20世紀(jì)俄羅斯宗教音樂創(chuàng)作技法的多元化發(fā)展

[摘要]20世紀(jì)俄羅斯宗教音樂達(dá)到了前所未有的輝煌時(shí)期，該領(lǐng)域積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并取得豐碩的成果。與以往的傳統(tǒng)宗教音樂相比，20世紀(jì)呈現(xiàn)出創(chuàng)作技法多元化發(fā)展的態(tài)勢。本文從主題形態(tài)、復(fù)調(diào)技法和管弦樂法三個(gè)維度對該領(lǐng)域的現(xiàn)代技法進(jìn)行探索，力圖通過分析與研究從而深化對其所呈現(xiàn)出融會(huì)傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新的音樂形態(tài)的認(rèn)知，期望這一研究能引起學(xué)界對該領(lǐng)域繁榮發(fā)展的藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)注，并為今后的音樂創(chuàng)作與研究提供一種新的參考。

[關(guān)鍵詞]20世紀(jì)俄羅斯宗教音樂創(chuàng)作；現(xiàn)代技法；主題形態(tài)；復(fù)調(diào)技法；管弦樂法

[中圖分類號]J608[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A[文章編號]1007-2233（2017）10-0011-06

20世紀(jì)俄羅斯宗教音樂是其歷史的鼎盛時(shí)期，在著名作曲家卡斯塔利斯基（А﹒Кастальский，1856—1926）、格列恰尼諾夫（А﹒Гречанинов，1864—1956）和切斯諾科夫（П﹒Чесников，1877—1944）等人的推動(dòng)和影響下，音樂史上享有盛譽(yù)的俄羅斯作曲家，如斯特拉文斯基（И﹒Стравинский，1882—1971）、拉赫瑪尼諾夫（С﹒Рахманинов，1873—1943）、米亞斯科夫斯基（Н﹒Мясковский，1881—1950）、施尼特凱（А﹒Шнитке，1934—1998）、杰尼索夫（Э﹒Денисов，1929—1996）、古拜杜麗娜（С﹒Губайдулина，1931—）、謝德林（Р﹒Щедрин，1932—）、烏斯特沃爾斯卡婭（Г﹒Уствольская，1919—2006）、斯拉尼姆斯基（C﹒Слонимский，1932—）、季先科（Б﹒Тищенко，1939—2010）等人，均創(chuàng)作了數(shù)目不等的宗教作品。他們在該領(lǐng)域積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并取得豐碩的成果，這些經(jīng)驗(yàn)與成果除了具有重要的音樂史學(xué)價(jià)值外，還對俄羅斯音樂美學(xué)、音樂心理學(xué)的發(fā)展以及其他音樂領(lǐng)域的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

與以往的傳統(tǒng)宗教音樂相比，20世紀(jì)俄羅斯宗教音樂最顯著的特點(diǎn)之一就是創(chuàng)作技法有了質(zhì)的飛躍，并呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢。作曲家們在繼承俄羅斯古代教堂音樂傳統(tǒng)的同時(shí)，不斷拓寬宗教藝術(shù)的道路，積極探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，大膽吸收西方現(xiàn)代音樂技法的精髓。在創(chuàng)作中廣泛涉及新的觀念、新的語言、新的手段、新的工具、新的聲效以及新的結(jié)構(gòu)形式等諸多方面，將不同的音樂文化有機(jī)地結(jié)合，使該領(lǐng)域的創(chuàng)作具有非常高的藝術(shù)水準(zhǔn)。本文將從主題形態(tài)、復(fù)調(diào)技法和管弦樂法三個(gè)維度對20世紀(jì)俄羅斯宗教音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代技法進(jìn)行分析與研究，積極探索作曲家們?nèi)绾螌⒍嘣男屡d作曲技術(shù)融入到創(chuàng)作中，使宗教音樂不斷發(fā)展并逐步走向輝煌。

