《李爾王》是否適于上演？

傅光明

一

比托爾斯泰年長(zhǎng)半個(gè)多世紀(jì)的英國(guó)十八世紀(jì)著名隨筆作家，與姐姐瑪麗·蘭姆合作改寫(xiě)過(guò)《莎士比亞戲劇故事集》（Tales from Shakespeare）的查爾斯·蘭姆（Charles Lamb， 1775—1834），是莎翁的全天候維護(hù)者，說(shuō)是守護(hù)天使一點(diǎn)也不為過(guò)。他對(duì)莎劇文本愛(ài)到極致，認(rèn)為它們的生命只活在讀者的想象里，一旦搬到上舞臺(tái)演出，那戲劇文本藝術(shù)的原汁原味勢(shì)必?fù)p毀。換言之，查爾斯·蘭姆始終認(rèn)為，莎劇是寫(xiě)給閱讀戲文的讀者，而不是寫(xiě)給看演出的觀眾的。一句話，莎劇不適于上演！1811年，他為此專門寫(xiě)下了一篇宏文——《論莎士比亞的悲劇是否適于舞臺(tái)演出》（On the Tragedies of Shakespeare Considered with Reference to their Fitness for Stage Representation）。

托爾斯泰認(rèn)為《李爾王》是所有莎劇中最糟糕的一部，蘭姆認(rèn)為它是所有莎劇中偉大到了最不能上演的一部：

假如是看《李爾王》演出，見(jiàn)舞臺(tái)上有個(gè)老人拄著拐杖顫悠悠地走來(lái)走去，在風(fēng)雨之夜被女兒們掃地出門，除了令人感到痛苦、厭惡，什么也看不出來(lái)。只會(huì)在心里想著趕緊把他領(lǐng)到一個(gè)遮風(fēng)擋雨的地方，以減輕他的痛苦。這就是舞臺(tái)上的李爾王帶給我內(nèi)心的全部感受?？墒牵勘葋喌睦顮柺遣荒苎莸?。正如任何一個(gè)演員都演不好李爾一樣，那些舞臺(tái)上為表現(xiàn)李爾出走遇到暴風(fēng)雨而使用的模擬道具，簡(jiǎn)直不值一提，它們根本無(wú)法表現(xiàn)真正暴風(fēng)雨的恐怖。或許他們?cè)谖枧_(tái)上扮演彌爾頓的撒旦或米開(kāi)朗基羅畫(huà)中的可怕人物，會(huì)更容易些。李爾的偉大并不在身軀之龐大，他的偉大在其思想；而他的激情一旦爆發(fā)，又像火山一樣可怕；像風(fēng)暴一樣掀起海浪，掘開(kāi)海底，展現(xiàn)出無(wú)盡的寶藏。這海底正是李爾的內(nèi)心。他那具血肉之軀完全微乎其微，不值一提，也正因?yàn)榇?，李爾自己并不把它?dāng)回事兒。

蘭姆以他特有的靈敏到了精微的藝術(shù)想象力裁定：“我們?cè)谖枧_(tái)上看到的，不過(guò)是由一具顫顫巍巍、衰落無(wú)力的軀體所發(fā)出的狂怒；而在閱讀中，我們看不見(jiàn)李爾，因?yàn)槲覀兙褪抢顮枴Ｎ覀冞M(jìn)入他的內(nèi)心世界，一種宏偉感支撐著我們，足以挫敗他的兩個(gè)女兒和風(fēng)暴的惡毒；我們?cè)谒ゎB不化的思維里，發(fā)現(xiàn)了一股強(qiáng)大而無(wú)規(guī)律的推理的力量，這力量遠(yuǎn)非人們?nèi)粘５耐评矸椒ㄋ苓_(dá)到，它就像任意吹動(dòng)的風(fēng)一樣，可以對(duì)人類的腐敗、弊端隨便施加威力。李爾把自己的老年等同于上天的老年，他痛斥上天對(duì)子女的忤逆不孝熟視無(wú)睹，提醒上天‘假如你自己也老了。這是何等的崇高！”

