清代金文書(shū)法體式淵源研究

李思航

摘 要：清代金文書(shū)家創(chuàng)作出的作品呈現(xiàn)出不同的樣式。早期的傅山、朱耷主要取法大篆和石鼓文，后來(lái)的陳介祺則以磚文作為基調(diào)。王澍、錢坫等人的金文書(shū)法出于銅鏡銘文。中期以后，標(biāo)準(zhǔn)的鐘鼎銘文式的作品大量涌現(xiàn)，朱為弼、張廷濟(jì)、趙之琛、徐同柏等是中堅(jiān)力量，而吳大澂、楊沂孫、黃士陵等人則讓金文書(shū)法呈現(xiàn)出小篆式的面貌。

關(guān)鍵詞：清代 金文書(shū)法 體式 典型 小篆式

一、金文書(shū)法的親眷——大篆、石鼓文、磚文

這一類別的書(shū)作沒(méi)有表現(xiàn)出典型的金文書(shū)法特點(diǎn)，但大篆是金文的總括、石鼓是金文的兄弟、磚文是金文的補(bǔ)充，這些作品中體現(xiàn)出濃郁的金文元素，應(yīng)該予以重視。這一類別的代表人物有傅山、朱耷、鄧石如、陳介祺等。

傅山在清初書(shū)壇舉足輕重，他雖然沒(méi)有典型的金文作品，但寫(xiě)過(guò)不少大篆。其作不飾雕琢，信筆游韁，具有天真自然的野逸之趣。傅山尤其重視篆法，認(rèn)為各體之法皆從篆來(lái)，在其書(shū)論中多次提到。如“楷書(shū)不自篆隸八分來(lái)，即奴態(tài)不足觀也”“不知篆籀從來(lái)，而講字學(xué)書(shū)法，皆寐也”“楷書(shū)不知篆隸之變，任寫(xiě)到妙境，終是俗格……覺(jué)古籀真行草本無(wú)差別”。{1}傅山大篆的放任自達(dá)還與其對(duì)老莊之學(xué)的推崇有著密切的關(guān)系?！案瞪阶悦菍W(xué)老莊的，他說(shuō)：‘老夫?qū)W老莊者也，于世間諸仁義事實(shí)薄道之，即強(qiáng)言之亦不能工。他自居于‘異端之林，實(shí)在有否定正統(tǒng)思想的傾向?！眥2}

清代小篆的劃時(shí)代人物鄧石如也有大篆作品傳世。他的《陰符經(jīng)》局部字體規(guī)整，粗細(xì)一致，近于小篆用筆。鄧石如寫(xiě)大篆純屬玩票，不見(jiàn)得對(duì)他的小篆產(chǎn)生多少影響，但在臨摹大篆中理解字形，或多或少也能對(duì)增強(qiáng)其篆書(shū)骨力起到一定的幫助作用。除晚清的吳昌碩以外，清代很多書(shū)家都對(duì)石鼓文進(jìn)行過(guò)臨摹，只不過(guò)沒(méi)有吳氏出名而已。比如說(shuō)朱耷和黃易。朱耷的《臨石鼓文》用筆不甚講究，散漫而潦草，也沒(méi)有什么篆法，而黃易的《臨石鼓文》則是小篆式的，雖然整齊，但沒(méi)有表現(xiàn)出石鼓文內(nèi)在的美感與張力；可以說(shuō)，清早期的書(shū)家對(duì)這一類范本的理解還處于比較低級(jí)的階段。陳介祺研究金文、收藏鐘鼎，但卻沒(méi)留下純正的金文書(shū)作，所見(jiàn)者均是雜糅了陶文、磚文等各種元素的合成品?！瓣愂系臅?shū)法，汲取漢隸與三代金文的意趣，用筆則多取六朝碑版，尤其耐人尋味的是，如此之‘糅合，卻自然而有奇趣，毫無(wú)生硬造作之嫌。翁大年論其所臨古文‘金石文字能窺見(jiàn)古人用筆之所在，乃能摹擬酷肖，不然無(wú)當(dāng)也。”{3}其七言聯(lián)“陶文齊魯四千種，印篆周秦一萬(wàn)方”為其六十八歲時(shí)所作，是典型的陳書(shū)風(fēng)格，從字體上看，篆、隸、行、楷兼容并包，再加上對(duì)聯(lián)的形式，使單字大小一致，行列齊整，與另一雜糅大師鄭板橋的無(wú)行無(wú)列、一氣貫通的六分半書(shū)可謂有天淵之別。