一、主題形態(tài)研究

在音樂作品中，主題的風(fēng)格及形態(tài)特征是具有非常重要的表現(xiàn)意義，主題的發(fā)展，構(gòu)成了時(shí)間上曲式展開的本質(zhì)。20世紀(jì)俄羅斯宗教音樂涉及到眾多類型的主題，從風(fēng)格的角度觀察，有直接引用或風(fēng)格模仿、改寫古代宗教音樂的主題，如古羅斯圣詠、格里高利圣詠、路德教眾贊歌、猶太教圣詠、英國圣公會(huì)贊美詩等；有援引他人的主題，如巴赫、莫扎特、馬勒、勃拉姆斯等人的主題；有作曲家自己創(chuàng)作的具有個(gè)性化的主題等。從主題的形態(tài)特征來看，其中有教會(huì)調(diào)式主題、傳統(tǒng)的大小調(diào)式主題、序列主題、無調(diào)性主題、音色主題、單音主題、節(jié)奏主題，甚至是“無主題”……需要指出的是，20世紀(jì)以前，調(diào)式主題在傳統(tǒng)宗教音樂中占據(jù)著主導(dǎo)地位；而20世紀(jì)以后，真正能夠體現(xiàn)主題形態(tài)發(fā)展與變異特點(diǎn)的則是非調(diào)性主題。

1序列主題

序列主題是指主題的音高要素按一定的關(guān)系排列成具有某種特點(diǎn)的序列。如斯特拉文斯基的宗教作品《亞伯拉罕與伊薩克》《進(jìn)臺(tái)詠》和《安魂彌撒》都使用了序列主題。以《亞伯拉罕與伊薩克》為例，主題原形序列在樂曲最初的5小節(jié)內(nèi)全部呈示完畢（譜例1a），這也是該序列唯一的一次完整陳述。其中，第1～10號音由中提琴用中強(qiáng)力度演奏，節(jié)拍為4/16和3/16交替出現(xiàn)；第11～12號音由大管用強(qiáng)力度演奏，節(jié)拍改為4/8。序列原形的核心音程為大二度、小二度和大三度，前后兩個(gè)六音組在音程結(jié)構(gòu)上完全呈對稱狀（譜例1b）。作曲家運(yùn)用這種主題的結(jié)構(gòu)特征寓意：人只要忠實(shí)地信靠上帝就會(huì)得到救贖，正所謂“因信稱義”，人與上帝之間的溝通是對稱的，信徒可憑借信仰與圣靈直接交通。

譜例1：

2泛音列主題

泛音列是一種物理現(xiàn)象，它是指一個(gè)音振動(dòng)時(shí)同時(shí)包含多個(gè)頻率和自身呈整數(shù)倍振動(dòng)的現(xiàn)象。泛音列現(xiàn)象給現(xiàn)代作曲家們以啟迪，他們開始采用泛音列作為音樂主題的基本材料，從而形成了泛音列主題。以施尼特凱《彌撒交響曲》中的《榮耀經(jīng)》為例，作曲家使用了一組C音的泛音列材料構(gòu)建了主題。譜例2a為C音的泛音列，由低到高各泛音間的音程關(guān)系從八度、五度、四度、大三度、小三度、大二度……泛音越高，音程越窄，典型的“下松上緊”的排列形式?！稑s耀經(jīng)》的卡農(nóng)主題（譜例2b）從表面上看是以三度為核心材料的一個(gè)序列，其實(shí)質(zhì)是它源自C音的泛音列。值得關(guān)注的是，施尼特凱不僅把主題建構(gòu)在C泛音列上，他還把其作為整個(gè)樂章的和聲材料基礎(chǔ)，因此，有學(xué)者認(rèn)為“整個(gè)樂章就是C音及其泛音列的不斷重復(fù)與擴(kuò)展”[1]。

譜例2：

3單音主題

所謂單音主題，即音樂的主題圍繞著一個(gè)中心音，通過節(jié)奏、織體、音色和裝飾音等手法進(jìn)行發(fā)展。運(yùn)用單音主題的作品通常將中心音作為一種核心音高材料，使之對音樂結(jié)構(gòu)的整體發(fā)展在微觀和宏觀上都起到控制作用。古拜杜麗娜在《七言》的第一、二和六樂章都使用了單音主題，其中第一樂章的主題是建立在A音上，第二樂章的主題建立在D音上，第六樂章的主題建立在C音上。以第一樂章為例，樂曲伊始，獨(dú)奏大提琴以a音為中心作十字滑奏，巴揚(yáng)對其進(jìn)行模仿，大提琴隨后在a音上作先漸快，繼而漸慢的節(jié)奏變化，排練號1～7交替對這兩種形式進(jìn)行展開。排練號8是大提琴和巴揚(yáng)的a音同步比例時(shí)值卡農(nóng)，排練號9則是通過不同音區(qū)的對比將a音進(jìn)行織體、音色的變化（譜例3）。

