翟錦詩歌對女性話語的異質(zhì)書寫

葉雨其

內(nèi)容摘要：翟錦的詩，是典型的女性詩人的詩。它們是柔軟的、小心翼翼的，同時(shí)也是質(zhì)樸的、充滿誠意的。同樣，薩福的詩作也是女性詩作的典范，一股仿佛來自本能的傾訴欲望與浪漫化的特征籠罩了她的詩作，使之坦率而優(yōu)美，灑脫卻輕盈。在體裁上，二者的大部分詩歌都屬于短詩；在技法上，二者都擅長于創(chuàng)作充滿女性情懷的抒情詩。這些相似的特征令兩位女詩人雖處于完全不同的時(shí)代與地域環(huán)境中，卻有著極大的可比性，從而給予了我們借由這些相似性來探討差異性的可能。

關(guān)鍵詞：翟錦；詩歌；女生話題；異質(zhì)書寫

翟錦的詩，是典型的女性詩人的詩。它們是柔軟的、小心翼翼的，同時(shí)也是質(zhì)樸的、充滿誠意的。在閱讀翟錦的詩時(shí)，讀者可以從中看到實(shí)實(shí)在在的生活本身，而女性所獨(dú)有的氣質(zhì)又給其詩歌摻進(jìn)了一些柔感與浪漫感，最終令這種實(shí)在展現(xiàn)得不失靈動。同樣，薩福的詩作也是女性詩作的典范，一股仿佛來自本能的傾訴欲望與浪漫化的特征籠罩了她的詩作，使之坦率而優(yōu)美，灑脫卻輕盈。在體裁上，二者的大部分詩歌都屬于短詩；在技法上，二者都擅長于創(chuàng)作充滿女性情懷的抒情詩。這些相似的特征令兩位女詩人雖處于完全不同的時(shí)代與地域環(huán)境中，卻有著極大的可比性，從而給予了我們借由這些相似性來探討差異性的可能。

一、女性話語的書寫口吻：“真誠”與“坦誠”

在傾訴自己身為女性所獨(dú)有的情感體驗(yàn)時(shí)，翟錦與薩福分別選擇了相似又極為不同的“真誠”與“坦誠”這兩種口吻。翟錦對待詩歌的態(tài)度是極為真誠的，正如詩人自己所言：“如果能像生意人追求金錢一樣，津津樂道地/見縫插針地，廢寢忘食地艟到南墻頭也不回地，一天又一天一年又一年地，對待詩歌∥那我早就賺得/盆滿缽滿了”（《啟示》）在其詩《沒見過一次大雪的人》中，翟錦以“沒見過一次大雪的人/是我的父//他出生于一九五四年/奶奶說那年很冷很冷……這種平靜和緩的口吻向我們娓娓道來著屬于其叔父的故事，她并沒有以“詩人”這一身份自居，而是通過詩歌的寫作而對回憶進(jìn)行還原，然后再把所還原的結(jié)果直率地展現(xiàn)給讀者看。在閱讀的過程中，讀者不會再去像面對那一類遙遠(yuǎn)的詩人那樣，試圖去以突破自我的方式來捕獲驚奇；距離感的減退是其詩歌之所以能讓人感到真誠的首要原因，與此同時(shí)也能使其詩歌能在整體上呈現(xiàn)得“踏實(shí)”。

