以《文化苦旅》為例談?dòng)嗲镉晟⑽牡膽騽⌒?/h1>
2017-04-27 20:40:28黃茜
文學(xué)教育下半月 2017年1期
黃茜
內(nèi)容摘要：余秋雨散文集《文化苦旅》自上世紀(jì)出版以來(lái)，受到了廣大讀者的歡迎。由于余秋雨本人對(duì)戲劇的深入研究，使得他的散文風(fēng)格獨(dú)特，帶有戲劇性。本文將結(jié)合《觀眾心理美學(xué)》、《戲劇十五講》等書(shū)，運(yùn)用相關(guān)理論知識(shí)，以《文化苦旅》為例淺談?dòng)嗲镉晟⑽闹械摹皯騽⌒浴薄?/p>
關(guān)鍵詞：余秋雨散文；戲劇性；懸念；注意力
一、引言
戲劇、散文屬于文學(xué)范疇下兩種不同的文學(xué)體裁，但文類的邊界并非涇渭分明，因此二者在某些方面是相通的，我們?cè)谔綄び嗲镉晟⑽闹械摹皯騽⌒浴睍r(shí)，一個(gè)十分重要的前提得弄清楚“戲劇性”的概念。廣義上的“戲劇性”可以理解為戲劇手法的運(yùn)用，用“戲劇人文”可以大致上認(rèn)為文章具有了“戲劇性”；狹義上的“戲劇性”，本文將主要引用《戲劇十五講》里的觀點(diǎn)：
第一個(gè)層面上的回答：戲劇性存在于人的動(dòng)作之中，戲劇性就是動(dòng)作性。第二個(gè)層面上的回答：戲劇性來(lái)自人的意志沖突，普遍的說(shuō)法是“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲”。
本文將從廣義和狹義兩個(gè)方面對(duì)“戲劇性”的定義人手，淺談?dòng)嗲镉陮騽∪松⑽牡氖址ê蛯?duì)讀者心理的掌握。既是實(shí)踐也是驗(yàn)證，對(duì)學(xué)術(shù)理論的實(shí)踐，對(duì)理論可行性的驗(yàn)證。
二、廣義“戲劇性”——戲劇手法的運(yùn)用
1、懸念的設(shè)計(jì)——觀眾的注意力
余秋雨對(duì)戲劇的觀眾審美心理有深入研究，他的一本著名學(xué)術(shù)著作《觀眾心理美學(xué)》更是被不少高校的戲劇課程列為必讀書(shū)目。他在《觀眾心理美學(xué)》的概述中說(shuō)到，
心理美學(xué)的立足點(diǎn)是研究接受者（即觀眾、聽(tīng)眾、讀者）的心理反應(yīng)。接收者在戲劇表演時(shí)主要是臺(tái)下的觀眾，而在文章時(shí)則轉(zhuǎn)換為書(shū)前的讀者。余秋雨對(duì)觀眾心理學(xué)的深入研究，讓他在散文創(chuàng)作中能夠更加熟練地把握讀者心理。
“一切不能足夠地引起觀眾注意的交代，都是無(wú)效的。在戲的開(kāi)頭部分，引起觀眾注意是第一位的，人物關(guān)系交代是第二位的?！?/p>
如何在戲劇的開(kāi)頭吸引觀眾的注意在散文中就是如何在文章的起頭引起讀者的興趣，無(wú)論是對(duì)戲劇的編劇還是散文的作者而言皆非易事。《觀眾心理美學(xué)》中對(duì)觀眾注意力的研究可以概括成一個(gè)“引起——持續(xù)——加固”的過(guò)程，在這一點(diǎn)上，余秋雨深諳如何牢牢引起讀者的興趣，又如何持續(xù)讀者的興趣，將戲劇中吸引觀眾的手法熟練地運(yùn)用在散文中，個(gè)人認(rèn)為這在余秋雨散文中是“戲劇性”的表現(xiàn)之一。接下來(lái)以《文化苦旅·寂寞天柱山》一文舉例說(shuō)明：
（1）注意力的引起
文章一開(kāi)頭用李白、蘇軾、王安石等人舉例說(shuō)明文人墨客偏愛(ài)天柱山，甚至想在天柱山安家定居，這就引出了一個(gè)問(wèn)題：“為什么多文人墨客要在此安家”。余秋雨一連用了四個(gè)歷史上有名的文人：李白、蘇軾、王安石、黃庭堅(jiān)來(lái)說(shuō)明，這就使得讀者的心思都在追索天柱山的吸引力何在，這里余秋雨用例子引發(fā)了讀者的“有意注意”。他在（覦眾心理美學(xué)》一書(shū)中解釋：
在心理學(xué)上，偶發(fā)性注意稱之為無(wú)意注意，追索性稱之為有意注意。
