楊立青《荒漠暮色》的地域色彩與新音色

[摘要]《荒漠暮色》在音色上的追求與新的音響理念主要體現(xiàn)在對不協(xié)和音響的使用和對新音色的探索。樂隊采用非常規(guī)編制，大量的新音色、特殊演奏法、地域色彩性旋律與聲部橫縱向疊置構成的點線面式的結(jié)合，共同形成了全曲的獨特音樂風格。本文將針對隱含地域色彩的旋律與新音色的聚合在楊立青《荒漠暮色》中的具體運用，進行深入、富于邏輯地解析、探究，從中梳理出一條核心音列和具有地域色彩性的旋律與新音色結(jié)合的新思維與新技法。

[關鍵詞]《荒漠暮色》；地域色彩旋律；音高結(jié)構； 旋律骨干音組；音色組織

[中圖分類號]J607[文獻標志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）10-0052-04

中國民族樂器在音色方面的資源極為豐富，為當代新音色音樂的創(chuàng)作提供了深厚且具有獨特藝術魅力的音響基石，中國當代作曲家們敏銳地注意到這一現(xiàn)象，從而進行大膽而富有創(chuàng)意的探索與發(fā)掘，使中國民族樂器與西方交響樂隊結(jié)合使用所形成的音響空間與藝術表現(xiàn)力得到了更為寬廣的拓展。

當代音樂創(chuàng)作風格紛繁復雜，探索路徑上，就實際聽覺音響、風格走向及語言和結(jié)構的組織等，無論作曲家、理論家乃至聽眾，多少均會有些困惑，甚至是焦慮。

楊立青的《荒漠暮色》以其獨特的創(chuàng)作視角，根據(jù)中國西域民族民間音樂特征中獨具特色的音階和調(diào)式而構成的色彩性旋律，結(jié)合西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，尤其是與二十世紀音色音樂技法的結(jié)合所產(chǎn)生的新穎而獨特的音樂語言，對創(chuàng)作中如何將中、西音樂文化中各具特色的元素相融合、交匯，具有重要的啟迪作用。

一、旋律骨干音組與音色組織的呼應、回聲與轉(zhuǎn)接

全曲是基于一個九音列的人工音階構建而成。（見譜例1）該音列是以小二度、純五度與三全音為核心音程，通過移位、交叉、相互疊加與滲透等方式來增加其音程含量豐富全曲。作曲家在創(chuàng)作過程中精心安排了橫向與縱向上的音程布局，形成了復雜的音高結(jié)構。

【譜例1】

從這個九音列中提煉出全曲的核心音程：純五度、小二度及三全音。以《梅花三弄》的起首G、D開始，向上方按純五度排列可得出G—D—A—E—B—#F這幾個核心音，剩下的三個核心音又可以依附于這些核心音得出小二度、三全音這兩個核心音程關系。（見譜例2）

【譜例2】

通過上述譜例還可以發(fā)現(xiàn)，以五度為框架的三音音組集合。在這個三音組里面包含了全部的核心音程，在全曲中無論是橫向的旋律發(fā)展還是縱向的和聲疊置上都得到了充分的發(fā)揮運用。在使用過程中，作曲家并未拘泥于九音列的音高組織，而是通過音程變量進行變奏，以凌駕于理性思維上的感性控制音高組織，形成復雜多變的形態(tài)且又自由靈活，這也正是作曲家的創(chuàng)作特色之一。作品的和聲也正是來自這些核心音高材料，通過以不同的形式縱向疊合而成，最主要的便是以三音組集合縱向疊置的和聲貫穿全曲。