其實(shí)，這更是蘭姆的內(nèi)心世界里一種決不允許莎劇這塊純美白璧有絲毫瑕疵的獨(dú)一無(wú)二的無(wú)上崇敬，因此，他根本瞧不起舞臺(tái)上的那個(gè)李爾，看他“無(wú)論面部表情，還是聲調(diào)高低，跟這種境界一比，簡(jiǎn)直驢唇不對(duì)馬嘴。有什么恰當(dāng)?shù)氖謩?shì)可以表達(dá)嗎？嗓音和眼神能跟這等境界有什么關(guān)系呢？任何演技都無(wú)能為力，敢于嘗試的人沒(méi)有一個(gè)不失敗的，失敗的證據(jù)就是，他們覺(jué)得這部戲像石頭一樣，太硬了，一定得加幾場(chǎng)愛(ài)情戲，還一定得有個(gè)幸福結(jié)局；考狄利婭光給李爾當(dāng)女兒還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須得披上情人的光彩。泰特就是這樣，他把魚(yú)鉤兒放進(jìn)這條大鯨魚(yú)的鼻孔里，以便讓劇院經(jīng)理兼演員的加里克之流更容易拉著它到處展出”。

問(wèn)題顯示出來(lái)了，很明顯，蘭姆五十九年的生命歷程遠(yuǎn)沒(méi)有活了一百五十多歲的“泰特的《李爾王》”壽命長(zhǎng)，他不算長(zhǎng)壽的一生幾乎正趕上“泰特的李爾”統(tǒng)治英國(guó)舞臺(tái)的鼎盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)活躍在舞臺(tái)上的李爾，是被泰特篡改成王權(quán)復(fù)歸的李爾，不是莎翁筆下隨著考狄利婭之死而死去的李爾。

蘭姆怎能忍受這樣的結(jié)局，他發(fā)出一連串的怒問(wèn)：“好一個(gè)幸福結(jié)局！好像李爾活著受了那么多罪，他的情感又活生生挨了鞭打，難道還不該讓他公平合理地退出人生舞臺(tái)嗎？這是留給他的唯一一件體面事兒啊！假如讓他繼續(xù)活下去，從此過(guò)上幸福生活，且還能負(fù)起國(guó)務(wù)的擔(dān)當(dāng)，又何必要在此之前費(fèi)這一番周折、準(zhǔn)備，并用這一番不必要的同情折磨我們呢？居然認(rèn)為重新獲得國(guó)王的冕袍和權(quán)杖這種幼稚的樂(lè)趣，能引誘他再一次濫用權(quán)位；居然認(rèn)為都到了他這把年紀(jì)，經(jīng)受了這樣的命運(yùn)遭際，竟還不想死？！”

顯然，盡管蘭姆是有的放矢，他的靶子卻是個(gè)冒牌貨。這不能怪蘭姆，只能怪泰特。蘭姆去世時(shí)，“泰特的李爾”還在演，蘭姆很可能是死不瞑目的。隨著1838年1月“泰特的李爾”被埋葬、正式退出戲劇舞臺(tái)，有劇團(tuán)再次上演莎劇《李爾王》時(shí)，雖也會(huì)按舞臺(tái)需要做些小的刪節(jié)，但幾乎完全忠實(shí)于莎翁的原著，有的演出還獲得了成功。但蘭姆的問(wèn)題并未迎刃而解，1892年，由著名演員兼劇院經(jīng)理亨利·歐文飾演的有著灰褐色頭發(fā)和胡須的李爾，身著豪華規(guī)整的禮服登臺(tái)亮相了。盡管李爾這身打扮頗具王室特色，也不失王權(quán)威嚴(yán)，但歐文的表演并無(wú)過(guò)人之處。在他費(fèi)了這一番努力之后，人們開(kāi)始普遍認(rèn)為莎劇《李爾王》只適宜閱讀，而不適于舞臺(tái)上演。蘭姆可以暫時(shí)含笑九泉了。