上述書(shū)家所寫(xiě)雖非典型的金文，但卻與金文有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，可以用以對(duì)比佐證其他書(shū)家的金文創(chuàng)作，對(duì)通盤理解清代金文書(shū)法也有著重要作用。

二、金文書(shū)法的旁支——銅鏡銘文

這種樣式的金文書(shū)法作品主要取法銅鏡，尚有少數(shù)取法權(quán)量詔版、雜項(xiàng)銅器、鳥(niǎo)蟲(chóng)書(shū)等，屬于非典型金文。由此而來(lái)的作品在一些理論著作中經(jīng)常會(huì)被歸到小篆一類。但經(jīng)過(guò)研究我們發(fā)現(xiàn)，這類作品風(fēng)格十分獨(dú)特，其實(shí)是應(yīng)該獨(dú)立出來(lái)的。

首先對(duì)這類金文進(jìn)行取法的是清代早期的王澍。他的作品純以鐵線篆為之，線條瘦硬，剛健好似刀刻一般。其臨《漢尚方鏡銘》雖然是臨摹銅鏡銘文，但卻是一派標(biāo)準(zhǔn)秦篆的格調(diào)。王澍認(rèn)為：“篆書(shū)有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。三者失其一，奴書(shū)耳。”圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊，這三組相反的關(guān)系表現(xiàn)了一種欲擒故縱、欲進(jìn)先退的藝術(shù)取向。又說(shuō)：“陽(yáng)冰篆法直接斯、喜，以其圓且勁也。筆不折不圓，神不清不勁。能圓能勁，而出之虛和，不使脈興血作，然后能離方遁圓，各盡變化。一用智巧，以我意消息之，即安排有跡，而字如算子矣。有明一代，解此語(yǔ)者絕少，所以篆法無(wú)一可觀?！眥4}這里可以看出，他是反對(duì)刻意做作的篆書(shū)筆法的，但在實(shí)踐中，他也沒(méi)有做到。王澍還說(shuō)：“結(jié)字須令整齊中有參差，方免字如算子之病。逐字排比，千體一同，便不是書(shū)。”而包世臣也認(rèn)為：“古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長(zhǎng)短參差，而情意真摯，痛癢相關(guān)?！彪m然王澍在理論上反對(duì)其如算子之作，但他自己的作品還是沒(méi)有擺脫大小一致的格局。在這一點(diǎn)上，錢坫做得要好得多。

錢坫在取法銅鏡銘文時(shí)，比王澍有了長(zhǎng)足的進(jìn)步。其《陶詩(shī)》《語(yǔ)摘》等作品，對(duì)銅鏡銘文的使用更加靈活，吸收得也更加到位，取得了不錯(cuò)的效果。祝遂之先生認(rèn)為：“錢坫的玉筋篆書(shū)，在結(jié)構(gòu)上安置妥帖，意境也較清雅，但線條趨于均勻，變化欠少，所幸的是，還未像王澍那么呆板。在結(jié)構(gòu)上有時(shí)參用金文形式，頗有古穆蒼厚的感覺(jué)?！眥5}但需要注意的是，他的運(yùn)筆機(jī)械而單調(diào)，作品給人以擁堵感，且算子式小篆的氣息依舊濃郁。這是早期的金文書(shū)法拓荒者所不可避免的。

