàn)一種被主觀主義調(diào)解過的富有生命力的整體性，不是其接受關(guān)系的整體性，而是從社會基礎(chǔ)中抽繹出來的，它自身保持著雖不是首要但卻是僅次于公眾和個人之間更為鮮明的優(yōu)勢地位，這種優(yōu)勢地位本身并不能要求成為充分實(shí)質(zhì)性的作品，因?yàn)橐魳仿牨姴皇寝q論會場的辯手，不是直接民主意義上的真正的社會團(tuán)體，而是在欣賞交響樂演奏時能主觀流露出情感的個人之間的一種聯(lián)合體，在形成這種聯(lián)合體時，他們個人的基礎(chǔ)沒有發(fā)生動搖。

（一）交響樂與室內(nèi)樂的聯(lián)系

交響樂和室內(nèi)樂的共同性是部分與整體之間的辯證關(guān)系，它來自相互沖突的利益的正在形成的綜合。對二者在結(jié)構(gòu)上的相似性有重大關(guān)系的確定如下列事實(shí)：在古典主義前期后，已幾乎完美的奏鳴曲結(jié)構(gòu)及與之相關(guān)的類型提供了交響樂和室內(nèi)樂相似性的保證，這些相似性是有益的，在記憶上是經(jīng)過檢驗(yàn)的?，F(xiàn)存形式之間的引力是包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)社會學(xué)中一種本質(zhì)性的因素，但這種引力本身還不足以把交響樂和室內(nèi)樂這兩種如此不同的音樂類型聯(lián)結(jié)到同樣形式的前提上去。

（二）交響樂與室內(nèi)樂的區(qū)別

室內(nèi)樂和交響樂是互補(bǔ)的，室內(nèi)樂在很大程度上免除了慷慨激昂的態(tài)度和意識形態(tài)，有利于表現(xiàn)資產(chǎn)階級精神自我解放的情況，而不用直接向社會訴說。而交響樂如果不與現(xiàn)實(shí)的整體性相關(guān)聯(lián)，就表明在審美上毫無價(jià)值的觀念，但交響樂為此而發(fā)展了一種裝飾性的因素，也發(fā)展了一種鼓舞主體進(jìn)行創(chuàng)造性批判的原始質(zhì)樸的因素。在貝多芬的一部交響曲中，在節(jié)奏—韻律的打擊力量面前，作品內(nèi)在的形象都顯得弱化多了；交響樂希望保持其繼實(shí)性、共時性和音高完全不受破壞?！队⑿邸吩谀承┓矫娈?dāng)然是他全部交響樂作品的最高峰，但如果說他的室內(nèi)樂作品是復(fù)調(diào)的，交響樂作品是主調(diào)的，那是不正確的，因?yàn)樵谙覙匪闹刈嘀?，?fù)調(diào)、主調(diào)是互相交替出現(xiàn)的。與后來的作品相比，《第九交響曲》遵循中古時期古典主義的交響樂風(fēng)格，因此是守舊的，并拒絕承認(rèn)后世風(fēng)格的變化傾向是適當(dāng)?shù)摹?/p>

五、室內(nèi)樂對社會的影響

新音樂是從維也納古典主義的室內(nèi)樂風(fēng)格中產(chǎn)生的，比如勛伯格所創(chuàng)作的他最擅長的弦樂四重奏的復(fù)調(diào)，他最初的兩首弦樂四重奏出現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。第一首在保持調(diào)性不變的前提下，大量運(yùn)用主題和動機(jī)，由此擴(kuò)展了和聲和意想不到的緊密的對位法的結(jié)果；而第二首自身從本質(zhì)上就帶有獨(dú)立的半音階而極度緊密的調(diào)性到自由無調(diào)性的全部過程。這在社會學(xué)上意味著切斷了與觀眾的溝通，這種完全廢止結(jié)構(gòu)的室內(nèi)樂原則的結(jié)果就剝奪了聽眾對接收情況的任何關(guān)注，盡管勛伯格自己很不愿意看到這一點(diǎn)。新音樂轟動事件最初的導(dǎo)火索是他的《d小調(diào)弦樂四重奏》和《#f小調(diào)弦樂四重奏》，雖然這兩首樂曲與勃拉姆斯泛主題化的處理方式的要求和瓦格納的和聲革新是完全融合的，但這兩種傾向仿佛被一種誘導(dǎo)力量吸引，使和聲變得粗糙生硬，甚至最不協(xié)和音通過聲部處理都被證明是正確的，而且在這些廣泛的調(diào)性音樂領(lǐng)域里可能比勃拉姆斯保守的和聲學(xué)中更極少受到妨礙。勛伯格的室內(nèi)樂要求與家庭音樂和環(huán)境可能不再有任何一致性，他對于室內(nèi)樂內(nèi)容和技術(shù)上的要求必然導(dǎo)致它們轉(zhuǎn)移到音樂廳中去，反過來說，由于它們隨心的單純性質(zhì)與大眾音樂刻意雕琢的裝飾性是完全對立的，如果室內(nèi)樂這種創(chuàng)作方式要作為世襲財(cái)產(chǎn)傳承下去，那么這種作曲方式只有在一種外殼的保護(hù)之下才能繁榮興旺。