這樣悄然引發(fā)讀者的注意，讓讀者“集中精力追索事態(tài)的前景”，就做到了過(guò)程中的第一步——注意力的引起。這就好比戲劇開(kāi)場(chǎng)的序幕，將戲劇中吸引舞臺(tái)下觀眾的方法運(yùn)用到了散文中，余秋雨在文章的一開(kāi)始就將讀者的興趣牢牢抓住，做到了第一步——引起讀者的注意力。
（2）注意力的持續(xù)
接下來(lái)，觀眾注意力的持續(xù)關(guān)乎到懸念的設(shè)計(jì)巧妙與否，余秋雨曾說(shuō)：
興趣的產(chǎn)生，在于似乎依稀有路與路途并不明確這兩者之間。
懸念的設(shè)計(jì)，不能使觀眾完全猜不著。
換而言之，“猶抱琵琶半遮面”最為吸引讀者。余秋雨之前在文中用例子引出的問(wèn)題“為什么多文人墨客要在此安家”已經(jīng)成功引起了讀者的“有意注意”。作為讀者，憑借自身以往的經(jīng)驗(yàn)，大概能得出答案：也許是風(fēng)景優(yōu)美吧，也許是文化底蘊(yùn)吧……類似的原因吸引著古代的文人們。而在文中，作者也并沒(méi)有停下他的思路，往下看，他自問(wèn)自答，給了我們幾個(gè)答案：宗教氣氛、歷史魅力、自然風(fēng)景。但余秋雨很聰明，他寫(xiě)到了第三個(gè)原因戛然而止，他不再繼續(xù)往下說(shuō)天柱山的“自然風(fēng)景”有多么的吸引人，而是用一句“那么，且讓我們進(jìn)山”將讀者的視線從尋找原因轉(zhuǎn)為了同作者一齊進(jìn)山。在此之前，讀者們對(duì)問(wèn)題的答案并非完全不知情，而是在腦海中逐漸出現(xiàn)了大概的答案，只等待作者的一語(yǔ)道破。但作者巧妙地將文章視線一轉(zhuǎn)，讀者視線也隨之一轉(zhuǎn)。從本質(zhì)上而言，讀者關(guān)注的東西前后始終是相同的，在讀者的心中還是保有懸念，這樣讀者從一開(kāi)始被引起的注意力就不會(huì)停止，這就達(dá)到了過(guò)程中的第二步——注意力的持續(xù)。
（3）注意力的加固
余秋雨在書(shū)中說(shuō)道，注意力的加固有兩種方法，一是小懸念的連綴，二是節(jié)奏調(diào)節(jié)。這里將從前一種方法人手說(shuō)明余秋雨如何在散文中對(duì)讀者的注意力加固。作者進(jìn)山以后，并不急著描寫(xiě)此處或那處的風(fēng)景如何，而是接連用“山道為何如此寂靜——天柱峰在何處——天柱山為何游客稀少”三個(gè)小問(wèn)題使文章行云流水，同時(shí)這也是他自己談到的“小懸念的連綴”。對(duì)讀者而言，大懸念始終是文人士子在天柱山安家定居的原因，這樣就達(dá)到了第三步——注意力的加固。
從第一步到第三步，讀者的注意力從被引起到最后的被加固，興趣始終圍繞文章，紋化苦旅·寂寞天柱山》是一篇成功地運(yùn)用了戲劇觀眾心理學(xué)的散文。
2、刻意還是無(wú)意？
戲劇中，為了營(yíng)造表演時(shí)所需要的氣氛，演員通常會(huì)借助富有張力、表現(xiàn)力的語(yǔ)言和動(dòng)作，有時(shí)甚至?xí)每鋸埖姆椒ū憩F(xiàn)在觀眾面前。我認(rèn)為，余秋雨的“散文戲劇性”的戲劇性其中一點(diǎn)便表現(xiàn)在“戲劇式地營(yíng)造情境”。在《文化苦旅》中，他營(yíng)造情境的主要有以下方法：事例的錯(cuò)用和“以悲為美”的意識(shí)。
在余秋雨的散文中，以《文化苦旅》為代表的“歷史散文”篇目中，經(jīng)不少學(xué)者考證，出現(xiàn)了不少歷史人物方面的錯(cuò)誤。其中《咬文嚼字》編委金文明曾專門(mén)出版書(shū)籍《石破天驚逗秋雨：余秋雨散文文史差錯(cuò)百例考辯》，收入了百篇文章進(jìn)行論證。但仍是以《文化苦旅·寂寞天柱山》為例，金文明在《是天緣巧合，還是牽強(qiáng)附會(huì)？——談李白、蘇軾和天柱山“奇緣”》中對(duì)余秋雨的文史錯(cuò)誤一一指出并做了詳細(xì)有力地分析。又如《文化苦旅·西湖夢(mèng)》中的“梅妻鶴子”的典故，金文明也在《林逋究竟有沒(méi)有妻兒？——關(guān)于“梅妻鶴子”傳說(shuō)的考辯》一文中也列舉了可信的證據(jù)進(jìn)行說(shuō)明。此類種種，還有許多。為何他的散文中會(huì)出現(xiàn)這些有差錯(cuò)的文史例子呢？