王澍、錢坫等人敢于取法銅鏡銘文作為對(duì)單調(diào)小篆的補(bǔ)充，在當(dāng)時(shí)是一個(gè)巨大的進(jìn)步，但也遭到了同時(shí)代人的一些批評(píng)。如錢泳就曾說(shuō)：“本朝王虛舟吏部頗負(fù)篆書(shū)之名，既非秦非漢，亦非唐非宋，且既寫(xiě)篆書(shū)，而不用《說(shuō)文》，學(xué)者譏之。近時(shí)錢獻(xiàn)之別駕亦通是學(xué)，其書(shū)本宗少溫，實(shí)可突過(guò)吏部。老年病廢，以左手作書(shū)，難于宛轉(zhuǎn)，遂將鐘鼎文、石鼓文及秦漢銅器款識(shí)、漢碑題額各體摻雜其中，忽圓忽方，似篆似隸，亦如鄭板橋?qū)⒆?、隸、行、草鑄成一爐，不可以為訓(xùn)也?！眥6}在這里，錢泳否定了錢坫對(duì)金文的取法，認(rèn)為其不可以為訓(xùn)。他的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是基于什么做出的，我們不得而知，但這無(wú)疑是一種歷史的倒退，接下來(lái)的書(shū)家們?nèi)》ń鹞牡某潭?，可要比錢坫等人高得多了。

錢坫臨摹銅鏡銘文所用的筆法還是小篆式的，單一的瘦硬線條充斥著整幅作品。而稍后的張廷濟(jì)則是采用直接描畫(huà)的手法來(lái)臨摹這類金文，且線條較錢坫等為粗。張廷濟(jì)的《臨漢鏡銘》，將落款之字進(jìn)行大小參差的變化處理，顯然也是在學(xué)習(xí)金文中感受到了大小變化、參差錯(cuò)落的美感。

以錢坫為代表的這一類的金文書(shū)家的作品雖比單純的小篆有了進(jìn)步，但依舊存在問(wèn)題，這是由于取法的是漢代銅鏡銘文這種“特殊的金文”所導(dǎo)致的。這種金文與小篆太像了，所以以此為宗的書(shū)家書(shū)作終究脫不出小篆的藩籬，要變化卻總不得法，而最終以鐵線的面貌名世，有線條而無(wú)筆墨。正如王潛剛評(píng)價(jià)孫星衍書(shū)法時(shí)所說(shuō)：“夫?qū)W篆不臨《石鼓》、金文，而專寫(xiě)斯、冰者，終少變化?！眥7}王氏所說(shuō)“金文”，自不是指與小篆界限模糊的銅鏡銘文，而是鐘鼎彝器上的銘文，也就是最典型的金文。

三、金文書(shū)法的典型——標(biāo)準(zhǔn)鐘鼎彝器銘文式

這一類是最典型的金文書(shū)法，即以鐘鼎彝器銘文為取法對(duì)象寫(xiě)出的作品。這一類面貌的作品不論是用顫抖的筆法或是直接描畫(huà)都可以做到。

劉恒先生認(rèn)為：“真正以銅器銘文的文辭和字形作為書(shū)寫(xiě)素材，朱為弼堪稱是清代第一人。他的金文作品大都是對(duì)銅器銘文的整篇移錄，字形結(jié)構(gòu)也遵從原作，用筆輕松隨意，布局錯(cuò)落參差，具有一股不事雕琢擺布的質(zhì)樸氣息?！眥8}而同時(shí)代的張廷濟(jì)、吳榮光、徐同柏等人，也開(kāi)始追求鐘鼎銘文在篆書(shū)中的應(yīng)用。清代絕大部分涉足金文的書(shū)家，都有這一類的作品傳世，無(wú)論是使用顫抖的筆法直接描畫(huà)還是平鋪直敘地書(shū)寫(xiě)，只要字形上符合鐘鼎銘文，就可以算在此類中。趙之琛的《贈(zèng)蓀園軸》就是此類中的典型代表，該作字形清晰、用筆老辣、結(jié)字奇險(xiǎn)且燥筆得宜，上下結(jié)構(gòu)的字氣息貫通，筆畫(huà)少的字則舒展開(kāi)張，絕無(wú)局促之感。