“真誠”同時(shí)還體現(xiàn)為翟錦在處理其愛情詩時(shí)所采取的策略。在其詩集中，愛情詩占據(jù)了相當(dāng)一部分的數(shù)量。她的愛情詩有著強(qiáng)烈的浪漫氣息，然而她對這種浪漫的呈現(xiàn)也未曾脫離現(xiàn)實(shí)，墜人幻想，而是緊扣著生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴來實(shí)現(xiàn)的。在《還原》一詩中，翟錦寫到：“流淌的雨水，是無數(shù)/從空中/到樹葉草叢/到地面，滴落的匯聚//那么，你可不可以把某些詩，作一些還原，還原到最初，每個(gè)透明的文字，都起源于/并飽滿地想你”這是一種樸實(shí)的浪漫，一種“接地氣”的、站得住腳的浪漫，這種特質(zhì)是其詩歌中較為突出的一點(diǎn)。再比如《蟬的情詩》一詩：“用盡一只蟬的努力，也許可以留下一小段，似有還無的痕跡，也都給你”這種對于情詩的毫不炫目的處理方式使其具有了某種可靠性?？煽浚窃从谡媲閷?shí)感的那種切切實(shí)實(shí)的可靠，當(dāng)讀者能夠通過閱讀而喚醒自己心中類似的經(jīng)驗(yàn)，從而抵達(dá)記憶的深處和想象的邊緣時(shí)，這種可靠便能產(chǎn)生出一定的審美效果?？梢园l(fā)現(xiàn)，詩的誕生在翟錦那里并不是多么復(fù)雜的一個(gè)過程，每一個(gè)心中有感的瞬間，對她而言就是生產(chǎn)出一首詩的契機(jī)。對于許多敏感而富有文學(xué)想象力的心靈來說，詩正是這種情感的自然流露，而“自然”也使這類詩人的詩歌具有了如翟錦詩一般的純化氣息。

而對于薩福而言，“坦誠”既是她的詩歌所給人的第一印象，也是她所一以貫之的寫作方式。薩福的“坦誠”首先體現(xiàn)在她在詩歌中措辭之直白：“用你們的拳頭，捶打胸膛，姑娘們——，撕裂你們的衣裳！”在說話的時(shí)候并未為了表達(dá)效果而仔細(xì)斟酌，而是憑借著心聲的自然流露而說話，薩福用這樣一種直接的方式寫詩，一方面體現(xiàn)了她對待詩歌的赤子之心，而另一方面也彰顯了她的豪放個(gè)性。這一特征尤其地體現(xiàn)在她描寫愛情的詩歌里：“告訴我/在所有的人中你愛誰//更甚于，你愛我”可以說，薩福這種直截了當(dāng)?shù)貑栐儛廴说姆绞?，第一次發(fā)出了西方女性的平等之聲，而更重要的是，從薩福的詩中，還能讀到一種對于同性之間的愛情的歌頌：“害怕失去你，我慌亂地跑著，像一個(gè)/緊跟著媽媽的，小女孩子”，描寫女性之美的詩歌在薩福的詩中也是很常見的，這不光對于當(dāng)時(shí)的古希臘而言具有相當(dāng)?shù)耐黄菩?，即便是放在今天，也富于進(jìn)步意義。

二、女性話語的意象表征：物性化的“水”與人性化的“水”