（一）室內(nèi)交響樂對社會的影響

在這些豐富的作品方式中，作為中心的是創(chuàng)造一種新形式，那就是室內(nèi)交響樂，一切室內(nèi)樂管弦結(jié)構(gòu)都是從這種新形式開始延續(xù)至今。促使勛伯格產(chǎn)生這種設(shè)想的第一個推動力如下（雖然從聲學(xué)角度看這是一種極為大膽的設(shè)想，而且也是很難實(shí)現(xiàn)的），在第一個弦樂四重奏被解放了的復(fù)調(diào)音樂不可能與在四重奏結(jié)構(gòu)中常見的四聲部和諧相處，一旦獲得完全解放，復(fù)調(diào)音樂就會要求各聲部更大的多樣性，而從事實(shí)來看，勛伯格的復(fù)調(diào)配置總要依賴合用的樂器編制，這是一種與維也納古典交響樂傾向完全敵對的。在復(fù)調(diào)音樂實(shí)際主要的展開部分中，室內(nèi)交響樂勝過自中世紀(jì)以來（甚至包括巴赫）的一切。第二個推動力是，第二個弦樂四重奏限制了復(fù)調(diào)形式，這有利于和聲的準(zhǔn)確度。勛伯格的《第一室內(nèi)交響曲》按照韋伯恩的說法，這部作品充滿著生機(jī)勃勃與活力的特點(diǎn)，但勛伯格錯誤地希望這部樂曲能帶給聽眾極為熱烈的反響，潛藏在新音樂身后隱秘的社會動力中，要消除對于現(xiàn)在實(shí)際上已膚淺化的大眾音樂的愿望肯定不是弱化的。人們通常使其與藝術(shù)奧秘相聯(lián)系的，無拘無束地表現(xiàn)著一種本身包含著的被聆聽的愿望，就是后來的表現(xiàn)主義，也被稱為“喊叫”。它不僅僅作為一種對于意義上的陳腐的語言表達(dá)上的不可言傳的東西，而從客觀來看也是想達(dá)到不愿聽取的人的嘗試，正是這個原因，新音樂自己曲高和寡的態(tài)度直到今天依然在頑固的堅(jiān)持。在新音樂中，最少刺激性的不是它沒有像室內(nèi)樂那樣簡單地隱退，而是不把聽眾拒于千里之外，從一開始它不僅僅沒有內(nèi)省，而且同時還同外在的彼此一致進(jìn)行攻擊。

