怎樣用“模仿法”來彈奏中國鋼琴作品

[摘要]演奏中國鋼琴作品，特別是由中國傳統(tǒng)音樂改編而成的鋼琴作品時，常常會聯(lián)想民族器樂在彈奏時的音樂效果，從而借鑒其彈奏方法，我暫且稱這種方法為“模仿法”。本文認(rèn)為，用這種“模仿法”處理某些中國鋼琴作品，特別是由民樂作品改編的中國鋼琴曲，是較為可取的。

[關(guān)鍵詞]“模仿法”；鋼琴作品；演奏

[中圖分類號]J624 [文獻標(biāo)志碼]A [文章編號]1007-2233（2017）16-0061-02

民樂作品改編過來的鋼琴曲，從理論上來說，較為適合用“模仿”的感覺來演繹。一方面，由于這類鋼琴改編曲的主要音樂元素本身就是從器樂作品上移植而來的，所以作品的藝術(shù)價值中包含了原有器樂的特色，這一點也是原作品成功的因素之一；另一方面，在模仿中國傳統(tǒng)樂器的音色、音質(zhì)以及彈奏的方法的過程中，定會產(chǎn)生一些新的意義與審美價值。綜上兩種因素，這種模仿是有意義、有必要的，并且得到大部分鋼琴學(xué)習(xí)者的認(rèn)可。下文中我將結(jié)合中國鋼琴音樂的學(xué)習(xí)現(xiàn)狀來談一談這種“模仿法”存在的問題，以及能夠解決問題的練習(xí)方法。

一、現(xiàn)實“模仿法”演奏存在的問題

（一）“想當(dāng)然”地模仿

要闡述這個問題就要回到音樂的改編之說上了。既然是改編曲，那就必然有改和編的成分，而不是單純地把民樂獨奏曲譜或者是合奏總譜改寫成鋼琴譜，正如魏廷格先生所說“無論中國聲樂曲旋律還是器樂曲旋律都不是可以輕易地轉(zhuǎn)移到鋼琴上的，都需要經(jīng)過作曲家的創(chuàng)造性處理才能適合鋼琴彈奏”。所以不能將鋼琴作品的每一句都想象成模仿某種樂器的聲音。“在鋼琴演奏中，常常會涉及‘語氣’問題，這對培養(yǎng)演奏者與音樂欣賞者獨特的音樂情趣等具有重要作用?！盵1]例如，看到十六分或三十二分音符呈五聲音階的上行或者下行，就想象成古箏的刮奏；看到加音和弦加琶音記號就想象成琵琶的掃弦；看到裝飾音就想象成彈撥樂器中“吟揉”等技法。有時改編曲中出現(xiàn)的音樂片段原本就不存在于原作品中，是改編者根據(jù)作品風(fēng)格及現(xiàn)有作品主題發(fā)展的需要而創(chuàng)作的，這樣的情況就更不能簡單模仿了。

（二）“模仿法”的衡量標(biāo)準(zhǔn)是“像”或“不像”

解決了技術(shù)性問題后，就可以使用“模仿法”進行彈奏和練習(xí)了。這時又出現(xiàn)一個新的問題：如何判定“模仿”的好壞呢？這個衡量的標(biāo)準(zhǔn)從何而來呢？成然，謂之模仿必有原型，此處的原型就是中國傳統(tǒng)民間樂器。假使我們把模仿的標(biāo)準(zhǔn)定位在和原型“像”與“不像”的層面上，處理作品就變得狹隘起來。首先，鋼琴與任何一件傳統(tǒng)樂器相比都是截然不同的，再高超的演奏技術(shù)也不可能使二者發(fā)出一樣的聲音效果，就像我們常見的五聲音階的華彩樂句，即使觸鍵再均勻、速度再快、音色再考究，也不可能再現(xiàn)和彈撥樂器一樣的效果；其次，如果在鋼琴上彈奏的效果與原作品驚人相似，那么演奏中國鋼琴作品的這種藝術(shù)行為便毫無新意，改編曲的藝術(shù)價值也會大打折扣。因此，“模仿”這種行為不應(yīng)被“像”與“不像”這一標(biāo)準(zhǔn)來衡量，“模仿”只是一種技術(shù)手段，而非目的所在。真正的目的在于通過作者的改編，讓民族音樂中的精華作品在鋼琴上得到再現(xiàn)，并且是有創(chuàng)造性的再現(xiàn)，從而產(chǎn)生新的藝術(shù)價值與審美情趣。

所以在衡量“模仿”的成功與否時，我們應(yīng)當(dāng)結(jié)合鋼琴這件樂器本身的音色特質(zhì)，充分再現(xiàn)原作品的內(nèi)容、風(fēng)格、情趣等，甚至要學(xué)習(xí)一些中國傳統(tǒng)美學(xué)知識，領(lǐng)悟中國藝術(shù)作品特有的意蘊，把握內(nèi)在的美學(xué)要求。從而使得民族音樂在鋼琴上再現(xiàn)時，能夠神形兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦印?/p>