李瑞清使用顫抖筆法，作品在面貌上也呈標(biāo)準(zhǔn)的鐘鼎銘文樣式。他認(rèn)為鐘鼎銘文氣息貫通，其妙處也在于根據(jù)位置所做出的變化。其言：“姬周以來(lái)彝鼎，無(wú)論數(shù)十百文，其氣體皆聯(lián)屬如一字，故有同文而異體，易位而更形，其長(zhǎng)短、大小、損益，皆視其位置以為變化?！眥9}

吳榮光的作品在一眾金文書(shū)家中顯然算不上高明。其《臨毛公鼎》在行筆上并沒(méi)有一定的軌程，導(dǎo)致線條拉伸得不夠，這樣便流于描摹圖形一路。該作的優(yōu)點(diǎn)是對(duì)處理點(diǎn)團(tuán)和筆畫(huà)交叉時(shí)的“焊點(diǎn)”頗有心得，從而使原本不甚美觀的字形金石感濃重，氣魄也深沉了許多。

孫三錫的作品是這類中比較生拙的，其作好似畫(huà)圖，不甚講求筆法，但節(jié)奏感卻很好，有些字傾斜，使氣息向內(nèi)收斂。有些字氣韻一貫到底，自覺(jué)渾然一體，雖然少謀劃，卻多了幾分真趣。

吳咨在這一類別中可謂最得法者，其《贈(zèng)子成聯(lián)》“寒香嚼得成詩(shī)句，新月邀將入酒杯”可謂佳品。此作集莊嚴(yán)與清秀于一身，筆道俊美而不漂浮，字形舒展而不散亂。其中的一些字，筆畫(huà)多而不擁堵，清靜內(nèi)斂，古意盎然。他看似使用了小篆的用筆，其實(shí)并非如此，其只是將金文筆法中的頓挫、提按與轉(zhuǎn)折有意地弱化，但依然藏于線條中，最終使作品的古樸感由內(nèi)而外地泛濫出來(lái)。

鐘鼎銘文樣式的這一類清代金文書(shū)法最終的目的并不是還原鐘鼎銘文本身的審美效果，而是要運(yùn)用這種美感于紙上，使之剝離于銅器，到達(dá)獨(dú)立構(gòu)形的高度。李澤厚先生曾談道：“甲骨、金文之所以能開(kāi)創(chuàng)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)獨(dú)立發(fā)展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫(huà)模擬，逐漸變?yōu)榧兇饣耍磧艋┑某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。這種凈化了的線條——書(shū)法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的‘有意味的形式。一般形式美經(jīng)常是靜止的，程式化、規(guī)格化和失去現(xiàn)實(shí)生命感、力量感的東西（如美術(shù)字），‘有意味的形式則恰恰相反，它是活生生的、流動(dòng)的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美。中國(guó)書(shū)法——線的藝術(shù)非前者而正是后者，所以，它不是線條的整齊一律均衡對(duì)稱的形式美，而是遠(yuǎn)為多樣流動(dòng)的自由美。行云流水，骨力追風(fēng)，有柔有剛，方圓適度。它的每一個(gè)字、每一篇、每一幅都可以有創(chuàng)造、有變革甚至有個(gè)性，并不作機(jī)械的重復(fù)和僵硬的規(guī)范。它既狀物又抒情，兼?zhèn)湓煨停ǜ爬ㄐ缘哪M）和表現(xiàn)（抒發(fā)感情）兩種因素和成分，并在其長(zhǎng)久的發(fā)展行程中，終以后者占了主導(dǎo)和優(yōu)勢(shì)?！眥10}