我認(rèn)為，它們的出現(xiàn)正是為了余秋雨所要營(yíng)造的散文情境而服務(wù)的——即“為情而情”。沒(méi)有了演員、道具的幫忙，余秋雨為了散文的情景營(yíng)造找到了一個(gè)新的方法：引入不少文史例子，以渲染氣氛，感動(dòng)讀者。但在這個(gè)方面，他偶不能把握好“情”的度，過(guò)度地用情，不免會(huì)讓讀者產(chǎn)生一種“刻意而為之抒情”的感受。散文里沒(méi)有戲劇里可以將表現(xiàn)力外顯的演員，于是余秋雨便轉(zhuǎn)向了對(duì)事例的使用，借助這些例子在散文中的使用，增加文章的表現(xiàn)力和戲劇性，但不免會(huì)讓人產(chǎn)生刻意感。正如林賢亮說(shuō)：
余秋雨個(gè)別篇什，如《老屋窗口》《酒公墓》，不為大家所注意，倒算得文情俱佳。這樣的作品，大約因?yàn)闋可嫠饺擞洃?，尤其與童年相關(guān)，那種天然的淳樸，使他不敢，或競(jìng)至忘了造作與夸張的罷。
余秋雨在營(yíng)造文章情境之時(shí)，另一個(gè)手法是善用悲劇，他的文中有著“以悲為美”的意識(shí)，在散文中借鑒戲劇中悲劇的手法。但正如前文所說(shuō)，他不少時(shí)候把握不好感情的“度”，容易讓讀者產(chǎn)生“矯揉造作”之感。但毫無(wú)疑問(wèn)的是，悲劇的使用確是能使文章更具感染力。在散文中加入悲劇的因素當(dāng)然也是戲劇手法的運(yùn)用，但是在這里我將余秋雨悲劇的運(yùn)用劃分為了兩組：成功的運(yùn)用和失敗的運(yùn)用。我認(rèn)為，只有前者——成功地借鑒了戲劇悲劇的手法，才能說(shuō)是在散文中真正融合了戲劇性，讓讀者真正能夠有被震撼的感受，同時(shí)能夠觸動(dòng)讀者心靈；而后者——失敗地借鑒，像是硬在散文中塞入了悲劇的例子，強(qiáng)行讓讀者產(chǎn)生“悲劇美”，然而這樣并不能觸動(dòng)讀者心靈，反而適得其反，使讀者容易產(chǎn)生前文所說(shuō)的“矯揉造作”之感。在《酒公墓》《老屋窗口》《信客》等文章中，呈現(xiàn)在讀者面前的都是描寫(xiě)對(duì)象的悲劇命運(yùn)，就屬于成功地借鑒，不如《道士塔》等文章。同是悲劇手法的借鑒，為何前者成功后者失敗，原因何在？《戲劇十五講》曾指明戲劇中悲劇精神的具體表現(xiàn)有三：嚴(yán)肅的情調(diào)、崇高的境界、英雄的氣概。
我們?cè)凇缎趴汀分锌吹叫趴蜕砩嫌⑿鄣臍飧?，在《酒公墓》中感受到崇高的境界，這些篇目成功之處就在于它們雖是散文體裁，卻在精神內(nèi)在上做到了與戲劇悲劇內(nèi)質(zhì)的相通，這樣的相互匯通是不需要多加語(yǔ)言的表述即可讓讀者感受到，也在無(wú)形之中增加了文章的悲劇美、戲劇性。而《道士塔》等文不成功之處則在于余秋雨生搬硬套，強(qiáng)求讀者對(duì)這樣二者的不相容性融合產(chǎn)生“悲劇美”，這樣反而會(huì)讓讀者產(chǎn)生排斥感。正如余秋雨在《觀眾心理美學(xué)》中說(shuō)道，觀眾情感的卷入，一般先由真實(shí)的感知引起，然后由注意和意志不斷開(kāi)道并強(qiáng)化，最后達(dá)到共鳴。真實(shí)感亦即可信感。
悲劇手法在散文中成功地融合才能讓讀者有可信感，才是真真正正使得散文具有戲劇性。
三、狹義“戲劇性”——沖突性、動(dòng)作性
1、沖突性
戲劇特點(diǎn)之一便是它的沖突性大于其他題材。《雷雨》之所以被認(rèn)為“太像戲”，正是因?yàn)閯≈械臎_突一個(gè)接著一個(gè)在一天之內(nèi)全部暴露在觀眾面前。這樣的沖突使得戲劇的情感更加強(qiáng)烈，更具有表現(xiàn)力，更能感染臺(tái)下的觀眾。余秋雨在散文中加入了沖突的成分，也是其“散文戲劇化”的表現(xiàn)之一。本文對(duì)余秋雨散文中的“沖突”的分析主要為以下兩個(gè)方面：
（1）讀者與文章的沖突：期待視域