翟錦與薩福的詩中都涉及到了許多與“水”有關(guān)的意象，然而在具體的詩歌中，相同的意象又體現(xiàn)出了完全不同的特征。翟錦詩中的“水”多是一種與人相對立的物性化的“水”；而薩福詩中的“水”，則是一種與人相融合的人性化的“水”?！八备拍钤诘藻\的詩中十分廣泛，既有“小”水，如淚水、汗水，也有“大”水，如江水，河水。而不論是哪一種類型的“水”，都被她的筆觸凸顯了“水”本身所具有的，那種外在于人自身的“物性化”特征?！按蟆彼诘藻\的詩中始終象征著人所無法控制的力量，它們通常指涉了命運(yùn)的不可抗拒性：在《號室里空著一個(gè)座位》一詩中，“河水”吞沒了自己學(xué)生那年輕的生命；而在《我僅僅知道》一詩中，“水”是愛情的化身。詩人認(rèn)識到，總有一些事物是自己無法改變的，比如逝去的生命，再比如當(dāng)下的生活狀態(tài)……這種意識使其詩歌也具有了一些“苦難”的調(diào)子，然而詩人同時(shí)也有著良好的心態(tài)：“生活把你以一片湖泊的形式/在我面前呈現(xiàn)……漣漪，可以只屬于我的美麗，你就選擇永遠(yuǎn)不回應(yīng)，只當(dāng)那略漲的水面，全是我一次又一次的堆積”面對大而無邊，從而使人感到無能為力的生活時(shí)，翟錦知道自己任何詢問生命的嘗試會以徒勞收尾，她知道“一切/近乎虛無”，但是，她在意的是這場宛如“打水漂”一般的過程，這一經(jīng)驗(yàn)對她來說“單純而富有”，因此她的這類詩歌便具有了一種灑脫感，這是翟錦在處理詩中的“大”水時(shí)所體現(xiàn)出的光彩。而當(dāng)?shù)藻\退回到自己的個(gè)人情感世界中時(shí)，開始用“小”水來比喻、象征、抒發(fā)自己時(shí)，詩中原本那種灑脫的語調(diào)也就發(fā)生了一些變化：“也許前世，我就是你體內(nèi)晶瑩流動的/一粒鹽//今生，才以眼淚的形式，無聲滑落”這種抒情語調(diào)向我們吐露，在詩人心中，愛情是崇高的，而愛情面前的自己是渺小的，因此，即便是用“水”來自喻，這種“水”也是外在于詩人的水：只有當(dāng)詩人面對戀人時(shí)，她才成為了這種“微型”的水：“一滴河里的水/如果某天，突然有了/流人大江的渴望……那么所謂的距離，只是相思的久久長長…—滴河里的水，是否能抵達(dá)，那片寬廣的懷抱”。戀人（或者愛情）是“大江”，而自己只是其中的小小的“一滴水”，從中可以看出詩人對自己傳統(tǒng)女性身份的某種認(rèn)同，她在這些詩中所抒發(fā)的，是一種略微保守的女性情懷。

對于薩福而言，“水”不再是一種外在于自身的客觀存在物，而是成為了加斯東-巴什拉所說的“有著自己的赫拉克利特學(xué)說”的水：“起來吧，放松你柔軟的，軀體，脫下你的希俄斯睡衣，象一枝百合花斜倚在，，泉水中，你沭浴吧。”有著“自己的赫拉克利特學(xué)說”的“水”，是諸種對立事物的和諧，“水”是男女兩性的和諧：從宙斯化身天鵝使人間美女麗達(dá)受孕開始，天鵝在西方文化中便是一個(gè)雄性的象征，而水又具有女性的特征，當(dāng)天鵝來到水邊，它便成為了雙性化的事物；“水”是生與死的和諧：克爾特人處理死者遺體的方式就是把死者的棺木投入水中，卡翁在水面上撐船渡亡靈——水是完全包容了死亡的一種物質(zhì)；“水”是青春和衰老的和諧：“清洗”這個(gè)動作本身就具有一種創(chuàng)新的力量，流動的水帶走泥垢，讓人宛如新生，噴射的水就是一種活著的水，意味著生命的起源。在薩福的詩中，人與水融為一體，和諧相處。薩福最為獨(dú)特的地方在于，并沒有將水描繪成人，而是反而使人變形為植物——“百合花”，并倚靠在泉水里；而“柔軟”、“睡衣”等詞匯凸顯了整首詩的肉感：伴隨著人的變形，人的軀體也將陷入睡眠，而水容納了人與人的活動，并使之更為融洽。肉體一旦進(jìn)入水里，生命就陷入了睡眠，這種如夢非夢的感受令人有如回歸母體，回歸生與死的起始階段。當(dāng)納瑟斯在水底醒來時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)成為了一朵永恒的水仙。作為一個(gè)人而言，納瑟斯已經(jīng)死了；而作為水仙，他還在不朽地活著。因此，薩福這首詩中的水，是同時(shí)包容了人與物、生命與死亡的水。而除了“泉水”之外，其詩中的“水”還表現(xiàn)為“雨水”、“甘露”這類完全“屬神”的水——它們均是從天而降的、象征天神旨意的水：“當(dāng)她們倦了/黑夜把她那沉重的，睡眠，雨一般傾注在，她們的眼瞼上”這類水本應(yīng)是最外在于人的事物，然而，通過用“睡眠”為“雨”作喻，原本屆神的水也褪去了神性的意味，從而成為了一種屬人的事物。這是一種浪漫化的寫法。人與物相融，生與死相通，而神與人之間也是相互轉(zhuǎn)換的，萬事萬物的界限被詩人取消了，一切不可能的事物在詩中都成為了可能；一切二元關(guān)系借由詩歌這一中介，達(dá)到了至高的和諧，薩福詩中這種人性化的“水”，因此而凸顯了其詩藝的獨(dú)特價(jià)值。