二、如何解決主觀“模仿法”演奏

那么“模仿法”究竟應(yīng)當(dāng)怎樣運用在中國鋼琴曲的彈奏中呢？談這一問題我們還需要回到鋼琴這件樂器本身。鋼琴是土生土長的西洋樂器，它的外觀、內(nèi)部構(gòu)造、發(fā)音方式以及彈奏方法都凝聚著西方傳統(tǒng)的音樂理念，因而在鋼琴上再現(xiàn)某種中國民族樂器的效果一定不是直接而容易的。筆者認(rèn)為在模仿時我們要逐步解決以下問題：

（一）領(lǐng)會作者意圖，尊重作者改編與創(chuàng)作的成果

大部分鋼琴學(xué)習(xí)者總是有這樣一個習(xí)慣，在練習(xí)一首作品之前，必然要先聽這首作品的音像資料。當(dāng)然這樣的聆聽在學(xué)習(xí)音樂過程中是必要的，我們聽到的范本大多數(shù)來自非常優(yōu)秀的鋼琴家或是杰出的演奏者，他們對于音樂作品的速度、力度、音色以及整體藝術(shù)情感的處理，凝聚著深厚的音樂素養(yǎng)以及豐富的彈奏經(jīng)驗，以他們對音樂的恰當(dāng)理解與把握，他們演繹的作品為我們學(xué)習(xí)提供了較為正確的方向。盡管如此，每個藝術(shù)家的成長經(jīng)歷、性格情感、思維模式都是各不相同的，因此同樣的樂曲，在演奏者二度創(chuàng)作的過程中也會生發(fā)微妙的變化，最終我們聽到的音樂總是體現(xiàn)著演奏者獨特的審美標(biāo)準(zhǔn)和復(fù)雜的個人情感，這即是藝術(shù)風(fēng)格。而且，我們聽到的不同錄音版本或現(xiàn)場演奏，也會因為樂器和音響設(shè)備的差異而不同。那在這諸多名家版本中，我們該如何選擇呢？是比較而選其一，或是集百家之長都是不錯的學(xué)習(xí)方法。但我更建議將曲作者的意圖放在首位，這就要求學(xué)習(xí)音樂的朋友在練習(xí)的過程中，不僅要去聽、去彈，還要去查閱、去參照文獻資料，通過學(xué)術(shù)刊物或是其他途徑去大量涉獵有關(guān)曲作者思想言論的內(nèi)容。在文字資料方面，音樂理論研究者一直源源不斷地提供著學(xué)術(shù)成果，我們應(yīng)當(dāng)將其合理利用。例如一些作品集的前言，作曲家做過的各種形式的訪談，還有一些理論研究者對相關(guān)文獻資料的整合等，在這些資料中，作曲家的寫作意圖、背景，甚至他們更加青睞哪位演奏者對作品的詮釋，這些都是有據(jù)可尋的。特別是曲作者自己寫的前言，常常是凝聚其寫作意圖的精華，他將抽象的音樂思維轉(zhuǎn)化成凝練而具體的文字信息，這本身就是最具價值的文獻資料。掌握這些理論依據(jù)之后再對音樂作品演奏進行研究，這種態(tài)度是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒗硇缘?，也是高?biāo)準(zhǔn)的。

（二）解決 “模仿”中的基本技術(shù)問題

中國傳統(tǒng)音樂體系是建立在五聲音階理論基礎(chǔ)上的，這一點體現(xiàn)在許多民族樂器的定弦法上。雖然作曲家已將原作改編成鋼琴作品，但五聲性的音樂本質(zhì)是難以改變的?！盀橹袊褡鍢菲鲃?chuàng)作的音樂作品，大多是以中國民族調(diào)式音階中的五聲調(diào)式或是七聲調(diào)式為基礎(chǔ)的?！盵2]因而，彈奏這些中國作品總沒有西方鋼琴作品那么“順手”。這是因為鋼琴基本技術(shù)練習(xí)的那些音階、半音階、分解和弦琶音等大都是建立在歐洲大小調(diào)體系上的，同時，鋼琴鍵盤的排列方式也十分符合十二平均律以及大小調(diào)音樂理念。在這樣的樂器上彈奏五聲性的作品難免會對觸鍵位置感到生疏，那么如何去克服這個不“順手”的問題呢？對此，筆者依據(jù)自己一點兒淺薄的經(jīng)驗，提出如下建議：