讀者自身的“期待視域”與作者設(shè)計(jì)的文章發(fā)展既是相輔相成，但也存在著沖突的部分。前者為后者在腦海中留出一片空白，后者領(lǐng)導(dǎo)著前者順著文本的脈絡(luò)填滿“空白”。但是在這個(gè)過(guò)程中，二者難免是會(huì)發(fā)生碰撞的，讀者自身的期待和作者的設(shè)計(jì)都帶有了主觀的成分，是不可能處處相同，這樣就會(huì)產(chǎn)生了碰撞——也就是讀者與文章的沖突。仍是以上文所用的（文化苦旅·寂寞天柱山》為例，余秋雨在談到天柱山為何吸引了多位古代文人墨客多向往此處時(shí)，按照讀者所期待的，作者應(yīng)該在文章中給出答案。余秋雨也并非一點(diǎn)答案不給，給了幾點(diǎn)并非關(guān)鍵性的原因，如宗教氣氛何歷史魅力這兩個(gè)原因，讀者一讀便明白，最關(guān)鍵性的原因作者還未明確地給出答案，就在談到關(guān)鍵性原因——自然風(fēng)景時(shí)，余秋雨不按讀者期待的發(fā)展，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，帶著讀者入山。這里便是一處典型讀者的“期待視域”落空，與作者設(shè)計(jì)的發(fā)展發(fā)生了沖突。同時(shí)，在余秋雨散文中讀者期待視域與作者的懸念設(shè)計(jì)是緊密聯(lián)系的，但無(wú)論是期待視域還是懸念設(shè)計(jì)都是他在散文中對(duì)戲劇手法的悄然運(yùn)用。
（2）文章內(nèi)部的沖突
《文化苦旅·老屋窗口》中童年時(shí)期一同上學(xué)的小女孩便是一個(gè)很好的例證。文中，主要體現(xiàn)文具有現(xiàn)代思想的女孩與傳統(tǒng)勢(shì)力的矛盾，以及散文的結(jié)尾女孩向傳統(tǒng)勢(shì)力屈服的悲劇命運(yùn)和她的曾經(jīng)的抗?fàn)幮纬闪缩r明的對(duì)比。這兩對(duì)矛盾放在文章的內(nèi)部，使得文章更具有表現(xiàn)力。余秋雨用女孩的命運(yùn)來(lái)表現(xiàn)沖突，即在文章內(nèi)部發(fā)生的沖突，這樣不僅加深了文章的悲劇性，同時(shí)更對(duì)讀者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，從而引發(fā)讀者深刻的思考。余秋雨在《觀眾心理美學(xué)》說(shuō)，劇本的力度，外顯于結(jié)構(gòu)布局，內(nèi)蘊(yùn)于情節(jié)沖突。其中最直接的體現(xiàn)，是主角與環(huán)境的沖突。而在此文中，表現(xiàn)為傳統(tǒng)習(xí)俗的背景與現(xiàn)代思想的女孩的沖突，從而完成了“主角與環(huán)境的沖突”。
2、動(dòng)作性——情節(jié)的注入
戲劇表演中的動(dòng)作性可以思考演員的動(dòng)作表演、舞臺(tái)道具的變化等方法輔助完成，但到了散文中，動(dòng)作性的承擔(dān)者發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由演員變成了情節(jié)。情節(jié)，小說(shuō)的必備要素之一，故事的發(fā)展需要借助情節(jié)才能完成。王彬彬在《“小說(shuō)化散文”》一文中稱余秋雨的散文為“小說(shuō)化散文”，余秋雨的確不少文章是“情節(jié)入散文”，在散文的一貫格式上做到了一種創(chuàng)新。如在《風(fēng)雨天一閣》一文中，余秋雨在講述百年前范欽建造天一閣的故事時(shí)，就很明顯地帶有了小說(shuō)性，在文中放入了不少情節(jié)的安排。又如引起較多爭(zhēng)議的《文化苦旅·道士塔》一文，余秋雨在敘述王道士的故事時(shí)，同樣也是注入了小說(shuō)的元素。這樣使得文章在本質(zhì)上仍是一篇散文，但因?yàn)榍楣?jié)的注入帶有了動(dòng)作性。正是這一點(diǎn)，我認(rèn)為這正也是其散文戲劇性的其中一點(diǎn)——?jiǎng)幼餍浴?/p>
四、結(jié)語(yǔ)