另外，除了以上三個核心音程還可以從這個九音列人工調(diào)式音階里衍生出其他的音程變量：大二度、三度、六度、七度及變化半音。（見譜例3）

【譜例3】

引子部分由一個六音和弦開始，除#C音外出現(xiàn)了九音列中的五個骨干音。同時在鋼琴、第一小提琴聲部用震音的形式融進和聲織體層。在引子部分的前三小節(jié)，始終圍繞是音列中心骨干音D，主要運用核心音程小二度關系不斷強調(diào)，并用相異音色來裝飾織體中的骨干音。豎琴、鋼琴與第一小提琴、中提琴、大提琴構成了一個顫動的音色層面，打擊樂器組在不同的出音點上做色彩性的裝飾強調(diào)，木管組的氣聲伴隨著銅管組的金屬音色與弦樂組和聲背景長音疊合在一起，大量的半音與三全音關系橫縱向交織疊置在一起，這種不協(xié)和的音響效果通過帶有地域色彩性的音高結(jié)構與新音色的結(jié)合，產(chǎn)生了具有濃郁西域異邦特征的音樂風格。

標號5—11，中胡主題旋律的第一個音#F在引子部分先現(xiàn)，由雙簧管奏出，作曲家選用雙簧管的中音區(qū)來演奏，使本來運用地域性特征的增減音程及小二度半音關系構成的旋律線條，更加富于表情。到達這句的長音B時，用木管組其他樂器演奏氣聲與弦樂組的音色疊置在一起，其中第一小提琴的bC音實際上可以看作是B音的回聲，再加上打擊樂器組色彩性的裝飾，構成人工回聲的和聲背景層，使音響獲得極好的共鳴。與此同時，旋律骨干音#F并未結(jié)束，由鋼琴——第一小提琴（bG音）——鋼琴——鋼琴+鐘琴——單簧管——第一小提琴+鋼琴——單簧管+雙簧管+中提琴，這一連串的不同音色轉(zhuǎn)接引出中胡主題的#F音。骨干音#F經(jīng)過不斷轉(zhuǎn)接與旋律聲部的骨干音B構成了核心音程純五度在縱向上的呈現(xiàn)。通過音色上的回聲與轉(zhuǎn)接，使音列在結(jié)構上的橫、縱向分布得以貫穿。在標號9這個連接部分，柱式和聲的進入是以帶有地域性特征的弱拍進入和切分節(jié)奏呈現(xiàn)的，打擊樂、豎琴、鋼琴和弦樂構成塊狀的和聲層，而木管組是以點狀的鋸齒形線條裝飾和聲背景層。這樣就使得地域色彩性不僅體現(xiàn)在音高結(jié)構方面，還同時在音色布局與節(jié)奏等要素上體現(xiàn)出來。

從引子部分的骨干音#F轉(zhuǎn)接至雙簧管，并與中提琴聲部人工泛音的#F構成八度復合音色，同時用三角鐵點綴，音色輕薄而透明，從而引出獨奏樂器中胡，樂曲的內(nèi)部始終滲透著地域性特征，中胡同樣用#F音從弱拍進入，并用瑪林巴做色彩性的強調(diào)，瑪林巴在音高上與中胡以半音疊置同時進入，由核心音程三全音奏出的震音與其他樂器縱向疊置，保持了核心音程關系三全音在橫縱向上的分布。骨干音#F以雙簧管點狀的音響效果疊加中提琴的長音與中胡形成三個八度的疊置，這種由點及線構成的面，無不顯示出作曲家的巧妙布局。雙簧管引出中胡后，木管組退出，只剩下色彩性打擊樂器組與弦樂組來襯托中胡主題旋律。標號13處的中胡主題旋律，出現(xiàn)了影響全曲的三音組動機，鋸齒形旋律線條是少數(shù)民族音樂的特征之一，通過三音組動機對骨干音的裝飾，就使得旋律線條呈現(xiàn)鋸齒形的特征。三音組動機的音高構成均是運用核心音程小二度、三全音與純五度及由此展衍的變量音程關系。（見譜例4）

【譜例4】

標號13處的三音組動機在標號15處再次運用，足以說明作曲家對此的精心安排。標號13處，三音組動機修飾的是骨干音G音，隨后，三音組以裝飾音的形式出現(xiàn)，修飾骨干音D音。（見譜例5）