自此，莎劇《李爾王》的演出變得稀少起來(lái)，舞臺(tái)上令人耳目一新的李爾乏善可陳。不過(guò)，李爾并沒(méi)有絕跡。隨著時(shí)間的推移，舞臺(tái)上開(kāi)始出現(xiàn)令人眼前一亮的李爾。1928年，歐內(nèi)斯特·彌爾頓在老維克劇場(chǎng)（Old Vic Theatre）的舞臺(tái)上，出色地塑造了一個(gè)老態(tài)龍鐘的李爾。也是從這個(gè)時(shí)候起，反駁“《李爾王》不適于上演”的論調(diào)再次發(fā)出強(qiáng)音。隨著人們對(duì)舞臺(tái)李爾廣泛而持續(xù)不斷的接受和喜愛(ài)，舞臺(tái)李爾逐漸深入人心。比如，上世紀(jì)三十年代初，當(dāng)舞臺(tái)上塑造一位高傲、專橫、暴躁、瘋狂又悲哀的李爾時(shí)，觀眾覺(jué)得這應(yīng)該是那個(gè)“陌生的激情、熟悉的事情的李爾”。當(dāng)然，這個(gè)李爾最好是“高大而有力”的。到了四十年代，倫敦舞臺(tái)上表演的李爾，常是一個(gè)遭毀滅的倔強(qiáng)的“老族長(zhǎng)”形象，這個(gè)李爾很受歡迎。1946年，由天才演員勞倫斯·奧利弗導(dǎo)演并主演的“新”李爾在“新劇場(chǎng)”（New Theatre）誕生。盡管奧利弗塑造的李爾也受到一些批評(píng)，比如“幾乎把李爾演成了一個(gè)頑皮可愛(ài)的老人”；態(tài)度平和稀松、缺乏專斷兇惡的威嚴(yán)感，這不能是那個(gè)暴風(fēng)雨場(chǎng)景中的李爾，等等，但總的來(lái)說(shuō)，表演極為出色。有意思的是，這一場(chǎng)《李爾王》塑造得最為成功、最受推崇的舞臺(tái)形象，倒不是李爾，而是他的弄臣。

二

斗轉(zhuǎn)星移，《李爾王》不適于舞臺(tái)演出的聲音開(kāi)始變得衰弱式微了。其實(shí)，在此之前，英國(guó)著名莎劇演員、導(dǎo)演、劇作家、批評(píng)家格蘭威爾-巴克（Harley Granville-Barker），就在他1935年修訂再版的《莎士比亞序》Prefaces to Shakespeare中十分有力地直言：“莎士比亞是一個(gè)很實(shí)際的劇作家，他就是為了上演才寫(xiě)這個(gè)劇本的?！@個(gè)劇本當(dāng)時(shí)即上演，并獲得相當(dāng)大的成功，因而能在白廳演給國(guó)王看（不管詹姆斯一世有什么問(wèn)題，他似乎愛(ài)看好戲）。而且，伯比奇當(dāng)年扮演李爾王的佳話一直傳誦至今。王政復(fù)辟后，達(dá)夫南特把《李爾王》選為他的劇院九個(gè)上演劇目之一。……他的提詞員道恩斯說(shuō)：‘《李爾王》顯然是在完全按照莎士比亞原文上演多次之后，泰特才于1681年出版了該劇的改編本。這個(gè)改編本在舞臺(tái)上霸占了一百五十多年；從加里克開(kāi)始，該劇才恢復(fù)了莎劇原貌。我們不能引證泰特來(lái)證明莎劇是否適于舞臺(tái)上演。蘭姆認(rèn)為莎劇不適于舞臺(tái)上演，誰(shuí)知道他指的是莎士比亞的李爾，還是泰特的李爾？蘭姆心里有個(gè)莎士比亞劇本，但他不曾親眼見(jiàn)過(guò)這個(gè)劇本上演?！?/p>

不過(guò)，有理由認(rèn)為，即使蘭姆親眼看了不折不扣按莎劇文本排演的《李爾王》，他也一樣看不上眼。他眼里的莎劇，沒(méi)有一部適于上演，更甭說(shuō)《李爾王》了。

然而，格蘭威爾-巴克一點(diǎn)兒也不認(rèn)同蘭姆。巴克演過(guò)莎劇，盡管沒(méi)演過(guò)李爾王，但他對(duì)演員如何演戲，對(duì)舞臺(tái)演出技巧，包括服裝色彩和藝術(shù)燈光創(chuàng)造，既熟悉又有創(chuàng)新。他還導(dǎo)演過(guò)《冬天的故事》和《第十二夜》這兩部莎劇。因此，他的莎學(xué)研究的最大特點(diǎn)是從舞臺(tái)演出的角度來(lái)詮釋莎劇，也給莎學(xué)帶來(lái)了活力，