余秋雨在散文形式上有所創(chuàng)新，借助懸念、注意力等手法將戲劇手法入散文，在散文中表現(xiàn)戲劇的沖突性、動(dòng)作性，加強(qiáng)了散文的表現(xiàn)力和可讀性。余秋雨自身對(duì)戲劇的深入研究使得他在散文創(chuàng)作時(shí)會(huì)加入戲劇的元素，格式上的創(chuàng)新使其散文風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。但本文所論其散文的戲劇性只是冰山一角，水平有限只能在表面粗略一談。余秋雨散文是十分值得挖掘，其散文的戲劇性還有許多地方值得細(xì)細(xì)品讀。
猜你喜歡
讓注意力“飛”回來(lái)小雪花·成長(zhǎng)指南(2022年1期)2022-04-09 18:39:41 戲劇性十足的巴洛克藝術(shù)藝術(shù)啟蒙(2020年12期)2020-12-24 02:34:46 巧在開(kāi)篇設(shè)懸念作文成功之路·小學(xué)版(2020年5期)2020-06-11 12:48:24 普京記者會(huì)留下最大懸念環(huán)球時(shí)報(bào)(2019-12-20)2019-12-20 05:13:15 美國(guó)自白詩(shī)的“戲劇性”英美文學(xué)研究論叢(2019年2期)2019-08-24 08:00:50 抖音：“濾鏡”下的戲劇性與自我缺失華人時(shí)刊(2018年15期)2018-11-10 03:25:34 “揚(yáng)眼”APP:讓注意力“變現(xiàn)”傳媒評(píng)論(2017年3期)2017-06-13 09:18:10 A Beautiful Way Of Looking At Things第二課堂(課外活動(dòng)版)(2016年2期)2016-10-21 16:58:54 《我是歌手》的懸念構(gòu)建與懸念表現(xiàn)湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(2015年6期)2015-12-01 03:21:04 普希金的南方敘事詩(shī)中戲劇性故事情節(jié)世界文學(xué)評(píng)論(2014年2期)2014-04-12 06:23:30
黃茜
內(nèi)容摘要：余秋雨散文集《文化苦旅》自上世紀(jì)出版以來(lái)，受到了廣大讀者的歡迎。由于余秋雨本人對(duì)戲劇的深入研究，使得他的散文風(fēng)格獨(dú)特，帶有戲劇性。本文將結(jié)合《觀眾心理美學(xué)》、《戲劇十五講》等書(shū)，運(yùn)用相關(guān)理論知識(shí)，以《文化苦旅》為例淺談?dòng)嗲镉晟⑽闹械摹皯騽⌒浴薄?/p>
關(guān)鍵詞：余秋雨散文；戲劇性；懸念；注意力
一、引言
戲劇、散文屬于文學(xué)范疇下兩種不同的文學(xué)體裁，但文類的邊界并非涇渭分明，因此二者在某些方面是相通的，我們?cè)谔綄び嗲镉晟⑽闹械摹皯騽⌒浴睍r(shí)，一個(gè)十分重要的前提得弄清楚“戲劇性”的概念。廣義上的“戲劇性”可以理解為戲劇手法的運(yùn)用，用“戲劇人文”可以大致上認(rèn)為文章具有了“戲劇性”；狹義上的“戲劇性”，本文將主要引用《戲劇十五講》里的觀點(diǎn)：
第一個(gè)層面上的回答：戲劇性存在于人的動(dòng)作之中，戲劇性就是動(dòng)作性。第二個(gè)層面上的回答：戲劇性來(lái)自人的意志沖突，普遍的說(shuō)法是“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲”。
本文將從廣義和狹義兩個(gè)方面對(duì)“戲劇性”的定義人手，淺談?dòng)嗲镉陮騽∪松⑽牡氖址ê蛯?duì)讀者心理的掌握。既是實(shí)踐也是驗(yàn)證，對(duì)學(xué)術(shù)理論的實(shí)踐，對(duì)理論可行性的驗(yàn)證。
二、廣義“戲劇性”——戲劇手法的運(yùn)用
1、懸念的設(shè)計(jì)——觀眾的注意力
余秋雨對(duì)戲劇的觀眾審美心理有深入研究，他的一本著名學(xué)術(shù)著作《觀眾心理美學(xué)》更是被不少高校的戲劇課程列為必讀書(shū)目。他在《觀眾心理美學(xué)》的概述中說(shuō)到，