【譜例5】

這兩個骨干音之間又構成了核心音程純五度關系，可以看作是古曲《梅花三弄》起首動機的間接使用。而標號15處第二次出現(xiàn)的三音組動機修飾的是A音，與隨后的骨干音 ？偔r E音又構成核心音程純五度關系。（見譜例6）

【譜例6】

標號16處的骨干音D音與標號19處的A音再次構成核心音程純五度關系，這樣便形成了骨干音的模進。伴隨著骨干音的每一次模進，旋律也在不斷發(fā)展，通過三音組的不斷變化推進，最后到達中胡主題第一次陳述的最高音A音，引出了作曲家使用的完整九音列。在中胡主題旋律呈示的時候，弦樂始終作為和聲背景層襯托，打擊樂以不同音色對骨干音進行色彩性的點綴裝飾，只有在中胡演奏長音時打擊樂以稍活躍的鋸齒形線條音型填充。標號15處弦樂與豎琴音色疊合，對旋律骨干音bA給予色彩性的強調(diào)，在弦樂組每一個出音點都用豎琴點綴強調(diào)，而這些音又與中胡的骨干音構成核心音程在縱向上的關系。標號19處，九音列以散點化發(fā)音的方式出現(xiàn)，音色分布在全樂隊各樂器組，各聲部骨干音的力度動態(tài)幅度較強，形成光點閃爍般的音響效果。

二、旋律骨干音組在點描織體中的體現(xiàn)

《荒漠暮色》中大量運用“點描化”的織體寫作手法，但作曲家并沒有將點描作為一種單純的配器手段使用，而是與音列進行有機結(jié)合，構成音樂張力的展開，使之成為一種結(jié)構力手段不斷向高潮推進。

標號52—57，點描織體在弦樂組中展開。音高如下：（見譜例7）

【譜例7】

標號56—57，弦樂點描層音高不變，中胡旋律聲部與對位旋律聲部的骨干音發(fā)生了變化，中胡的A音與部分第一小提琴和部分中提琴的骨干音A—G（二度關系的變體），圍繞著長笛聲部的骨干音D疊合，構成了以D為中心上下純五度的核心骨架關系。并在標號57處對中心音D做了更加復雜的音高結(jié)構處理，由之前延續(xù)過來的C與#C音疊置小號聲部的 ？偔r E與中心音D音縱向交織在一起，將核心小二度關系高度發(fā)展。

其后的四次點描變化展開，作曲家不再拘泥于九音列的運用，將從中提取的核心音程及其變量關系自由發(fā)揮，但在關鍵的音高結(jié)構點仍舊使用九音列，這時的音列發(fā)展過程中起到了結(jié)構力的作用。

在標號92—97這一部分運用點描的手法，通過無一重復的音色配置加上靈活多變的演奏法，將音列骨干音在中胡聲部的展開進行潤色。在骨干音的出現(xiàn)與持續(xù)過程中，作曲家精心設計音列與音色結(jié)合的布局，由點及線構成星星點點的色斑面，散布在織體中。例如，對于中胡聲部骨干音#F的修飾，作曲家用延遲的效果對其進行點描，點描織體的音色音高結(jié)構配置為——英國管bD音+圓號II的bG音+瑪林巴的bG音+鋼琴bG音+中提琴“巴托克撥弦”的bG音，均以重音強調(diào)，但音值長短不同，這樣便人為地形成一種“人工泛音”式的回聲效果。那么在點描織體音高布局的選擇上，作曲家除了運用九音列中的骨干音疊合中胡聲部外，還從音列中抽取出包含三、六度等音程關系來豐富其音程涵量，為構成“人工泛音”式的音響效果積累了豐富的材料，使這一部分在音響“造型”上極富個性。