譜例3：

4微分音主題

微分音技法是20世紀(jì)先鋒派作曲家常用的一種音高技法，微分音意味著比小二度還小的音程，在絕大多數(shù)情況下，使用的微分音是四分之一音，即把一個(gè)半音分解為兩個(gè)等份。俄羅斯現(xiàn)代作曲家也將微分音技術(shù)溶入到宗教音樂的主題創(chuàng)作中，有時(shí)還會(huì)賦予其象征意義。古拜杜麗娜在《言談II》（器樂彌撒曲）中就運(yùn)用了微分音主題（譜例4），獨(dú)奏大提琴聲部在B和C音之間使用了升高1/4音的B，很明顯這是將微分音作為經(jīng)過音來使用的。該主題與樂隊(duì)的常規(guī)十二音律制的主題形成了鮮明的對比，作曲家用微分音主題來隱喻布道者（牧師），樂隊(duì)主題則象征著會(huì)眾。微分音技術(shù)的使用可以更加細(xì)膩地描繪出布道者輕柔的語氣和內(nèi)心的微妙變化。

譜例4：

5多種形態(tài)主題的并存

古拜杜麗娜在《入祭禱》中設(shè)計(jì)了四個(gè)動(dòng)機(jī)化的主題（譜例5），這四個(gè)主題分別運(yùn)用了四種不同的音階來表述。主題a是微分音主題，通常弦樂器被認(rèn)為是所有常規(guī)樂器中最適合演奏微分音的，然而該主題則是由長笛來陳述的。它是由升高四分之三音的f與鄰近的#f和g音組成的音調(diào)，象征在蒙昧混沌的狀態(tài)下，人尚不能確認(rèn)自我存在的原始性感官知覺。主題b是半音階主題，它由大提琴演奏，f—#f—g三個(gè)音組成的音調(diào)象征著人開始意識(shí)到自我的存在，感受到孤獨(dú)、痛苦并渴望得到上帝的安慰。主題c是自然音階主題，它由大管聲部演奏，e—#f—g三個(gè)音組成的音調(diào)象征著人開始走向和諧與純凈。主題d是五聲性主題，它由鋼琴聲部演奏，e—#f—a三個(gè)音組成的音調(diào)象征著人開始懂得克制欲望，從自私的自我中心升華到高尚的精神境界。[2]

譜例5：

二、復(fù)調(diào)技法研究

19世紀(jì)初，格林卡就提出俄羅斯宗教音樂的發(fā)展應(yīng)該走古羅斯圣詠與復(fù)調(diào)技法相結(jié)合的道路。他的這一創(chuàng)作理念深刻地影響了20世紀(jì)的作曲家們，復(fù)調(diào)思維成為了他們音高組織的核心思維之一，對復(fù)調(diào)技法的運(yùn)用以及對古代圣詠的重視達(dá)到了前所未有的高度。在宗教音樂中涌現(xiàn)出很多現(xiàn)代對位技法，創(chuàng)作者以平等的眼光對待調(diào)性音高材料和無調(diào)性音高材料，使之成為音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)素材。

（一）模仿復(fù)調(diào)技法

1偶然節(jié)奏的卡農(nóng)

斯米爾諾夫在《對圣母的禱告》中運(yùn)用了偶然節(jié)奏的六聲部卡農(nóng)形式（譜例6）。六個(gè)聲部按照主題旋律可分為兩組：第一組是由男高音I→男高音II→女低音II三個(gè)聲部構(gòu)成的同度卡農(nóng)，其音高材料為ba、bb、bc三個(gè)音，即三音集合3-2；第二組是由女低音I→女高音II→女高音I三個(gè)聲部構(gòu)成的同度卡農(nóng)，其音高材料為d、be、f、bg四個(gè)音，即四音集合4—3，它與集合3-2具有kh關(guān)系，是其擴(kuò)展形式。作曲家在取消了節(jié)拍號的同時(shí)，還插入了一些偶然音樂的因素，這給音樂增加了很多不確定性。在這種情況下，他對每個(gè)聲部進(jìn)入的時(shí)差大致規(guī)定為附點(diǎn)四分音符，每個(gè)聲部持續(xù)的時(shí)間都用秒數(shù)來標(biāo)記。該段合唱的歌詞是“你是我的鏡子”，這里的“你”是指圣母，俄羅斯人奉鏡子為神圣之物，把鏡子中的映像看成自己靈魂的化身，因此，將圣母比作鏡子的寓意為“圣母是圣潔的靈魂之化身”。作曲家用猶如回聲的卡農(nóng)來表現(xiàn)鏡子的映像，自由的節(jié)奏則象征著靈魂。

