淺談李漁之戲曲結(jié)構(gòu)論

李欣玉

摘 要：李漁是我國(guó)文學(xué)史、戲曲史、戲曲理論史上的一個(gè)杰出人才，一生著述頗豐，其著作涉及詩(shī)、詞、文、賦、小說(shuō)、戲曲、戲曲理論等方面，且樣樣精通，其戲曲理論之集大成者《閑情偶寄》更是揚(yáng)名海內(nèi)外。本文結(jié)合所學(xué)作品《玉簪記》對(duì)其提出的戲曲結(jié)構(gòu)論中“立主腦”“一人一事”的原則做簡(jiǎn)要的分析。

關(guān)鍵詞：《閑情偶寄》 戲曲結(jié)構(gòu)論

李漁生于1611年，卒于1680年，原名仙侶，字謫凡，號(hào)天徒；中年更名漁，字笠鴻，號(hào)笠翁，別名有新亭樵客、湖上笠翁、莫愁釣客等。他祖籍浙江蘭溪，生于江蘇如皋，家境頗為富足，其伯父有著良好的文學(xué)修養(yǎng)，從小耳濡目染的氛圍，加之天資聰慧，李漁年少時(shí)期所作詩(shī)文便已展露出不凡的文學(xué)才華。他于1635年前后參加了金華府童生試，順利成為秀才。但此后兩次參加鄉(xiāng)試都未能成功，在明清易代、社會(huì)動(dòng)蕩不安、百姓流離失所的情形下李漁選擇了歸隱深山的生活，迫于生計(jì)，走上了賣(mài)文為生的道路。清順治八年（1651）左右，李漁攜全家一起移居杭州，從小積累的文學(xué)功底再加上后天對(duì)戲曲的潛心創(chuàng)作，很快迎來(lái)了他自身創(chuàng)作的高峰期。《憐香伴》《風(fēng)箏誤》《意中緣》《玉搔頭》《蜃中樓》《奈何天》等劇作都創(chuàng)作于這幾年。清康熙五年（1666）以后的數(shù)年內(nèi)，李漁組織構(gòu)建了家庭戲班，由自己的家姬承擔(dān)主要角色并演出自創(chuàng)的曲目，由于李漁的苦心經(jīng)營(yíng)，他的戲班在社會(huì)上產(chǎn)生了不凡的影響，很快聲名鵲起，各地富商都紛紛邀請(qǐng)她們前來(lái)演出。清康熙十一年（1672），因長(zhǎng)期奔波勞累喬姬不幸客死他鄉(xiāng)，次年王姬也因病去世。隨著喬姬和王姬的先后離世，家班演出也日漸衰微。清康熙十六年（1677），李漁再次舉家移居杭州，晚年的李漁生活窮困潦倒，最終于康熙十九年（1680）終老杭州。

縱觀(guān)李漁的生平，有著強(qiáng)烈而濃厚的戲曲色彩。在他的眾多著作中，最令他滿(mǎn)意的當(dāng)屬《閑情偶寄》。他曾在與朋友的通信中提到自己以前對(duì)于在刊刻書(shū)籍上捉襟見(jiàn)肘，滿(mǎn)腹詩(shī)書(shū)、才華橫溢，但無(wú)資金購(gòu)買(mǎi)紙張，每每創(chuàng)作出新作品都束之高閣，但唯獨(dú)《閑情偶寄》這一書(shū)是讓人耳目一新的，而且相比其他書(shū)籍刊刻要多?！堕e情偶寄》分為八個(gè)部分，包括詞曲、演習(xí)、聲榮、居室、器玩、飲饌、種植、頤養(yǎng)等內(nèi)容，其中《詞曲部》《演習(xí)部》及《聲容部》都涉及戲曲理論。

一、戲曲結(jié)構(gòu)論

“戲曲結(jié)構(gòu)是劇作家在編纂劇本時(shí)對(duì)全劇的情節(jié)、人物和矛盾沖突的設(shè)計(jì)和安排。如果說(shuō)人物和情節(jié)等是一個(gè)個(gè)分散的零件的話(huà)，那么戲曲結(jié)構(gòu)的任務(wù)就是把這些分散的零件組裝成一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)整體”{1}，對(duì)于劇本來(lái)說(shuō)有著總攬全局的作用。正因?yàn)閼蚯Y(jié)構(gòu)在戲曲創(chuàng)作中有著重要的作用，所以結(jié)構(gòu)問(wèn)題也就成為古代戲曲理論家們探討和研究的重要問(wèn)題。在《閑情偶寄》中戲曲結(jié)構(gòu)問(wèn)題被當(dāng)作重點(diǎn)加以論述，《詞曲部》中的《結(jié)構(gòu)第一》和《格局第六》即為論述戲曲結(jié)構(gòu)的章節(jié)，也是其戲曲理論中最為精彩的部分。