三、隱含地域色彩的旋律與音色組織的結(jié)合運用

楊立青先生在他的《管弦樂配器教程》中曾提到過美國藝術理論家L.坡林的觀念，“藝術最終還是個組織問題”“它追求的是秩序，是形體”。藝術家的任務是“把混亂的經(jīng)驗，經(jīng)過剪裁與安排，變?yōu)橛幸饬x的、有趣味的結(jié)構”。

《荒漠暮色》是以“音詩的形式”寫作而成，所以很難用傳統(tǒng)西方的曲式結(jié)構來框架分析，《荒漠暮色》的整體結(jié)構體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂中散、慢、即興式的結(jié)構特征。 全曲的旋律發(fā)展呈線性敘事結(jié)構，中胡與樂隊的旋律發(fā)展始終是交替而行， 并且將旋律骨干音貫穿展衍在樂曲各部分，形成一種“散—慢—中—快—散”式的結(jié)構布局，濃重的即興式表達創(chuàng)作手法正體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂中所固有的典型特征。

全曲以獨奏樂器中胡為主線，樂隊在全曲中主要承擔意境上的烘托，起到輔助主線的作用。樂隊在呈示、展開、高潮三個部分中都是以漸強式的推進方式，并配合中胡主題旋律推進音樂的發(fā)展，具有引子—呈示—展開—高潮—尾聲的結(jié)構特征。地域色彩性的旋律在全曲的橫、縱向各樂器聲部間交織疊置貫穿使用，并始終圍繞核心音程不斷展衍。而音色的布局遵循著結(jié)構邏輯隨著旋律線條不斷變化展開，呈現(xiàn)出極具特色的立體化音響效果。

標號1—1011—2021—3233—4445—4849—110111—130131—149地域色彩旋律樂隊中胡樂隊中胡樂隊中胡樂隊中胡段落結(jié)構引子呈示展開（33—72）高潮（73—130）尾聲

引子部分木管組演奏的旋律與樂曲結(jié)構有著密切的聯(lián)系，采用與中胡主題相同的起始音#F。樂隊運用回聲、轉(zhuǎn)接的手法，襯托木管組的旋律線條，音色的處理上極其細微、精致，在引子部分就奠定、暗示了作品的音樂風格樣式。

呈示段可以分為兩個部分，一部分是中胡以富于西域民族民間特征的色彩性旋律主題式陳述；另一部分是樂隊對于中胡主題旋律的色彩性呼應與展衍。為了突出中胡主題旋律的陳述，作曲家通常將樂隊部分作為織體背景襯托，運用點描等手段對旋律進行色彩性的強調(diào)與裝飾。在中胡旋律聲部，全曲最重要的核心音程小二度與三全音，作為旋律橫向發(fā)展的主要音程關系材料，被作曲家精心巧妙地安排在樂曲結(jié)構與旋律布局的點、線、面中貫穿使用。并結(jié)合鋸齒形的旋律線條，同時糅入特殊演奏法的新音色——打擊樂器聲部的尾音用使琴槌顫動的方式來增強回響、豎琴強擊低音區(qū)和弦來模仿大鑼的效果、用弓弱力度拉奏顫音琴、弦樂器隨著力度的漸強逐漸靠琴馬演奏等，與中胡音色結(jié)合，形成了富有個性化的聲音，使中胡異域風格化的旋律更加濃郁。中胡主題旋律呈示部分既是現(xiàn)代音樂思維和技法的靈活運用，又具有強烈的地域性旋律特征，極大拓展了音樂的表現(xiàn)空間，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代進行有機的結(jié)合。

展開段的旋律性被弱化，主要以旋律骨干音的單音化發(fā)展及從音列中提取的核心音程要素進行展衍。作曲家對于單音的音色處理極其細化，標號33處開始的中胡F音由不揉弦逐漸過渡到盡可能多的揉弦，并與弦樂加弱音器靠指板的音色與撥弦進行疊合。（見譜例8）