心理美學(xué)的立足點(diǎn)是研究接受者（即觀眾、聽(tīng)眾、讀者）的心理反應(yīng)。接收者在戲劇表演時(shí)主要是臺(tái)下的觀眾，而在文章時(shí)則轉(zhuǎn)換為書(shū)前的讀者。余秋雨對(duì)觀眾心理學(xué)的深入研究，讓他在散文創(chuàng)作中能夠更加熟練地把握讀者心理。
“一切不能足夠地引起觀眾注意的交代，都是無(wú)效的。在戲的開(kāi)頭部分，引起觀眾注意是第一位的，人物關(guān)系交代是第二位的?！?/p>
如何在戲劇的開(kāi)頭吸引觀眾的注意在散文中就是如何在文章的起頭引起讀者的興趣，無(wú)論是對(duì)戲劇的編劇還是散文的作者而言皆非易事。《觀眾心理美學(xué)》中對(duì)觀眾注意力的研究可以概括成一個(gè)“引起——持續(xù)——加固”的過(guò)程，在這一點(diǎn)上，余秋雨深諳如何牢牢引起讀者的興趣，又如何持續(xù)讀者的興趣，將戲劇中吸引觀眾的手法熟練地運(yùn)用在散文中，個(gè)人認(rèn)為這在余秋雨散文中是“戲劇性”的表現(xiàn)之一。接下來(lái)以《文化苦旅·寂寞天柱山》一文舉例說(shuō)明：
（1）注意力的引起
文章一開(kāi)頭用李白、蘇軾、王安石等人舉例說(shuō)明文人墨客偏愛(ài)天柱山，甚至想在天柱山安家定居，這就引出了一個(gè)問(wèn)題：“為什么多文人墨客要在此安家”。余秋雨一連用了四個(gè)歷史上有名的文人：李白、蘇軾、王安石、黃庭堅(jiān)來(lái)說(shuō)明，這就使得讀者的心思都在追索天柱山的吸引力何在，這里余秋雨用例子引發(fā)了讀者的“有意注意”。他在（覦眾心理美學(xué)》一書(shū)中解釋：
在心理學(xué)上，偶發(fā)性注意稱之為無(wú)意注意，追索性稱之為有意注意。
這樣悄然引發(fā)讀者的注意，讓讀者“集中精力追索事態(tài)的前景”，就做到了過(guò)程中的第一步——注意力的引起。這就好比戲劇開(kāi)場(chǎng)的序幕，將戲劇中吸引舞臺(tái)下觀眾的方法運(yùn)用到了散文中，余秋雨在文章的一開(kāi)始就將讀者的興趣牢牢抓住，做到了第一步——引起讀者的注意力。
（2）注意力的持續(xù)
接下來(lái)，觀眾注意力的持續(xù)關(guān)乎到懸念的設(shè)計(jì)巧妙與否，余秋雨曾說(shuō)：
興趣的產(chǎn)生，在于似乎依稀有路與路途并不明確這兩者之間。
懸念的設(shè)計(jì)，不能使觀眾完全猜不著。
換而言之，“猶抱琵琶半遮面”最為吸引讀者。余秋雨之前在文中用例子引出的問(wèn)題“為什么多文人墨客要在此安家”已經(jīng)成功引起了讀者的“有意注意”。作為讀者，憑借自身以往的經(jīng)驗(yàn)，大概能得出答案：也許是風(fēng)景優(yōu)美吧，也許是文化底蘊(yùn)吧……類似的原因吸引著古代的文人們。而在文中，作者也并沒(méi)有停下他的思路，往下看，他自問(wèn)自答，給了我們幾個(gè)答案：宗教氣氛、歷史魅力、自然風(fēng)景。但余秋雨很聰明，他寫(xiě)到了第三個(gè)原因戛然而止，他不再繼續(xù)往下說(shuō)天柱山的“自然風(fēng)景”有多么的吸引人，而是用一句“那么，且讓我們進(jìn)山”將讀者的視線從尋找原因轉(zhuǎn)為了同作者一齊進(jìn)山。在此之前，讀者們對(duì)問(wèn)題的答案并非完全不知情，而是在腦海中逐漸出現(xiàn)了大概的答案，只等待作者的一語(yǔ)道破。但作者巧妙地將文章視線一轉(zhuǎn)，讀者視線也隨之一轉(zhuǎn)。從本質(zhì)上而言，讀者關(guān)注的東西前后始終是相同的，在讀者的心中還是保有懸念，這樣讀者從一開(kāi)始被引起的注意力就不會(huì)停止，這就達(dá)到了過(guò)程中的第二步——注意力的持續(xù)。
（3）注意力的加固
余秋雨在書(shū)中說(shuō)道，注意力的加固有兩種方法，一是小懸念的連綴，二是節(jié)奏調(diào)節(jié)。這里將從前一種方法人手說(shuō)明余秋雨如何在散文中對(duì)讀者的注意力加固。作者進(jìn)山以后，并不急著描寫(xiě)此處或那處的風(fēng)景如何，而是接連用“山道為何如此寂靜——天柱峰在何處——天柱山為何游客稀少”三個(gè)小問(wèn)題使文章行云流水，同時(shí)這也是他自己談到的“小懸念的連綴”。對(duì)讀者而言，大懸念始終是文人士子在天柱山安家定居的原因，這樣就達(dá)到了第三步——注意力的加固。