拿李爾來(lái)說(shuō)，巴克認(rèn)為舞臺(tái)上的“音樂(lè)”、“布景”更強(qiáng)化了莎翁戲劇詩(shī)中的李爾：“揭示李爾的痛苦，揭示他的精神死亡和復(fù)活是一項(xiàng)艱巨任務(wù)。我們發(fā)現(xiàn)，莎士比亞為完成這項(xiàng)任務(wù)所依賴的最強(qiáng)大的武器，自然是他那經(jīng)過(guò)萬(wàn)般磨礪、具有雄渾力量，而又得心應(yīng)手的戲劇詩(shī)。的確，他沒(méi)有其他更好的武器。在暴風(fēng)雨幾處場(chǎng)景，鐵皮之類發(fā)出雷鳴的道具并不會(huì)使我們震動(dòng)。一位現(xiàn)代戲劇家還可以向音樂(lè)求助，但莎士比亞沒(méi)有這樣的音樂(lè)，也沒(méi)有動(dòng)人的布景。然而，舞臺(tái)上空曠的背景足以給他活動(dòng)的自由。此外，他還有演員，有他們的表演及其語(yǔ)言的力量。這不只是一種修辭的力量，他的人物之所以超凡脫俗，也不只因他們嘴里說(shuō)的不是一般的口語(yǔ)而是詩(shī)。除了語(yǔ)言的各種方式，這些人物都是詩(shī)境中的人，他們活在詩(shī)的境界里，活在詩(shī)的自由中，活在具有詩(shī)的特殊力量之下。他們本是戲劇詩(shī)的化身?！╋L(fēng)雨本身并不具備戲劇的重要性，它只在對(duì)李爾產(chǎn)生影響時(shí)才具有這樣的重要性。那怎樣才能使暴風(fēng)雨具有影響李爾的恢宏氣勢(shì)，又不把李爾的高度壓低呢？這就得使暴風(fēng)雨化身為李爾，叫演員既扮演李爾，同時(shí)也扮演反映在李爾身上的暴風(fēng)雨。當(dāng)陪伴著李爾的可憐的弄臣被澆得渾身濕透，冷得打哆嗦，李爾卻向暴風(fēng)雨沖去。“風(fēng)啊，吹吧，吹裂你的臉頰！吹吧，肆虐吧！你這瀑布一樣從天而降的傾盆大雨，盡情噴瀉，淹沒(méi)我們的尖塔，將那風(fēng)信雞浸泡了吧！你這思想一樣迅疾的硫磺的火焰，劈裂橡樹(shù)的雷霆的先驅(qū)，把我這白發(fā)蒼蒼的腦袋燒焦了吧！你這震撼一切的霹靂，蕩平冥頑、渾圓的地球！擊碎大自然的模具，立刻將繁衍所有忘恩負(fù)義之人生命的種子全部摧毀，叫他們斷子絕孫！

這或許就是莎士比亞所要的效果。這不是對(duì)暴風(fēng)雨的單純描述，而是在音樂(lè)和想象的啟示下暴風(fēng)雨本身的戲劇性創(chuàng)造。李爾處在暴風(fēng)雨之中，假如我們也能跟上去，就連同我們一起。然而，李爾以其普羅米修斯的挑戰(zhàn)精神仍支配著全場(chǎng)。”

顯然，在巴克眼里，這樣的舞臺(tái)效果是蘭姆那個(gè)“拄著拐杖顫悠悠地走來(lái)走去”的李爾無(wú)法比擬的。不過(guò)，對(duì)于舞臺(tái)上暴風(fēng)雨場(chǎng)景的設(shè)置和道具效果，沒(méi)有當(dāng)過(guò)演員的著名莎學(xué)家布拉德雷在其名著《莎士比亞悲劇》（Shakespearean Tragedy）一書(shū)中，對(duì)此提出了指摘，認(rèn)為用道具模仿電閃雷鳴，在舞臺(tái)上一無(wú)所獲，對(duì)戲劇效果無(wú)疑是一種破壞，并使其在本質(zhì)上受到損害。因?yàn)椤独顮柾酢返谋举|(zhì)是詩(shī)。就這一點(diǎn)上，布拉德雷是蘭姆的知音，他認(rèn)為“舞臺(tái)是對(duì)嚴(yán)格的戲劇品質(zhì)的考驗(yàn)?！独顮柾酢芬?guī)模宏大，舞臺(tái)容不下它”。同時(shí)，像莎劇這樣的戲劇詩(shī)，也無(wú)法移植到舞臺(tái)燈光之下，它只能存于讀者的想象。這才是莎士比亞的最偉大之處，這一偉大是源于作為詩(shī)人的、而非戲劇家的莎士比亞。