譜例6：

2非旋律的節(jié)奏性卡農(nóng)

施尼特凱《安魂曲》中的《光榮之王》拋開了音高變化所形成的旋律線，將吟誦音調(diào)依附于有邏輯的節(jié)奏組織、力度變化以及音色變換等基礎(chǔ)上，構(gòu)成了完整的四聲部卡農(nóng)形式?？ㄞr(nóng)的主題為均分的四分音符節(jié)奏動(dòng)機(jī)，這種極為單純的節(jié)奏配合著4/4拍平穩(wěn)的律動(dòng)，體現(xiàn)出威嚴(yán)和莊重的感覺。合唱的四個(gè)聲部采用自下而上的進(jìn)入方式，在時(shí)間上各聲部均相隔四小節(jié)。男低音為開始聲部，運(yùn)用很弱的力度（PP）在b音上吟誦著“赫赫威嚴(yán)的君王，你自愿拯救世人”；男高音為第一模仿聲部，采用弱力度（P）在比開始聲部高小三度的d1音上對主題進(jìn)行模仿，此時(shí)開始聲部繼續(xù)吟誦“慈悲的源泉，救我免于沉淪”；女低音為第二模仿聲部，運(yùn)用了中弱的力度（mp）在與開始聲部相隔小九度的c2音上重復(fù)主題；女高音為第三模仿聲部，在比開始聲部高十一度的e2音上模仿主題，前三小節(jié)采用中強(qiáng)力度（mf），第四小節(jié)運(yùn)用強(qiáng)力度（f）高聲吟誦“自愿救贖”，凸顯出救世主的犧牲精神；最后，全體合唱隊(duì)以完全終止結(jié)束，構(gòu)成了一個(gè)有終卡農(nóng)。這首樂曲主要是以節(jié)奏時(shí)值、力度模式以及音色變換三個(gè)方面作為音樂陳述與展開的參照系數(shù)。平穩(wěn)莊嚴(yán)的節(jié)奏型是音樂組織的基礎(chǔ)，貫穿著整個(gè)音樂的發(fā)展。對比因素主要體現(xiàn)在由弱至強(qiáng)的力度模式和層層遞進(jìn)的音色方面，作曲家個(gè)性化的音樂語言創(chuàng)造出了肅穆的意境。

（二）對比復(fù)調(diào)

1確定性音高與非確定音高的對位

波波夫在《安魂曲》中使用了確定性音高與非確定音高的對位技法（譜例7）。女低音聲部是圍繞著ba、bf和be的三音動(dòng)機(jī)，即集合3-4展開的旋律；女高音、男高音和男低音聲部只有一個(gè)音是確定性音高，其他則都是用竊竊私語的方式吟誦歌詞，無固定音高。如此一來，女低音聲部便與其他聲部形成了強(qiáng)烈的對比，應(yīng)該說這是對比復(fù)調(diào)中比較極端的例子。值得注意的是，這段合唱的歌詞唱道“上帝啊，請救救我吧”，作曲家為了表達(dá)對上帝的敬畏，讓所有聲部用極強(qiáng)的力度演唱“上帝”一詞，之后便都轉(zhuǎn)為極弱的力度，輕聲禱告道“救救我吧、救救我吧……”強(qiáng)與弱以及樂音與“噪音”的對比使這段音樂充滿了戲劇性。

譜例7：

2同音節(jié)奏性對位

1950年愛利奧特·卡特創(chuàng)作了《為木管四重奏而寫的八首練習(xí)曲和一首幻想曲》，其中的第七首運(yùn)用了g音的單音節(jié)奏性復(fù)調(diào)手法。俄羅斯作曲家斯米勒諾夫受其影響，在合唱《祈禱文》中也使用了這種技術(shù)，整個(gè)段落只有一個(gè)bc音（譜例8）。與卡特不同的是：他甚至取消了節(jié)拍號和小節(jié)線，完全屬于非小節(jié)體系；對位的三個(gè)聲部都是男高音，因此，各聲部間并也沒有強(qiáng)烈的音色對比。從傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)構(gòu)成要素來看，這其中只剩下節(jié)奏時(shí)值對比這唯一的要素了。但這段音樂聽上去并不枯燥，作曲家利用古斯拉夫語 “我的心在稱贊”的抑揚(yáng)頓挫以及不同時(shí)值比例的節(jié)奏的對比，使音樂形成了猶如山谷回聲般的效果。

譜例8：

3復(fù)風(fēng)格對比復(fù)調(diào)