（二）弦樂四重奏衰落的原因

勛伯格的《第一室內(nèi)交響樂》預(yù)示著以弦樂四重奏為中心的作曲活動的室內(nèi)樂的終結(jié)在后來實(shí)現(xiàn)了，自從他于1936年所作的《第四弦樂四重奏》作品第37號問世后，確實(shí)再沒有較高水準(zhǔn)的弦樂四重奏被創(chuàng)作出來。韋伯恩在大約同時的作品第28號（1937—1938）聽起來像是把他及他老師的樂曲種類的純樸生命精神給拋棄了，這部作品第一樂章所展示部分的生硬程度把室內(nèi)樂從前所獲得的一切成績給否定了，就像他自己賦有杰出技巧的《弦樂三重奏》中所取得的那類成績一樣。在資產(chǎn)階級的鼎盛時期，室內(nèi)樂是歌劇的對立面，歌劇從客觀上看其基礎(chǔ)已被挖空，但它卻能持續(xù)找到它的聽眾；而室內(nèi)樂雖然適宜于社會的客觀形式，卻因此而越來越失去了聽眾。無論怎樣，在過去的15年里，弦樂四重奏以及一切與它有關(guān)的東西都逐漸消失了，直到鮑勒茲的《四重奏讀本》問世都不能達(dá)到《沒有主人的錘子》的水平，這是一部后來構(gòu)思出來的作品，而且很可能是勛伯格室內(nèi)管弦樂觀念，特別是《月亮上的麻雀》就是這種觀念的繼承者。弦樂四重奏衰落的原因或者說作曲家對它強(qiáng)烈的憎惡首先是技術(shù)上的。如果把色彩因素包括在結(jié)構(gòu)中（結(jié)構(gòu)正是勛伯格最早的兩部弦樂四重奏中開始的某種樂曲），盡管在第三和第四弦樂四重奏中隱藏了一種與四重奏標(biāo)準(zhǔn)形式中純粹的四重結(jié)構(gòu)材料幾乎是防御性的，那么它們就會反抗這種形式上相對的同質(zhì)性和音色上的貧乏性。室內(nèi)樂的主題和動機(jī)的傳統(tǒng)操作手段被一系列的音樂制作否定，在這類音樂制作中作為素材的動機(jī)被無情地拋棄，并求助于單獨(dú)的聲音極其參變量，很難想象這是否能持續(xù)下去，也很難想象作曲家們對于那些作曲方式越來越采取批判態(tài)度時，室內(nèi)樂的表現(xiàn)手段是否還能實(shí)現(xiàn)。比如施托克豪森對獨(dú)奏鋼琴的音響材料日益增長的興趣就證明了這點(diǎn)。

六、室內(nèi)樂危機(jī)

最初，室內(nèi)樂的危機(jī)使人回憶起個人主義的危機(jī)，而室內(nèi)樂正是在個人主義的旗幟下得以存在的。就拿從前被稱為中產(chǎn)階級地位的白領(lǐng)職員舉例，他們并不會只待在家里，他們要走出家門，全部文化產(chǎn)品都是為他們量身定做的，他們成了公共機(jī)構(gòu)管理下公開或隱秘的對象。機(jī)械化勞動包括辦公室內(nèi)的工作的單調(diào)性，可能不同于四重奏或三重奏那樣苛求的、復(fù)雜的要求，而由文化工作所提供的現(xiàn)代生活模式把這種令人不舒服的職業(yè)印在他們的眼中，它們必須承受因“過時的東西”所帶來的影響，而這些“過時的東西”就像是用最新材料建造的霓虹燈閃爍的酒吧與多年失修的客廳有一樣的差異。其中進(jìn)步與落后的因素糾纏在一起，對這一點(diǎn)的反思也涉及作曲活動。所有傳統(tǒng)室內(nèi)樂可能有的音響組合不滿情緒常與一種反對音樂精神化極端的恐懼相對應(yīng)，它把自己偽裝成一種文化，而這些已經(jīng)沒有人再相信了。演奏和再創(chuàng)造的培養(yǎng)也很難在已創(chuàng)作枯竭的地方存在下去。

（一）室內(nèi)樂衰退的原因：數(shù)據(jù)分析

室內(nèi)樂在數(shù)量上的日益衰退一直是人們不斷探討的論題，這當(dāng)然也是無法阻止的。關(guān)于過去比較的數(shù)據(jù)是缺失的，守舊的音樂愛好者對大眾媒體消費(fèi)處于置之不理的狀態(tài)?？梢韵氲?，私人從事演奏活動的人的數(shù)量只是相對而不是絕對地減少，但人們大概只能間接地確定這一點(diǎn)，如果要詳細(xì)了解，就必須要通過詢問私家音樂教師并把他們的數(shù)量與30年前的數(shù)量做一個對比來確定，這種對比要以行業(yè)組織成員的登記表為基礎(chǔ)。對于整個音樂生活重要性的私家音樂演奏活動自從自由主義鼎盛時期以來是逐漸下降的。導(dǎo)致現(xiàn)在演奏肖邦的少女就像4個音樂愛好者組成一個弦樂四重奏小組那樣稀少。這種衰退的現(xiàn)象對社會管理階層來說，在很大程度上掃蕩了德國的私人音樂活動，音樂生活的這種傾向在制度上培育了憤怒型的聽眾，他們沉浸于自己的志向中不能自拔。在私人的室內(nèi)樂社會實(shí)踐中，鑒賞力通常作為良好的、內(nèi)行聽眾的基礎(chǔ)的東西已經(jīng)變質(zhì)，并散發(fā)出不良的氣味兒。