布拉德雷的話不能使巴克信服，他的解釋是：“莎士比亞只是順便借助一下雷電之類的舞臺(tái)道具，但這點(diǎn)兒道具沒(méi)有戲劇效果，他的舞臺(tái)并不看重這個(gè)。假如具有人性的李爾似乎暫時(shí)淹沒(méi)在象征性的形象里，此處還有弄臣會(huì)讓觀眾想起他來(lái)：“啊，老伯伯，在一間干爽的屋子里說(shuō)些冠冕堂皇的奉承話，總比在屋外給澆成落湯雞強(qiáng)。好老伯，進(jìn)屋，去向您的女兒們求祝福。這樣的夜晚，無(wú)論對(duì)聰明人，還是傻瓜，都沒(méi)有一絲憐憫。”

這樣一來(lái)，舞臺(tái)場(chǎng)景就和實(shí)際關(guān)聯(lián)在一起了。然而請(qǐng)注意，弄臣的風(fēng)涼話只在于減輕對(duì)比，而觀眾仍在激情里陶醉。直到李爾描述完風(fēng)雨的狂暴，他胸中無(wú)法遏制的怒氣平息下來(lái)，肯特才來(lái)請(qǐng)求他躲進(jìn)茅草屋，也才開(kāi)始正常而‘現(xiàn)實(shí)地規(guī)勸起他來(lái)。

但莎士比亞還有其他方法，讓人性的李爾與極富啟示性的李爾合二為一。雖然李爾還在描述風(fēng)暴：“你盡情地轟鳴吧！發(fā)出霹靂的火焰！噴出滂沱的暴雨！風(fēng)、雨、雷、電，你們都不是我的女兒，我不怪你們心狠；我從未把王國(guó)交給你們，也從未把你們喚作我的孩子；你們也沒(méi)有義務(wù)順從我。所以，只管盡情降下你們令人驚駭?shù)目駳g：……”

從字句的平緩節(jié)奏上看，人性的李爾剛冒頭兒，而透過(guò)接下來(lái)這句突然簡(jiǎn)化的句子，人性的李爾完全顯現(xiàn)出來(lái)：“……我，你們的奴隸，一個(gè)可憐、虛弱、無(wú)力、遭人鄙視的老頭子，站在這兒。

不過(guò)這時(shí)候，演員可不該突然把語(yǔ)調(diào)降下來(lái)，不該從聲音高亢降到聲音如常，不應(yīng)表現(xiàn)出一種可憐兮兮、軟弱無(wú)力的病態(tài)，不應(yīng)丟棄一切詩(shī)意，而真把李爾變成一個(gè)拄拐杖的老頭子！假如演員不加節(jié)制，真這么做了，那他絕不是我們所說(shuō)的莎士比亞心中想象的那個(gè)詩(shī)意中的李爾。我再?gòu)?qiáng)調(diào)一下，這里的詩(shī)不一定是指，或僅僅是指有節(jié)奏的語(yǔ)言。所謂詩(shī)，無(wú)論現(xiàn)在還是以后，指的都不僅是說(shuō)話的方式，也不僅是寫(xiě)作的形式。在緊張的場(chǎng)景，韻詩(shī)、素體詩(shī)、打油詩(shī)既各有用場(chǎng)，也各有特定的妙處。以戲劇論之，三者的協(xié)調(diào)使用才是詩(shī)。”

不難看出，巴克腦子里“戲劇詩(shī)”的內(nèi)涵要比布拉德雷的更為豐富、立體，它將演員的表演和舞臺(tái)效果容納進(jìn)來(lái)：“如此一來(lái)，演員就不只在于，或者說(shuō)，并非主要在于說(shuō)詩(shī)，而在于把自己化為詩(shī)。說(shuō)來(lái)好像矛盾似的，要做到這一點(diǎn)，他必須完全忘掉自己。就身體而言，莎士比亞的李爾得變成演員；反之，在理性和情感方面，演員得變成李爾。這是一切忠實(shí)的扮演方式。”巴克趁此形象地提出：“或許我們可以說(shuō)，這是由兩個(gè)李爾合成的李爾：一個(gè)是暴風(fēng)雨對(duì)比之下的那個(gè)可憐的老頭子；一個(gè)是那留存在我們意識(shí)里已化身為暴風(fēng)雨的巨人。”