復(fù)風(fēng)格對比復(fù)調(diào)是指將不同風(fēng)格的音樂材料縱向疊置成對比的復(fù)調(diào)織體形式，它體現(xiàn)了風(fēng)格多元化的特征。施尼特凱在泛宗教作品《第四交響曲》中就引用了天主教、東正教、路德新教和猶太教的圣詠主題，并將它們形成對位關(guān)系。該曲為單樂章套曲，在第一部分的結(jié)尾處（排練號33～36）由獨(dú)唱男高音演唱天主教圣詠主題；在第二部分結(jié)尾處（排練號89～92）由獨(dú)唱女中音演唱東正教圣詠主題；在第三部分結(jié)尾處（排練號126至全曲結(jié)束）天主教、東正教、路德新教及猶太教的四個(gè)主題以對比復(fù)調(diào)的形式出現(xiàn)。下面以第三部分結(jié)尾為例，從排練號126開始，男低音演唱路德新教的贊美詩主題，調(diào)式為#f弗里幾亞調(diào)式；從排練號127開始，男高音演唱天主教圣詠主題，調(diào)式為d自然大調(diào)，該主題與路德新教主題形成了第一個(gè)層次的復(fù)風(fēng)格對比；從排練號128開始，女中音演唱東正教圣詠，調(diào)式為b和聲小調(diào)，它與前兩個(gè)主題之間形成了第二層次的復(fù)風(fēng)格對比；從排練號129開始，女高音演唱猶太教贊美詩主題，調(diào)式為D混合利底亞調(diào)式，它與前三個(gè)主題之間形成了第三個(gè)層次的復(fù)風(fēng)格對比。四個(gè)來自不同教派、不同調(diào)式的主題在全曲的尾聲中有機(jī)地融為一體，由此就形成了路德新教、天主教、俄羅斯東正教和猶太教四種風(fēng)格主題的縱向?qū)Ρ取?/p>

（三）微復(fù)調(diào)

微復(fù)調(diào)的概念是利蓋蒂首次提出的，他本人對微復(fù)調(diào)的特點(diǎn)有過這樣的解釋：“我把這種作曲技法稱作微復(fù)調(diào)，是因?yàn)槊恳粋€(gè)獨(dú)立的音響事件都潛藏在這個(gè)界限模糊的復(fù)調(diào)網(wǎng)中了。這個(gè)織體如此的稠密，以至于每一個(gè)單獨(dú)的聲部本身已不再被聽得到，而人們所能感受到的只是作為高一層次的整個(gè)織體”[3]。由此可見，微復(fù)調(diào)是用密集的音程和微對比的節(jié)奏排列形式，由超多聲部的旋律線條疊置而成的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。古拜杜麗娜、施尼特凱、杰尼索夫、斯拉尼姆斯基、波波夫等作曲家都很喜歡在宗教音樂中運(yùn)用這種技法。

1對比結(jié)構(gòu)的微復(fù)調(diào)

古拜杜麗娜《奉獻(xiàn)》中第二部分的一個(gè)片斷（排練號103），它是由眾多被縱向疊置起來的旋律線條以對比關(guān)系組織而成的。每個(gè)聲部的音樂語言、節(jié)奏特點(diǎn)從表面上看都非常相似，但觀察其細(xì)部就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們有各自獨(dú)立的性格和特點(diǎn)。13個(gè)聲部從同一節(jié)奏點(diǎn)以高度半音化的集合6-Z36作縱向排列，以半音關(guān)系作橫向的延展。各聲部之間有很多微量因素的對比，復(fù)雜交錯(cuò)的多聲部旋律線運(yùn)用強(qiáng)奏的方式產(chǎn)生了很高的緊張度，將音樂推向高潮。需要指出是，在該片斷中作曲家運(yùn)用了13個(gè)對比聲部的微復(fù)調(diào)來隱喻地獄的苦難，因?yàn)閿?shù)字13是俄羅斯人最忌諱的數(shù)字，通常用它來象征苦難和小人。微復(fù)調(diào)稠密、混沌的音響效果更使音樂進(jìn)入了一種陰郁、痛苦的境界。

2模仿結(jié)構(gòu)的微復(fù)調(diào)