四、金文書(shū)法的轉(zhuǎn)化——小篆式

清代的吳大澂、黃士陵等人使用平鋪直敘的手法來(lái)寫(xiě)金文，而這最終會(huì)導(dǎo)致其作品呈現(xiàn)出小篆式的面貌。商承祚先生在其《說(shuō)篆》一文中總結(jié)道：“黃士陵金文小篆，氣度雍穆，惜未能舒揚(yáng)。吳大澂勖于篆學(xué)，鐘鼎用筆，略得其秘，惜接折不露痕跡，失之拘縻。”{11}

吳大澂與同時(shí)代的其他書(shū)家最大的區(qū)別就在于他把金文書(shū)法融入了書(shū)信之中。其《致潘祖蔭手札》就是一例。此書(shū)信格式工整，頭尾具備，收信人、作者、敬語(yǔ)、內(nèi)容、致意、時(shí)間等，一項(xiàng)不缺，這些一般用行書(shū)或小楷書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容突然換成了金文，自然讓人稱奇。由于是書(shū)信，考慮到收信人要進(jìn)行識(shí)讀，這時(shí)小篆式就發(fā)揮了作用。這種樣式的金文大小趨近一致，且單字清晰，易于辨識(shí)?？梢哉f(shuō)，正是由于小篆式才使得金文書(shū)法可以在書(shū)信中被使用，這也是吳大澂對(duì)書(shū)法的一大貢獻(xiàn)。

丁文雋在《書(shū)法精論》中談道：“吳書(shū)雖飄宕雄偉不及鄧書(shū)，然朗潤(rùn)靜穆，火氣全無(wú)，為鄧書(shū)所不及，學(xué)之可上溯三代，較直接臨摹鐘鼎，易于入手?！眥12}此言一語(yǔ)道出吳書(shū)玄機(jī)，其實(shí)質(zhì)是將金文書(shū)法規(guī)范化，是溝通今人書(shū)法與金文的橋梁，這橋梁實(shí)際就是小篆式的金文書(shū)法。

黃士陵作為吳大澂最好的繼承者，其金文呈現(xiàn)出典型的小篆式特點(diǎn)。其作猛地一看完全是一派小篆的形象，但在字里行間中細(xì)找，才知原來(lái)是金文的底子。很多字的結(jié)構(gòu)變化，都深合金文特點(diǎn)。黃士陵的這種金文轉(zhuǎn)化不露行跡卻深得旨趣，很好地在轉(zhuǎn)化途中保留了金文的藝術(shù)特色。

有些書(shū)家學(xué)習(xí)、吸收金文，但其書(shū)作并不以典型的金文形象展現(xiàn)出來(lái)，或以小篆的面目出現(xiàn)，或融入其他書(shū)體當(dāng)中，楊沂孫之書(shū)就屬于這一類別。他于金文用力很多，但作品純是小篆風(fēng)格，使用金文元素而不露行跡。清代徐珂《清稗類鈔》有言：“濠叟工篆書(shū)，于大、小二篆融會(huì)貫通，自成一家?！倍R宗霍則認(rèn)為：“濠叟篆書(shū)，功力甚勤，規(guī)矩亦備，所乏者韻耳。韻，蓋非學(xué)所能致也。”{13}這話與宋代黃庭堅(jiān)的言論如出一轍。黃庭堅(jiān)在評(píng)價(jià)王著書(shū)時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了韻這一概念：“王著臨《蘭亭序》《樂(lè)毅論》，補(bǔ)永禪師、周散騎千字，皆絕妙，同時(shí)極善用筆。若使胸中有書(shū)數(shù)千卷，不隨世碌碌，則書(shū)不病韻，自勝李西臺(tái)、林和靖矣。蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之罪，非學(xué)者不盡功也?！眥14}此間“美而病韻”指出美未必有韻，唯有“不俗之人”，書(shū)中才能做得有韻。同理，整齊美觀也未必有韻。馬、黃二人雖然探討的書(shū)體不同，但無(wú)疑都強(qiáng)調(diào)了書(shū)作中的韻應(yīng)作為書(shū)法核心價(jià)值概念而加以強(qiáng)調(diào)，同時(shí)也點(diǎn)明了此亦非學(xué)力所能及也。雖然楊沂孫的篆書(shū)被馬氏歸結(jié)為少韻，但總體說(shuō)來(lái)，其將兩周金文筆意兼容并包到小篆的行筆當(dāng)中，開(kāi)創(chuàng)了一條獨(dú)具風(fēng)格的大小篆結(jié)合之路，也應(yīng)該受到重視。