從第一步到第三步，讀者的注意力從被引起到最后的被加固，興趣始終圍繞文章，紋化苦旅·寂寞天柱山》是一篇成功地運(yùn)用了戲劇觀眾心理學(xué)的散文。
2、刻意還是無(wú)意？
戲劇中，為了營(yíng)造表演時(shí)所需要的氣氛，演員通常會(huì)借助富有張力、表現(xiàn)力的語(yǔ)言和動(dòng)作，有時(shí)甚至?xí)每鋸埖姆椒ū憩F(xiàn)在觀眾面前。我認(rèn)為，余秋雨的“散文戲劇性”的戲劇性其中一點(diǎn)便表現(xiàn)在“戲劇式地營(yíng)造情境”。在《文化苦旅》中，他營(yíng)造情境的主要有以下方法：事例的錯(cuò)用和“以悲為美”的意識(shí)。
在余秋雨的散文中，以《文化苦旅》為代表的“歷史散文”篇目中，經(jīng)不少學(xué)者考證，出現(xiàn)了不少歷史人物方面的錯(cuò)誤。其中《咬文嚼字》編委金文明曾專門(mén)出版書(shū)籍《石破天驚逗秋雨：余秋雨散文文史差錯(cuò)百例考辯》，收入了百篇文章進(jìn)行論證。但仍是以《文化苦旅·寂寞天柱山》為例，金文明在《是天緣巧合，還是牽強(qiáng)附會(huì)？——談李白、蘇軾和天柱山“奇緣”》中對(duì)余秋雨的文史錯(cuò)誤一一指出并做了詳細(xì)有力地分析。又如《文化苦旅·西湖夢(mèng)》中的“梅妻鶴子”的典故，金文明也在《林逋究竟有沒(méi)有妻兒？——關(guān)于“梅妻鶴子”傳說(shuō)的考辯》一文中也列舉了可信的證據(jù)進(jìn)行說(shuō)明。此類種種，還有許多。為何他的散文中會(huì)出現(xiàn)這些有差錯(cuò)的文史例子呢？我認(rèn)為，它們的出現(xiàn)正是為了余秋雨所要營(yíng)造的散文情境而服務(wù)的——即“為情而情”。沒(méi)有了演員、道具的幫忙，余秋雨為了散文的情景營(yíng)造找到了一個(gè)新的方法：引入不少文史例子，以渲染氣氛，感動(dòng)讀者。但在這個(gè)方面，他偶不能把握好“情”的度，過(guò)度地用情，不免會(huì)讓讀者產(chǎn)生一種“刻意而為之抒情”的感受。散文里沒(méi)有戲劇里可以將表現(xiàn)力外顯的演員，于是余秋雨便轉(zhuǎn)向了對(duì)事例的使用，借助這些例子在散文中的使用，增加文章的表現(xiàn)力和戲劇性，但不免會(huì)讓人產(chǎn)生刻意感。正如林賢亮說(shuō)：
余秋雨個(gè)別篇什，如《老屋窗口》《酒公墓》，不為大家所注意，倒算得文情俱佳。這樣的作品，大約因?yàn)闋可嫠饺擞洃?，尤其與童年相關(guān)，那種天然的淳樸，使他不敢，或競(jìng)至忘了造作與夸張的罷。
余秋雨在營(yíng)造文章情境之時(shí)，另一個(gè)手法是善用悲劇，他的文中有著“以悲為美”的意識(shí)，在散文中借鑒戲劇中悲劇的手法。但正如前文所說(shuō)，他不少時(shí)候把握不好感情的“度”，容易讓讀者產(chǎn)生“矯揉造作”之感。但毫無(wú)疑問(wèn)的是，悲劇的使用確是能使文章更具感染力。在散文中加入悲劇的因素當(dāng)然也是戲劇手法的運(yùn)用，但是在這里我將余秋雨悲劇的運(yùn)用劃分為了兩組：成功的運(yùn)用和失敗的運(yùn)用。我認(rèn)為，只有前者——成功地借鑒了戲劇悲劇的手法，才能說(shuō)是在散文中真正融合了戲劇性，讓讀者真正能夠有被震撼的感受，同時(shí)能夠觸動(dòng)讀者心靈；而后者——失敗地借鑒，像是硬在散文中塞入了悲劇的例子，強(qiáng)行讓讀者產(chǎn)生“悲劇美”，然而這樣并不能觸動(dòng)讀者心靈，反而適得其反，使讀者容易產(chǎn)生前文所說(shuō)的“矯揉造作”之感。在《酒公墓》《老屋窗口》《信客》等文章中，呈現(xiàn)在讀者面前的都是描寫(xiě)對(duì)象的悲劇命運(yùn)，就屬于成功地借鑒，不如《道士塔》等文章。同是悲劇手法的借鑒，為何前者成功后者失敗，原因何在？《戲劇十五講》曾指明戲劇中悲劇精神的具體表現(xiàn)有三：嚴(yán)肅的情調(diào)、崇高的境界、英雄的氣概。