在戲曲理論中他首先提出了“結(jié)構(gòu)第一”的命題，認(rèn)為結(jié)構(gòu)的安排在戲曲創(chuàng)作中有著舉足輕重的作用。而對(duì)于劇作家與結(jié)構(gòu)的關(guān)系他用“造物之賦形”與“工師之建宅”來(lái)進(jìn)行對(duì)比，認(rèn)為造物主在賦形時(shí)，當(dāng)他的精神氣血凝結(jié)，胞胎未形成時(shí)則先制定保全形體，使點(diǎn)血具有五官百骸的形式。如果事先沒(méi)有形成格局，從頭頂?shù)侥_逐段滋生，那人的身體會(huì)有無(wú)數(shù)斷續(xù)的痕跡，而精神也為之阻礙。工程建設(shè)住宅也是這樣，基地初平，中間架未立時(shí)，首先要考慮什么地方建廳，什么地方建門(mén)，棟需要什么木，梁需要什么材料，一定要等到結(jié)構(gòu)一目了然，才可以揮動(dòng)斧頭。李漁用建宅比喻結(jié)構(gòu)，指出戲曲創(chuàng)作之初，劇作者一定要做到成竹在胸，對(duì)戲曲的整體結(jié)構(gòu)清楚明白，甚至對(duì)整出戲曲的核心事件、關(guān)鍵情節(jié)都要清清楚楚，因?yàn)橹挥袆?chuàng)作前的統(tǒng)籌規(guī)劃方能有助于戲曲家在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)籌帷幄，運(yùn)筆自如。

二、結(jié)構(gòu)中心之“主腦”

在堅(jiān)持“結(jié)構(gòu)第一”的原則上，李漁又提出了結(jié)構(gòu)的中心即為“主腦”，并將這一原則稱(chēng)之為“立主腦”。主腦是作者想要表達(dá)的意義之本，傳奇也是如此。在一本戲曲中，有無(wú)數(shù)人名，但大多數(shù)是次要角色，深究作者的創(chuàng)作初心，僅僅是為了凸顯一個(gè)主要的人物。其他角色都是圍繞這一人物來(lái)設(shè)立，劇中從始至終發(fā)生的悲歡離合故事，不深究出目都屬于衍文，深究作者的創(chuàng)作初心時(shí)，這些悲歡離合的故事都是圍繞一件事情而設(shè)立的，因此傳奇的主腦即為“一人一事”。

1.作者立言之本意。通過(guò)研究劇目我們可以發(fā)現(xiàn)構(gòu)成“主腦”的第一部分是“作者立言之本意也”，這是劇作的主題和作者的創(chuàng)作意圖。劇作的主題和作者的創(chuàng)作意圖不僅起著反映社會(huì)現(xiàn)象、揭示倫理道德、贊頌正面人物和抨擊黑暗面的作用，而且關(guān)乎整部劇作結(jié)構(gòu)的好壞。作者只有先明確自己的創(chuàng)作意圖，才能對(duì)事情的開(kāi)始、發(fā)展、高潮、轉(zhuǎn)折、結(jié)束做合理的安排，使劇情的發(fā)展符合邏輯，達(dá)到環(huán)環(huán)相扣引人入勝的地步。因此，劇作的主題和作家的創(chuàng)作意圖支配和統(tǒng)帥著整篇文章。

高濂創(chuàng)作的《玉簪記》，它的主題即反對(duì)封建理教和宗教清規(guī)戒律對(duì)青年男女愛(ài)情的束縛，歌頌陳妙常敢于追求幸福，沖出牢籠，不畏權(quán)貴的精神以及肯定潘必正對(duì)愛(ài)情始終如一的美德。為了迎合這一主題，作者在整篇布局時(shí)把男女主人公相遇的場(chǎng)所安排在了女貞觀(guān)，而不是雜劇或傳奇中經(jīng)常出現(xiàn)的相府后花園和小姐閨房，使得反對(duì)封建理教的意味加深。而且劇中對(duì)張于湖的挑逗，富家公子的逼婚，必正臨行前的追別這些出目的設(shè)置，都使得劇情的發(fā)展跌宕起伏，更直觀(guān)地體現(xiàn)了高濂創(chuàng)作《玉簪記》的意圖。因此，在創(chuàng)作前必須先明確所表達(dá)的主題以及創(chuàng)作意圖，只有確立了這兩項(xiàng)內(nèi)容，在謀篇布局時(shí)才會(huì)形成完整而統(tǒng)一的戲劇結(jié)構(gòu)。否則，在具體創(chuàng)作之時(shí)，就會(huì)臨時(shí)改變想法，產(chǎn)生出其他不符合初衷的情節(jié)，偏離創(chuàng)作本心。