金文書(shū)法以小篆式出現(xiàn)從某種角度講是其作者在書(shū)寫(xiě)時(shí)受到了二王傳統(tǒng)法帖筆意的影響，這種情況在書(shū)家中是多見(jiàn)的。羅振玉的金文書(shū)法可以看作是典型代表，雖是在寫(xiě)金文大篆，但字字清秀可喜，文氣內(nèi)含。這種二王法帖筆意在金文領(lǐng)域的延續(xù)與篆書(shū)系統(tǒng)內(nèi)部的自我規(guī)范相結(jié)合，使清代金文書(shū)法又多了一種處理辦法，可以說(shuō)是頗具欣賞價(jià)值的。

{1} 傅山：《霜紅龕書(shū)論》，引自崔爾平選編點(diǎn)校：《明清書(shū)法論文選》，上海書(shū)店出版社1994年2月版，第454—458頁(yè)。

{2} 侯外廬主編：《中國(guó)思想通史·第五卷》，人民出版社2011年8月版，第242頁(yè)。

{3} 許宏泉：《管領(lǐng)風(fēng)騷三百年：近三百年學(xué)人翰墨·初集》，黃山書(shū)社2008年12月版，第71頁(yè)。

{4} 王澍：《論書(shū)剩語(yǔ)》，引自崔爾平選編點(diǎn)校：《明清書(shū)法論文選》，上海書(shū)店出版社1994年2月版，第599頁(yè)。

{5} 祝遂之：《清代篆書(shū)藝術(shù)試析》，引自上海書(shū)畫(huà)出版社編：《20世紀(jì)書(shū)法研究叢書(shū)·歷史文脈篇》，上海書(shū)畫(huà)出版社2008年1月版，第369頁(yè)。

{6} 錢泳：《履園叢話》，中華書(shū)局1979年12月版，第285頁(yè)。

{7} 王潛剛：《清人書(shū)評(píng)》，引自崔爾平選編點(diǎn)校：《歷代書(shū)法論文選續(xù)編》，上海書(shū)店出版社1993年8月版，第836頁(yè)。

{8} 劉恒：《中國(guó)書(shū)法史·清代卷》，江蘇教育出版社2002年5月版，第184頁(yè)。

{9} 李瑞清：《清道人論書(shū)嘉言錄》，引自崔爾平選編點(diǎn)校：《明清書(shū)法論文選》，上海書(shū)店出版社1994年2月版，第1075頁(yè)。

{10} 李澤厚：《美的歷程》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2009年7月版，第45頁(yè)。

{11} 商承祚：《說(shuō)篆》，引自上海書(shū)畫(huà)出版社編：《20世紀(jì)書(shū)法研究叢書(shū)·歷史文脈篇》，上海書(shū)畫(huà)出版社2008年1月版，第81頁(yè)。

{12} 丁文雋：《書(shū)法精論》，人民美術(shù)出版社2007年6月版，第224頁(yè)。

{13} 馬宗霍：《書(shū)林藻鑒·書(shū)林紀(jì)事》，文物出版社1984年1月版，第241頁(yè)。

{14} 黃庭堅(jiān)：《跋周子發(fā)帖》，引自崔爾平選編點(diǎn)校：《歷代書(shū)法論文選續(xù)編》，上海書(shū)畫(huà)出版社1993年8月版，第60頁(yè)。