難能可貴的是，理性、睿智的巴克并沒(méi)有把演員的舞臺(tái)表演提升到高于莎翁戲劇詩(shī)的高度，以《李爾王》而論，那就是“一個(gè)演員演得再好也不過(guò)是理想的李爾的象征”。但演員自有其不可低估的作用，“因?yàn)樗麄?，我們無(wú)需借助外力，就能感到自己身處想象的崇高境界，并與莎士比亞原來(lái)想象的人物更接近了一些。當(dāng)然，除了落在紙面上的文字象征，我們?cè)僖舱也坏絼e的什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量這些想象。然而，演員的作用只是使觀眾與原來(lái)的想象多隔一層舞臺(tái)嗎？我想不是。演員賦予文體以客體和生活現(xiàn)實(shí)。演員對(duì)于劇本的干預(yù)，本來(lái)就在莎士比亞的考慮之內(nèi)，留出了回旋的余地。至少，演員可以成為真實(shí)的象征”。

也正因?yàn)榇耍瑥纳勘葋?590年以歷史劇《約翰王》（The Life and death of King John）開(kāi)啟他的編劇生涯至今的四百多年時(shí)間里，用托爾斯泰的話說(shuō)，則尤其是在莎劇被德國(guó)人重新發(fā)現(xiàn)并奉為“藝術(shù)經(jīng)典”之后，在世界范圍內(nèi)，不同的劇團(tuán)，加之后來(lái)不同的電影公司，不同的導(dǎo)演、不同的演員幾乎從未停止過(guò)演繹眾多不同形形色色的莎劇人物。同時(shí)，他們從未停止將莎翁筆下的典型形象，通過(guò)舞臺(tái)或影視手段，塑造成一個(gè)又一個(gè)其所處時(shí)代（即他們同時(shí)代）的“真實(shí)的象征”，也幾乎把每一部莎劇演出的歷史，都演變?yōu)橐徊课枧_(tái)上或影視中的莎劇藝術(shù)闡釋史。

三

在結(jié)束本文之前，我們來(lái)傾聽(tīng)一位來(lái)自波蘭詩(shī)人、戲劇家揚(yáng)·柯特（Jan Kott， 1914—2001）的聲音，他在其1964年出版的英文版名著《我們的同時(shí)代人莎士比亞》（Shakespeare，Our Contemporary ）一書(shū)中認(rèn)為，《李爾王》是世界文學(xué)悲劇史上的登峰造極之作，但它卻與古希臘悲劇《安提戈涅》或莎翁自己的《哈姆雷特》大有不同。安提戈涅殺身成仁，哈姆雷特以犧牲完成復(fù)仇，他們對(duì)報(bào)應(yīng)循環(huán)等末世學(xué)說(shuō)深信不疑，對(duì)讀者（觀眾）也產(chǎn)生了凈化作用。李爾則不然，垂暮之年被親生女兒拒之門外，置身暴風(fēng)雨之中悲號(hào)怒吼，天神不應(yīng)，在尚未發(fā)瘋及徹底發(fā)瘋之后，不再信什么人間正義、法律公平，而且，時(shí)常語(yǔ)出不遜，甚至嘲弄褻瀆，對(duì)于讀者（觀眾）毫無(wú)慰藉。與其稱其為悲劇，還不如叫荒誕劇，其實(shí)質(zhì)同后來(lái)舞臺(tái)上的荒誕劇完全一致。

在他看來(lái)，《李爾王》的情節(jié)是荒謬的，因此，他把它作為“荒誕劇”來(lái)理解：一位強(qiáng)大的國(guó)王在三個(gè)女兒中間搞一場(chǎng)演講比賽，看誰(shuí)更能表達(dá)出對(duì)父親的至愛(ài)親情，就把最大的國(guó)土份額分給誰(shuí)。像高納里爾和里根的虛偽嘴臉，除了李爾，任何一個(gè)人都能看穿?？山z毫也看不出這位老人家不懂事理，所以，“作為一個(gè)人，一個(gè)性格來(lái)說(shuō)，李爾未免可笑、幼稚而愚蠢。在他瘋的時(shí)候，只能引起觀眾的同情，而引不起憐憫或恐怖心理?！鹆_斯特也很幼稚、可笑。他在前幾場(chǎng)戲里，活像一個(gè)風(fēng)俗喜劇中的老套人物，絲毫也顯不出有被挖去雙眼變成悲劇人物的苗頭”。