模仿結(jié)構(gòu)的微復(fù)調(diào)是指微復(fù)調(diào)織體中的多聲部旋律是以模仿關(guān)系組織而成的。杰尼索夫的清唱?jiǎng)　段覀兊闹饕d生活和死亡的歷史》中的一個(gè)片斷（第334～341小節(jié)）為一個(gè)十二聲部的嚴(yán)格卡農(nóng)段落，其編制是6個(gè)聲部小提琴、3個(gè)聲部中提琴和3個(gè)聲部大提琴。從小提琴第一聲部的bb音開始，其他聲部自上而下地進(jìn)入，按照全音關(guān)系依次作卡農(nóng)模仿，卡農(nóng)的主題建立在四音集合4-1的基礎(chǔ)上，各聲部間的時(shí)差為四分音符。從聽覺上而言，這種卡農(nóng)的效果并不明顯，作曲家采用這種技法更多是為了創(chuàng)造出一種整體的音響色彩。

三、管弦樂法研究

20世紀(jì)的俄羅斯作曲家無論在美學(xué)立場、創(chuàng)作觀念上有多大的歧異，他們對音色的結(jié)構(gòu)力作用卻都給予了高度的關(guān)注。在宗教音樂創(chuàng)作中，他們努力探索音響世界的奧秘、發(fā)掘新的音源色彩，不僅把管弦樂當(dāng)作“配器”的手段，更是直接去創(chuàng)造“音響”，力圖通過各種新的途徑、手法來獲得更為多樣化、細(xì)微化的音色-音響對比。

（一）樂隊(duì)編制的多樣性

1常規(guī)編制中新音響的運(yùn)用

為了增強(qiáng)宗教音樂的表現(xiàn)力，作曲家們力求最大限度地挖掘樂器的性能，最大限度地?cái)U(kuò)展聲效調(diào)控的可能性范圍，他們開始擴(kuò)展和革新傳統(tǒng)管弦樂器的演奏法。在弦樂方面，常使用靠琴馬奏法或在指板上的拉奏等一系列改變觸弦部位及觸弦點(diǎn)的方式。有些作曲家還使用弓桿奏法，反彈指板的撥奏，用“拉”或“撥”的方式演奏滑音，通過揉弦、非揉弦、不同的揉弦速度、幅度變化等手法從而獲得新的音響。在銅管樂器方面，使用弱音器的方式是極為常見的，這不僅是出于力度上的考慮，更主要的是作曲家對音色-音響的細(xì)膩多樣的追求，此外，一些阻塞效果、彈吐、級進(jìn)滑奏等手法也被運(yùn)用到創(chuàng)作中。在木管樂器方面出現(xiàn)了僅用哨片吹奏、拍擊音鍵、使用滑奏、發(fā)出吐氣聲、演奏單泛音或復(fù)泛音等現(xiàn)代演奏法。打擊樂器的演奏方式則更為多樣，如在鋼琴琴弦上撥奏或刮奏以及“啞鍵音”，或是使用不同的敲擊工具、改變敲擊部位等手法演奏無音高的打擊樂器也形成了音色多變的效果。

2非常規(guī)樂隊(duì)編制

（1）獨(dú)奏編制的室內(nèi)樂隊(duì)

很多作曲家在創(chuàng)作宗教音樂時(shí)采用了獨(dú)奏編制的室內(nèi)樂隊(duì)形式，這種小型編制的樂隊(duì)強(qiáng)調(diào)彼此的音色分離，更有利于表現(xiàn)出每一種樂器的音色個(gè)性。例如，波波夫的《安魂曲》的編制是：豎笛、雙簧管、鋼琴、羽管鍵琴、小提琴、低音維奧爾琴（或大提琴）、女高音（獨(dú)唱）、女低音（獨(dú)唱）、男高音（獨(dú)唱）、男低音（獨(dú)唱）、打擊樂器。作曲家采用了節(jié)儉的獨(dú)奏樂隊(duì)編制，但樂隊(duì)的音色卻并不單調(diào)，他將單一樂器的音色擴(kuò)展到了一個(gè)新的高度，不斷追求音色-音響的微差，力求以有限的“原色”創(chuàng)造無限色彩變化的可能性。

（2）凸顯管樂和打擊樂組的特殊編制

古典的管弦樂作品是以弦樂器為基礎(chǔ)的，但在20世紀(jì)，管樂器和打擊樂的作用被提升到比弦樂器更為重要的地位。這一發(fā)展趨勢也表現(xiàn)在宗教音樂的創(chuàng)作中，一些作曲家甚至舍棄了弦樂音色，而采用凸顯管樂和打擊樂組的特殊編制。例如，斯特拉文斯基在《彌撒》中只用了雙簧管、英國管、大管、小號、長號和合唱隊(duì)，他試圖用有限的音源獲得新的音色組合可能性以及層出不窮的色彩濃淡變化。在他的影響下，烏斯特沃爾斯卡婭在作品《真實(shí)、永生》中也使用了類似的編制：長笛、雙簧管、小號、長號、大號、鋼琴、人聲、打擊樂。