【譜例8】

盡管展開段以發(fā)展旋律骨干音及三音動機為主，但帶有地域色彩性的旋律線條卻始終貫穿出現(xiàn)，經(jīng)常在樂隊聲部以對位旋律的形式與中胡旋律聲部做呼應。作曲家的目的是為這縱橫交錯的旋律線條增添異色，同時又使主題動機材料在中胡與樂隊間相互轉(zhuǎn)接、呼應。高潮段中胡的個性被完全釋放出來，大量特殊的演奏法和新音色的使用與粗獷的旋律線條相結(jié)合，樂隊中大量色彩性打擊樂器的進入與豎琴、木管組、銅管組、弦樂組的特殊演奏法所形成的新音色，與中胡旋律聲部的音色相融合，使整部作品的音響色彩達到最大化的豐富。從旋律中提取的素材，在中胡與樂隊聲部的橫、縱向發(fā)展過程中始終貫穿運用，并將核心音程關系作為一種結(jié)構力要素，在樂隊和聲背景織體中不斷地向高潮推進。

尾聲部分回到以中胡為主的旋律陳述，樂隊以打擊樂器組與弦樂組做背景襯托，為中胡旋律即興式的呈示做和聲背景以及色彩性的裝飾。最后，音樂消失在由短笛、色彩性打擊樂器碰鈴、瑪林巴、顫音琴、鐘琴及豎琴的泛音與弦樂組除低音提琴外，以散點發(fā)音的形式構成的“光點”中。

結(jié)語

中胡與樂隊在全曲以兩條相互平行的線索形成一種近距離的呼應關系， 但同時它們各自基于以核心音程與三音組動機在旋律與音色結(jié)合基礎上的組織，又使彼此緊密聯(lián)系、相互交織、滲透構建成這部獨特風格的作品。

整部作品結(jié)構一氣呵成，貫穿使用悠長的旋律線條陳述發(fā)展樂句、力度、速度與節(jié)奏上的布局自由隨意、變幻無窮、伸縮性極強。作曲家淡化了西方音樂的曲式結(jié)構，著重在凸顯所想要描繪意境的感性表達上，在理性的創(chuàng)作技術層面又滲入對于東方文化的思考，這些特征無一不凸顯出帶有濃厚東方神秘色彩與韻律的美學觀念。

作曲家對于東西方文化的思考與獨到的見解，在作品中得到充分體現(xiàn)。地域色彩性元素與現(xiàn)代音樂思維和技法結(jié)合所產(chǎn)生的獨特風格融會貫通于整部作品當中，音樂語言雖有地域性、原始性，但依然是現(xiàn)代音樂語境下的色彩性體現(xiàn)。整部作品運用西方現(xiàn)代音樂技法的同時又揉入了中國傳統(tǒng)民族音樂元素，著重描繪意境，注重氣息、韻律等，將作曲家所要表達的內(nèi)心情感、美學思想及所要描寫的音樂畫面與西方現(xiàn)代音樂技術有機結(jié)合在一起。

楊立青為中胡與交響樂隊而作的《荒漠暮色》在創(chuàng)作觀念與現(xiàn)代作曲技術手段等方面凸顯出濃厚的地域文化特征，融匯了東西方多元音樂文化，運用帶有地域性少數(shù)民族音樂素材和樂器來與交響樂隊相互交匯、對比，色彩處理變換多樣、地域性色彩濃郁，為中國民族音樂交響化的發(fā)展探索出了一條切實可行的道路。同時作曲家精湛的配器技術手段也是這部作品成功的關鍵所在，特別是把中國傳統(tǒng)民族樂器中胡與管弦樂隊的音色結(jié)合運用，透露出濃厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊，更顯現(xiàn)出作曲家高超的西方現(xiàn)代作曲技法，充分展示出了作曲家的創(chuàng)作個性，形成了作曲家獨特的音樂語言表達方式。

[參 考 文 獻]

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