2.一人一事。構(gòu)成“主腦”的第二個(gè)內(nèi)容即是“一人一事”，對(duì)此，李漁談道《琵琶記》中，“一人”是指蔡伯喈，“一事”是指“重婚牛府”，劇中趙五娘任勞任怨侍奉公婆、公婆逝世、蔡伯喈書(shū)信被拐兒騙走、夫妻團(tuán)圓，等等悲歡離合之事都是圍繞“重婚牛府”這一事件才得以發(fā)生的?！爸鼗榕８边@一事件，即為《琵琶記》的主腦。在《西廂記》中，“一人”是指張君瑞，“一事”是指“白馬解圍”，崔老夫人許婚、張生請(qǐng)得故人杜確解圍、紅娘撮合二人、鄭恒之力要娶鶯鶯為妻而未成功等事件也都是圍繞“白馬解圍”這一事件才得以敘述完整，因此“白馬解圍”四字，是為《西廂記》的主腦。

從李漁所舉的這兩個(gè)例子來(lái)看，他所謂的“一人”，就是指劇作的中心人物，這一中心人物須是劇作主題思想的主要表現(xiàn)者，劇中的另外角色都應(yīng)該以這一人為中心，并與之建立各種關(guān)系來(lái)體現(xiàn)劇中的矛盾沖突。劇作的結(jié)構(gòu)中心除了“一人”，還必須有“一事”。李漁所指的“一事”，不一定是劇中的中心事件，但這一事件在整個(gè)故事的矛盾沖突中有著關(guān)鍵性、決定性作用，由于這一事件的發(fā)生會(huì)連帶往后的許多情節(jié)的安排與設(shè)定，是劇中的樞紐，因此具有統(tǒng)一性和不可替代性。

在《玉簪記》中“一人”即為陳妙常，“一事”即為“投庵”。劇中主要圍繞陳妙常來(lái)講述她和潘必正勇敢追求愛(ài)情的過(guò)程，張于湖、潘必正姑母等人“俱屬陪賓”。在整個(gè)事件的發(fā)展過(guò)程中來(lái)看，“投庵”在全劇中起了關(guān)鍵性的作用，由這一事件引發(fā)出隨后的情節(jié)。因?yàn)榻鸨锨郑畛：湍赣H被迫分離，在逃難途中遇到好心人張二娘的幫助遂到女貞觀(guān)皈依佛門(mén)，從此有了居所。正是因?yàn)槊畛?lái)到女貞觀(guān)，才有了張于湖借宿女貞觀(guān)時(shí)傾慕妙常美貌，進(jìn)而對(duì)妙常言辭輕佻，才能和因落第來(lái)投奔觀(guān)主的侄兒潘必正相遇以及茶敘芳心、弦里傳情、詞媾私情、秋江追別等一系列二人從戀愛(ài)到婚姻的過(guò)程。如果妙常沒(méi)有投奔到女貞觀(guān)，想必也不會(huì)和觀(guān)主的侄兒相見(jiàn)，不會(huì)引起后續(xù)的事件。因此“投庵”這一出即為結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵性事件。

李漁在提出“立主腦”的觀(guān)點(diǎn)之后，又明確給出了確立“主腦”的實(shí)施方法。其一是“減頭緒”，即按照“一人一事”的原則刪去劇中與之關(guān)系不大的人物與事件，以此來(lái)突出主要人物與關(guān)鍵性事件。二是“密針線(xiàn)”，可理解為在句中要保持故事與故事、場(chǎng)與場(chǎng)之間的緊密性、連貫性，并且要做到前后呼應(yīng)，切不可前后故事構(gòu)成矛盾，出現(xiàn)破綻。在《玉簪記》中潘必正和陳妙常成婚后，妙常和其母親是見(jiàn)到玉簪這件信物才相認(rèn)，陳妙常和母親失散時(shí)已經(jīng)年芳一十六歲，走失時(shí)也不可能忘記母親長(zhǎng)相，但在和母親相認(rèn)時(shí)卻是通過(guò)玉簪這顯然有悖于常理。因此，作者在安排情節(jié)時(shí)針線(xiàn)不密，導(dǎo)致劇中出現(xiàn)破綻。

三、結(jié)語(yǔ)

在戲曲創(chuàng)作中結(jié)構(gòu)的重要性非同一般，確立好整篇?jiǎng)∽鞯目蚣転槭滓?，其次要明確劇作的主旨及創(chuàng)作意圖，合理地設(shè)置人物角色與統(tǒng)一性事件，一部具有連貫而清晰的文章才能初具規(guī)模，恰到好處的結(jié)構(gòu)設(shè)置不僅能使作者進(jìn)行流暢的敘事，更能給讀者帶來(lái)愉悅的審美接受過(guò)程。

① 俞為民：《李漁評(píng)傳》，南京大學(xué)出版社2004年版，第73頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 王季思.中國(guó)十大古典喜劇集.李漁著，江巨榮、盧壽榮譯注.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.