三、女性話語的審美風(fēng)格：“小”與“大”

翟錦與薩福的詩歌雖均以短小的篇幅居多，但二者仍在具體的審美風(fēng)格上呈現(xiàn)出“小”與“大”這兩種不同的特征。之所以稱翟錦的詩歌為“小”詩，是因?yàn)椋湓S多耐人尋味的句子，也恰好來自于這些短小的詩行之中，從而進(jìn)一步加強(qiáng)了其詩歌“小”的特征。在其詩里“小”首先體現(xiàn)為詩歌意象與情思之小，比如，在其詩《算珠的情詩》中，詩人寫到：“我要你，以一當(dāng)五地/寵我…一即使?jié)L圓不再紋路縱橫那上上下下左左右右/滿滿當(dāng)當(dāng)，都是算珠——我籌劃的，愛的小九九”；再比如在《嫁個(gè)小木匠》一詩中，詩人寫到：“在他到外鄉(xiāng)的日子俄仍想做他手中的那只墨斗，或是，溫柔的飛揚(yáng)的刨花”。從算珠到刨花，這些小小的物象體現(xiàn)了詩人那種略帶狡黠的、小女子式的小情思。這樣的表達(dá)可以說是詩人的一大特征，她一些頗具意味的詩句也出自這樣的一種充滿了女性意味的小情懷，比如這首《飲茶有感》：“每天一萬次的浸泡，也不可能，在杯中翠綠/我還是不禁/日夜，用詩歌將自己，舒展成碧螺春的模樣”雖是以未加矯飾的狀態(tài)出現(xiàn)在了我們面前，詩人仍然從中營造出了一種適度的距離感——“碧螺春的模樣”到底是一種什么樣的模樣？這種從純粹中提煉出陌生性的特質(zhì)是翟錦詩歌中較為可貴的一處，相同的例子還出現(xiàn)在《偶感》一詩中：“如果思念是一杯酒，我干了，你隨意”?！靶　痹诘藻\這里，體現(xiàn)得輕盈而頗有趣味，女性那些如水情懷的復(fù)雜性，在她的筆下呈現(xiàn)得真實(shí)別致?？梢哉f，正是這些頗值得玩味的句子撐起了翟錦的“小”詩，使其“小”得精巧，“小”得別具一格。