（3）凸顯弦樂組和獨(dú)奏樂器的特殊編制

很多作曲家認(rèn)為弦樂器是最富有人性化色彩的樂器，在宗教音樂中大量使用弦樂組的音色可以與人聲最大限度的融合，也最能表達(dá)教徒自身的宗教情感。因此，一些宗教作品的樂隊(duì)編制是以弦樂組為主導(dǎo)音色。例如，伊法爾克的《彌撒》編制是雙簧管、大管、鐘琴、中提琴組（I、II）、大提琴組和低音大提琴組，在這個(gè)編制中沒有使用銅管樂和高音弦樂器，主要是強(qiáng)調(diào)低音弦樂組的音色。再如，古拜杜麗娜的《七言》的編制為獨(dú)奏大提琴、巴揚(yáng)和弦樂隊(duì)，沒有出現(xiàn)銅管、打擊樂組。

（二）新音源的運(yùn)用

為了實(shí)現(xiàn)對音色-音響多樣化的探索，作曲家們將很多“非常規(guī)”的樂器，諸如古代的（羽管鍵琴、管風(fēng)琴、抒情雙簧管、古響板、蘆笛、豎笛等）、民間的（馬林巴琴、曼陀林、日本箏等）、流行的（電吉他、電貝司、爵士鼓）等樂器以及特殊的人聲都引入到宗教音樂之中，這為創(chuàng)造豐富的音響效果提供了可能性。

1電聲樂器

施尼特凱在《安魂曲》中加入了電吉他和電貝司，這在當(dāng)時(shí)的俄羅斯宗教音樂中是非常罕見的。將流行音樂的元素注入古老的宗教音樂體裁中，如此個(gè)性化的處理方式無疑是大膽而富有創(chuàng)新意識(shí)的，同時(shí)也給作品打上了時(shí)代的烙印。作曲家期望將“嚴(yán)肅音樂”和“輕音樂”相互統(tǒng)一，將“古老的音樂”與“現(xiàn)代音樂”有機(jī)地結(jié)合在一起。他對電聲樂器的使用一般有兩種方式：一是電貝司與鋼琴、管風(fēng)琴的低音聲部保持同步，它獨(dú)特的音色往往比常規(guī)低音弦樂器發(fā)音時(shí)的“音頭感”要強(qiáng)一些。電吉他主要演奏帶有固定節(jié)奏型的和弦聲部。二是作為色彩性樂器來“點(diǎn)綴”其他聲部或利用特殊的音效營造氛圍。

2新人聲

烏斯特沃利斯卡婭的《禱》（譜例9）為了表現(xiàn)末日來臨時(shí)，人類向救世主祈禱的場景，在小號和鑼以及鋼琴演奏的音塊機(jī)械性重復(fù)的背景下，人聲開始誦讀禱詞：“強(qiáng)大的主啊，真正的上帝，未來的主宰者，救世主耶穌，寬恕我們吧！”通過語調(diào)的高與低、音高的確定與不確定、力度的弱與強(qiáng)形成對比，模仿人在教堂中禱告的情景。隨著人聲的節(jié)奏加密，音樂突然進(jìn)入了一個(gè)緊張的戲劇性瞬間，之后，人聲的節(jié)奏逐漸拉寬，并具有了一定的歌唱性，音樂也在輕柔的禱告聲中歸于平靜。作曲家試圖在一種靜態(tài)的、凄楚的境界中表達(dá)自己對宗教的渴望。值得注意的是，禱告式吟誦已經(jīng)成為烏斯特沃利斯卡婭創(chuàng)作宗教音樂時(shí)常用的手法，她在其他幾部作品，如《耶穌，彌賽亞，拯救我們》和《阿門》等中，吟誦聲部以禱告拯救的方式將音樂帶入高潮，表現(xiàn)出作曲家堅(jiān)定的宗教信念和富有張力的音樂特色。