由于劇情之怪誕，柯特由衷感到：“想通過(guò)演出處理好《李爾王》的情節(jié)實(shí)際上是不可能的。若用現(xiàn)實(shí)主義方式處理它，李爾和葛羅斯特便顯出可笑，而無(wú)法成為悲劇角色。要把它當(dāng)成神話或傳說(shuō)來(lái)處理情節(jié)，莎士比亞的殘酷世界又會(huì)變得不真實(shí)。然而，《李爾王》的殘酷性對(duì)伊麗莎白女王時(shí)代的人，卻是具有時(shí)代真實(shí)性的，而且，這一真實(shí)性持續(xù)至今。但這是一種哲學(xué)意義上的真實(shí)，浪漫主義和自然主義戲劇都表現(xiàn)不出這種殘酷。……而荒誕不經(jīng)比悲劇更為殘酷。”換言之，《李爾王》在柯特眼里之所以偉大，恰恰在于它的荒誕！

在此，我們不能不提及英國(guó)皇家莎士比亞劇團(tuán)投入巨資，以強(qiáng)大陣容攝制，并于2008年出品的電影《李爾王》。生于1939年的天才演員伊恩·麥克萊恩在他快七十歲的時(shí)候，以其爐火純青、收放自如的演技掌控，超凡卓絕、切入性靈的藝術(shù)感悟，及對(duì)人性細(xì)致幽微的深徹洞悉，塑造出了一個(gè)舞臺(tái)影視中前所未有的李爾王；他的每一句話、每一個(gè)手勢(shì)、每一個(gè)眼神、每一次表情，都是那么震懾心扉；每一次的情緒，不論是發(fā)了瘋、痛感命運(yùn)挫敗時(shí)酣暢淋漓的暴怒發(fā)泄，還是人性復(fù)歸之后的透出溫馨慈愛(ài)卻不失堅(jiān)毅的抒發(fā)，直到最后在對(duì)考狄利婭的絕望之愛(ài)和自我的痛徹悔悟中悲情死去，都是那么的刻骨銘心、不可磨滅。

這個(gè)李爾，可能已經(jīng)達(dá)到了布拉德雷的預(yù)想高度，展現(xiàn)出了“《李爾王》特殊偉大的因素”：宏大的規(guī)模；大量的、多變的、深刻的命運(yùn)體驗(yàn)；崇高的想象、動(dòng)人魂魄的悲憤激情，與同樣動(dòng)人的詼諧是那么渾然天成地交融在一起；大自然和人類的情緒竟至如此激流澎湃；劇情場(chǎng)景和戲中人物的活動(dòng)竟至如此飄忽不定；劇情場(chǎng)景帶來(lái)那么寒冷昏暗的奇異氛圍，就像隆冬的霧氣先把劇中人物全都籠罩起來(lái)，而后又把他們的昏暗輪廓放大了；這個(gè)讓李爾懷了恐懼和激情的世界，好像啟示著天地間廣大無(wú)邊的威力。

本來(lái)，在布拉德雷的心底，《李爾王》所特有的這些“偉大的因素”難于在舞臺(tái)上完美展現(xiàn)出來(lái)?？上麤](méi)有看到麥克萊恩的這個(gè)李爾。同時(shí)，這個(gè)李爾，蘭姆看了可能也會(huì)喜歡。

最后，讓我們以布拉德雷對(duì)《李爾王》稱頌贊譽(yù)的一段話作為結(jié)束：“一直以來(lái)，人們不厭其煩地視《李爾王》為莎士比亞最偉大的劇作，因其最充分地展示出了諸多方面的功力，而屬莎劇中的最上乘。假如除了一部莎劇，其余都注定遺失，那對(duì)于最為熟悉和欣賞莎劇的人，怕是大多會(huì)贊同僅留下一部《李爾王》。在這部劇中，悲憫和恐懼已達(dá)到藝術(shù)的極限，而且，它們又同規(guī)律感和美感交相混合，使我們最后從中感覺(jué)到的，不是壓抑，更非絕望，而是包含在痛苦中的偉大感，以及包含在神秘之中的堂奧玄妙的莊嚴(yán)感。”

在這個(gè)意義上，莎翁不朽。莎翁說(shuō)不完，莎翁人物永與我們相伴。永遠(yuǎn)的李爾，永遠(yuǎn)的莎翁！