而對于薩福而言，盡管其詩在體裁上更為短小而且多為殘片，但仍然以其獨(dú)特的而呈現(xiàn)出了“大”的風(fēng)格。其詩之大主要體現(xiàn)為抒情詩人之“大”：“雖然它們/僅僅是一絲氣息/聽我支配的，話語，是不朽的”薩福是一位極自信的詩人，而且這種自信拋開了一種自戀式的自憐，這在女性詩人中是十分罕見的。她篤信自己作品的不朽，并堅(jiān)定地認(rèn)為，后世將會永遠(yuǎn)記住她的詩作：“你可能會忘記/但是，讓我告訴你，這一點(diǎn)：將來/會有人，記起我們的”這種豪邁的預(yù)言足以使人相信，薩福并非一位尋常的女性歌者。而在面對男性時(shí)，這種“大”的抒情詩人形象則更加清晰：“黃金是神的孩子/蟲和蛾/都不吃黃金，它比男人的心，要更強(qiáng)一些”、“我問你，先生，你和我面對面，站著，象一個(gè)朋友/我能看到你的，親切的目光么”對于薩福而言，男性并不是不可挑戰(zhàn)的權(quán)威，她時(shí)而戲稱黃金比男人的心更強(qiáng)，時(shí)而對男性提出挑釁與質(zhì)問，她是不可能將男性視為確定自身的他者的，因此，其詩中的男性形象均不如女性形象豐富生動，而這更加體現(xiàn)了其詩之“大”的特征。抒情詩人的“大”還表現(xiàn)為其詩中那干脆利落的感情宣言：“當(dāng)然，我愛你/但是，如果你愛我/娶一個(gè)年輕女子吧，，我不能忍受，和一個(gè)年輕的男子，在一起生活：我老了”對于一位女性而言，承認(rèn)自己的衰老本身就具有難度，在很多女性詩人的詩歌中甚至難覓對衰老的書寫與表達(dá)，而薩福不光干脆地承認(rèn)了自己的衰老，還勸導(dǎo)自己的戀人去另尋他人，因?yàn)樗安荒苋淌芎鸵粋€(gè)年輕的男子在一起生活”。這樣的瀟灑不是一首“小”的詩歌里能裝得下的，而這種“大”的抒情詩人，充分地體現(xiàn)了薩福心中的篤定與自由，所以最終，薩福對自己的女兒說：“我得提醒你，克勒斯/悲嘆的聲音，在一個(gè)詩人的家里/是不相稱的//它們，對我們的家/也不合適”抒情而不會被情感所掌控，這一獨(dú)立性對于一位抒情詩人，尤其是一位抒情女詩人來說，極為難得。

在同時(shí)閱讀翟錦與薩福的詩歌時(shí)，我們能明顯地感受到二者的相異之處，翟詩之“小”與薩詩之“大”，均能代表不同時(shí)代、不同性格的女性，二者具有相同的社會價(jià)值，并為我們樹立了不同女性的書寫典范；而當(dāng)我們試圖從詩歌中發(fā)掘出一位鮮活的詩人形象時(shí)，便會發(fā)現(xiàn)，想象的力量對于一首詩歌的風(fēng)格來說，所起到的是一種決定性的作用。一首抒情詩的氣象與內(nèi)涵，與想象有著不可分割的關(guān)系；翟錦詩中的想象是一種女性情懷內(nèi)部的想象，而薩福詩中的想象是一種無界限的想象。前者的意義在于，凸顯了女性的特征，張揚(yáng)了女性的個(gè)性，不光能使人能夠通過理解詩人來理解詩歌，還能使人通過理解詩歌來加強(qiáng)對詩人的認(rèn)識，此類詩歌中，詩人與詩歌在“經(jīng)驗(yàn)”上存在著某種“互文”，詩歌是完全個(gè)人化的詩歌，詩人通過語言建構(gòu)出了一個(gè)純粹的自我；而后者的主要意義則在于，揭下了女性身份的標(biāo)簽，打破了世界對于女性的既定認(rèn)識，此類詩歌中，存在著自我與萬物之間的“互文”，詩歌是完全情感化的詩歌，詩人通過語言所建構(gòu)出的不再是一個(gè)純粹的自我，而是一個(gè)打破了現(xiàn)實(shí)的、摻人了幻覺成分的非純粹自我。哈羅德·布魯姆曾指出：“詩的力量的定義之一：它把思想和記憶十分緊密地融合在一起，以至于我們無法把這兩種過程分開?！蓖ㄟ^閱讀翟錦的詩，讀者能夠參與到她的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與記憶中；通過閱讀薩福的詩，讀者能夠超越她的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與記憶。兩種詩歌都是當(dāng)今詩壇所需要的詩歌，兩類不同的女性話語都是當(dāng)今文學(xué)界所需要的女性話語。自古希臘至今，薩福的詩歌作為女性話語書寫的經(jīng)典，其所具有的現(xiàn)代性意義對后世所起到的作用是不可比擬的；而在當(dāng)今這個(gè)人與自身之間的關(guān)系愈加疏離的“貧乏時(shí)代”，翟錦的詩歌作為現(xiàn)代女性書寫的典型，則告訴了我們：若想重新認(rèn)識自己，寫詩不乏為一條可行的路徑。