1熟能生巧

就像彈奏西方鋼琴作品手指能夠純熟自如地在琴鍵上跑動一樣，“在掌握這門技術(shù)的過程中，需要學(xué)習(xí)者花費大量的時間和精力來克服彈奏中遇到的各種技術(shù)困難”[3]。只要對所彈奏音型的位置熟悉起來，一樣能像彈奏西方鋼琴作品般自如。例如彈奏一首典型的五聲性中國鋼琴作品時，首先，應(yīng)當(dāng)明確這首作品運用了哪些宮調(diào)系統(tǒng)，然后將這些宮系統(tǒng)音階分別進行練習(xí)。其次，同宮系統(tǒng)下的各調(diào)式音階也應(yīng)當(dāng)單獨加以練習(xí)，切不可簡單地以為同宮系統(tǒng)中構(gòu)成各調(diào)式音階的音都一樣，就把它們等同起來，殊不知各個調(diào)式因其主音不同，每個音在調(diào)式中的地位和作用也是不一樣的，因此在指法的編排上也應(yīng)該下足功夫，既要考慮到各個調(diào)式主音的下鍵力度音響效果，又要兼顧音階和其他練習(xí)音形的連貫性、顆粒性等技術(shù)要求。再次，一些中國鋼琴作品特有的音型也是練習(xí)重點，如：小三度和純四度雙音平行交替進行，加音和弦琶音練習(xí)，同主音調(diào)式的移宮練習(xí)，同宮系統(tǒng)五聲音階移位練習(xí)，裝飾音練習(xí)，等等?？傊ㄟ^大量的練習(xí)和摸索，克服大小調(diào)琴鍵位置帶來的生疏感，在彈奏中國鋼琴作品時才有可能在技術(shù)上日臻完善，在模仿民族器樂的音響效果時才可能形似，進而神似。

2巧能生熟

所謂巧能生熟就是講我們需要一個科學(xué)合理的“巧”方法來熟悉作品演奏，在這里我主要強調(diào)的是指法。每個鋼琴學(xué)習(xí)者都進行過或多或少的專門性技術(shù)練習(xí)，《哈農(nóng)鋼琴練指法》就是一部使用范圍極廣的專門性技術(shù)練習(xí)教材。該書中很多條練習(xí)都是弱化曲式、和聲、調(diào)式調(diào)性等因素，而專門地練習(xí)某一種技巧。這種練習(xí)針對性極強，方法科學(xué)，效果顯著。在《哈農(nóng)鋼琴練指法》中每一條練習(xí)都標(biāo)注著一套合理的指法，特別是有關(guān)半音階、音階、各種分解和弦琶音等技術(shù)練習(xí)，指法更是精確細(xì)致，以至于這一套指法已經(jīng)成為每一個鋼琴學(xué)習(xí)者熟悉的“套路”。在沒有標(biāo)注指法鋼琴曲中出現(xiàn)類似音型時，可以不假思索地使用“套路”指法熟練地彈出這一組音型。這就是科學(xué)指法應(yīng)用帶來的“巧能生熟”。其實在音階、琶音等主要技術(shù)上已經(jīng)有了一套成熟的指法，雖然有時因曲子需要會做出個別調(diào)整，但基本都不脫離原有模式。在筆者看來，彈奏中國鋼琴作品，特別是傳統(tǒng)風(fēng)格的中國鋼琴作品時，更加需要此類固定的指法模式。琴鍵布局的緣故，七個構(gòu)成大小調(diào)音階的琴鍵是相鄰的（白鍵長、黑鍵短），當(dāng)需要彈奏五聲性音樂時，琴鍵與琴鍵的距離就不規(guī)則了，大二度音程常常是相鄰的，而小三度音程就要隔鍵。而古箏等民族樂器，在定弦的時候就是按照五聲音階排列定弦的，這相對于鋼琴來說，演奏中國音樂作品當(dāng)然要容易一些。既然樂器的構(gòu)造是不能改變的，那我們就根據(jù)音樂需要，根據(jù)自己手形的長短，編定一套合理的指法，從而達(dá)到練琴事半功倍的效果。應(yīng)廣大鋼琴學(xué)習(xí)者的需求，針對中國鋼琴音樂的一些特殊性技法，黎英海先生編寫了《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》，這本書彌補了五聲性鋼琴技術(shù)練習(xí)的空缺，對彈奏中國鋼琴作品進行技術(shù)突破有很強的指導(dǎo)意義。我個人把該教材當(dāng)作中國版的《哈農(nóng)》練習(xí)，經(jīng)過長期練習(xí)，我受益匪淺，希望各位同人也能從中受益。

結(jié) 語

綜上所述，在擁有正確的理論依據(jù)、合理的練習(xí)方法這個前提下，“模仿”確實是一種好的學(xué)習(xí)方法，特別對是處理帶有濃郁民族風(fēng)格的改編曲時更是行之有效。本文為閱讀者提供的僅僅是一些籠統(tǒng)的普遍性的建議，在處理具體作品時，翔實的理論依據(jù)、合理的技術(shù)手段，以及最終產(chǎn)生的藝術(shù)價值都依賴于更加深入具體的研究。

[參 考 文 獻]

[1] 羅曉云.鋼琴演奏中“語氣”的表達(dá)探討[J].當(dāng)代音樂，2015（22）：99—101.

[2] 劉 彭.鋼琴伴奏對中國樂器演奏的重要意義[J].當(dāng)代音樂，2015（24）：114—116.

[3] 佟 麗.鋼琴演奏中正確的技巧練習(xí)與對策[J].當(dāng)代音樂，2017（04）：51—52.

（責(zé)任編輯：郝愛君）