譜例9：

（三）音色旋律的引入

音色旋律作為一種新興的作曲技術(shù)被很多現(xiàn)代作曲家所運(yùn)用，許多創(chuàng)造性的實(shí)踐更是使音色-音響因素上升為一種結(jié)構(gòu)力，體現(xiàn)出其作為一種創(chuàng)作思維的巨大價(jià)值。正如楊立青教授所言，“由于作曲技法的演進(jìn)，‘調(diào)性’與‘主題’概念的蟬蛻，音色旋律在交響曲創(chuàng)作中的引入，以及由此引起作曲家們對音色-音響因素作為一種獨(dú)立的結(jié)構(gòu)實(shí)體的高度重視，從根本上改變了‘管弦樂配器’的觀念”[4]。古拜杜麗娜在《奉獻(xiàn)》中就采用了音色旋律“線性”或“點(diǎn)狀”的陳述方式將巴赫的“奉獻(xiàn)主題”呈現(xiàn)出來（譜例10）。她運(yùn)用兩件木管樂器和三件銅管樂器，為了保持音量平衡并獲得獨(dú)特的音色效果，小號、長號和圓號都使用了弱音器。

譜例10：

20世紀(jì)初，俄羅斯“宗教音樂正走上新的廣闊的復(fù)興道路。經(jīng)過若干世紀(jì)的蕭條和漫長歲月平庸至極的存在之后，它終于掙出樊籠，進(jìn)入了一個(gè)自由的藝術(shù)天地，正處在一個(gè)極為有意義的時(shí)刻”[5]，經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展其宗教音樂創(chuàng)作空前繁榮。在俄羅斯音樂史上，沒有任何一個(gè)時(shí)期像20世紀(jì)這樣，作曲家如此深刻地關(guān)注宗教音樂領(lǐng)域，他們站在不同的角度，以前所未有的深度和廣度觀察世界、表達(dá)自己的觀念，使現(xiàn)代俄羅斯宗教音樂呈現(xiàn)出令人應(yīng)接不暇的多元化發(fā)展態(tài)勢。作曲家在本民族傳統(tǒng)宗教音樂的基礎(chǔ)上，不斷吸收西方音樂的新思想、新技術(shù)，并在風(fēng)格、技術(shù)及審美意識(shí)上力求突破、大膽探索、勇于創(chuàng)新，他們將復(fù)雜而高度個(gè)性化的作曲技法作為新宗教音樂賴以生存的深層基礎(chǔ)和必要條件。從自然音體系到微分音體系、從調(diào)式主題到非調(diào)性主題、從傳統(tǒng)的卡農(nóng)和對位到現(xiàn)代的復(fù)調(diào)技法、從常規(guī)到非常規(guī)的樂隊(duì)編制、從正常的演奏（唱）法到特殊的發(fā)音法、從小節(jié)體系到非小節(jié)體系……幾乎涵蓋了所有傳統(tǒng)和現(xiàn)代音樂的作曲技術(shù)。各種音樂風(fēng)格及形態(tài)紛至沓來，令人眼花繚亂，獨(dú)特的觀念和獨(dú)創(chuàng)的技術(shù)原則逐漸淡化共性，追求標(biāo)新立異。有些作曲家甚至渴望將“嚴(yán)肅音樂”和“流行音樂”相互統(tǒng)一，將“古老的音樂”與“現(xiàn)代音樂”有機(jī)結(jié)合。這一系列繁榮的藝術(shù)現(xiàn)象都標(biāo)志著俄羅斯宗教音樂進(jìn)入了鼎盛時(shí)期。

篇幅有限，本文只能列舉若干在20世紀(jì)俄羅斯宗教音樂中出現(xiàn)的較為重要的新興創(chuàng)作技法，并對其進(jìn)行簡要分析，至于一些傳統(tǒng)技法可在其他歷史風(fēng)格中追溯其淵源，這里就不以贅述。筆者期望有更多的學(xué)者和專家從不同的視角對該領(lǐng)域進(jìn)行廣泛而深入的研究，因?yàn)榧夹g(shù)理論的抽象與升華對理解音樂作品的本質(zhì)，探索其文化與人文的意蘊(yùn)都具有非常重要的意義。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]謝福源.阿爾弗萊德 ？偊b 施尼特凱交響曲創(chuàng)作研究[D].中央音樂學(xué)院，2009：188.

[2] 高為杰.20世紀(jì)音樂名著導(dǎo)讀[M].上海：上海音樂出版社，2001：177.

[3] 陳鴻鐸.利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究[M].上海：上海音樂出版社，2007：110.

[4] 楊立青.樂思 ？偊b 樂風(fēng)——楊立青音樂文集[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006：68.

[5] 尼科利斯基.柴科夫斯基的宗教音樂創(chuàng)作[J].蔡際洲譯.黃鐘，1994（03）：27.