（二）室內(nèi)樂衰退的原因：家庭音樂教育的衰退以及大眾媒體的快速發(fā)展

家庭音樂教育的衰退可能促進(jìn)了室內(nèi)樂的衰退，一戰(zhàn)后由于通貨膨脹使得由合格教師擔(dān)任的私人課程超越了拮據(jù)的中產(chǎn)階級的承受能力，根據(jù)不系統(tǒng)觀察，甚至20世紀(jì)50年代的過度繁榮時期也沒有帶來家庭音樂教育的躍升。盡管鋼琴購置數(shù)量這些年有所增加，如此看來，責(zé)備大眾媒體似乎是有道理的；盡管大眾媒體傳播了文獻(xiàn)知識，同時有可能為家庭室內(nèi)樂贏得新的聽眾，但又使其他人免除了自己演奏的努力。聽眾的心靈素質(zhì)在一切相關(guān)事物中起更大的作用，在德國也能看到大眾傳媒的影響，有些人聽收音機(jī)上癮而放棄了私人音樂活動，可能這還沒有如下情形那樣重要：不管他們演奏什么，都使他們感到過于單調(diào)，與揚(yáng)聲器發(fā)出的廉價(jià)的豪華音響相比過于樸拙，這種文化內(nèi)在本質(zhì)的敗壞是與對更為粗劣的感性刺激的渴望相符的。只有那些從一開始就把音樂當(dāng)作一種精神對象來感受的人才不會被那種感性刺激的渴望所影響。這還是音樂精神性被音樂的商品化破壞了，這大大降低了室內(nèi)樂活動的潛能，不管在何地，這都與集體的反映相關(guān)，勸說個別人接受室內(nèi)樂助益是很少的，如果有人了解一點(diǎn)室內(nèi)樂文獻(xiàn)，并因而注意到自己在何處欺騙了自己，我們就應(yīng)該滿意了。環(huán)境導(dǎo)致他們無法了解那些文獻(xiàn)，表面化的東西又一次代替了內(nèi)在的東西。還有些其他因素導(dǎo)致室內(nèi)樂的衰退，比如，今天人們匆忙地在一套每個房間都很窄小、頂棚低矮、墻壁單薄的住宅里生活，單單由于聲學(xué)就不可能演奏弦樂四重奏了，而受大眾傳媒所提供的揚(yáng)聲器里卻可以隨音調(diào)節(jié)，而且，也缺少演奏貝多芬的曲子所必需的大型三角鋼琴，這種鋼琴比裝有音響裝置的樂柜要貴得多，在空間狹小的住宅里也沒有地方放它，而它的代用品——立式鋼琴，又不是適合室內(nèi)樂的樂器。

（三）室內(nèi)樂仍可能存在的微弱條件

室內(nèi)樂仍可能存在，但這早已不是為了保持自己滿目瘡痍的傳統(tǒng)，而是作為一種為專家服務(wù)的藝術(shù)，作為某種已被遺失的完全無用的東西，如果它沒有墮落到成為家庭裝飾，也必定會意識到是無用的。它無法逃避“為藝術(shù)而藝術(shù)”的指控，在這個時代里大家一致同意把這種指控的原則指責(zé)為新浪漫主義的遺物和所謂的“青春藝術(shù)風(fēng)格”，這時，這一原則也發(fā)生了變化。在一個一切精神性的事物都變成消費(fèi)商品的社會里，歷史的趨勢已判定了那個被現(xiàn)實(shí)原則的普遍勢力消除了的已靠不住的前途。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1] 趙光武.后現(xiàn)代主義哲學(xué)述評[M].北京：西苑出版社，2001.

[2] 愛德華·泰勒.原始文化[M].連樹聲譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[3] 張靜靜.阿多諾對大眾文化的批判[J].天津行政學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（01）.

（責(zé)任編輯：郝愛君）