我們?cè)凇缎趴汀分锌吹叫趴蜕砩嫌⑿鄣臍飧?，在《酒公墓》中感受到崇高的境界，這些篇目成功之處就在于它們雖是散文體裁，卻在精神內(nèi)在上做到了與戲劇悲劇內(nèi)質(zhì)的相通，這樣的相互匯通是不需要多加語(yǔ)言的表述即可讓讀者感受到，也在無(wú)形之中增加了文章的悲劇美、戲劇性。而《道士塔》等文不成功之處則在于余秋雨生搬硬套，強(qiáng)求讀者對(duì)這樣二者的不相容性融合產(chǎn)生“悲劇美”，這樣反而會(huì)讓讀者產(chǎn)生排斥感。正如余秋雨在《觀眾心理美學(xué)》中說(shuō)道，觀眾情感的卷入，一般先由真實(shí)的感知引起，然后由注意和意志不斷開(kāi)道并強(qiáng)化，最后達(dá)到共鳴。真實(shí)感亦即可信感。
悲劇手法在散文中成功地融合才能讓讀者有可信感，才是真真正正使得散文具有戲劇性。
三、狹義“戲劇性”——沖突性、動(dòng)作性
1、沖突性
戲劇特點(diǎn)之一便是它的沖突性大于其他題材。《雷雨》之所以被認(rèn)為“太像戲”，正是因?yàn)閯≈械臎_突一個(gè)接著一個(gè)在一天之內(nèi)全部暴露在觀眾面前。這樣的沖突使得戲劇的情感更加強(qiáng)烈，更具有表現(xiàn)力，更能感染臺(tái)下的觀眾。余秋雨在散文中加入了沖突的成分，也是其“散文戲劇化”的表現(xiàn)之一。本文對(duì)余秋雨散文中的“沖突”的分析主要為以下兩個(gè)方面：
（1）讀者與文章的沖突：期待視域
讀者自身的“期待視域”與作者設(shè)計(jì)的文章發(fā)展既是相輔相成，但也存在著沖突的部分。前者為后者在腦海中留出一片空白，后者領(lǐng)導(dǎo)著前者順著文本的脈絡(luò)填滿“空白”。但是在這個(gè)過(guò)程中，二者難免是會(huì)發(fā)生碰撞的，讀者自身的期待和作者的設(shè)計(jì)都帶有了主觀的成分，是不可能處處相同，這樣就會(huì)產(chǎn)生了碰撞——也就是讀者與文章的沖突。仍是以上文所用的（文化苦旅·寂寞天柱山》為例，余秋雨在談到天柱山為何吸引了多位古代文人墨客多向往此處時(shí)，按照讀者所期待的，作者應(yīng)該在文章中給出答案。余秋雨也并非一點(diǎn)答案不給，給了幾點(diǎn)并非關(guān)鍵性的原因，如宗教氣氛何歷史魅力這兩個(gè)原因，讀者一讀便明白，最關(guān)鍵性的原因作者還未明確地給出答案，就在談到關(guān)鍵性原因——自然風(fēng)景時(shí)，余秋雨不按讀者期待的發(fā)展，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，帶著讀者入山。這里便是一處典型讀者的“期待視域”落空，與作者設(shè)計(jì)的發(fā)展發(fā)生了沖突。同時(shí)，在余秋雨散文中讀者期待視域與作者的懸念設(shè)計(jì)是緊密聯(lián)系的，但無(wú)論是期待視域還是懸念設(shè)計(jì)都是他在散文中對(duì)戲劇手法的悄然運(yùn)用。
（2）文章內(nèi)部的沖突
《文化苦旅·老屋窗口》中童年時(shí)期一同上學(xué)的小女孩便是一個(gè)很好的例證。文中，主要體現(xiàn)文具有現(xiàn)代思想的女孩與傳統(tǒng)勢(shì)力的矛盾，以及散文的結(jié)尾女孩向傳統(tǒng)勢(shì)力屈服的悲劇命運(yùn)和她的曾經(jīng)的抗?fàn)幮纬闪缩r明的對(duì)比。這兩對(duì)矛盾放在文章的內(nèi)部，使得文章更具有表現(xiàn)力。余秋雨用女孩的命運(yùn)來(lái)表現(xiàn)沖突，即在文章內(nèi)部發(fā)生的沖突，這樣不僅加深了文章的悲劇性，同時(shí)更對(duì)讀者產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖擊，從而引發(fā)讀者深刻的思考。余秋雨在《觀眾心理美學(xué)》說(shuō)，劇本的力度，外顯于結(jié)構(gòu)布局，內(nèi)蘊(yùn)于情節(jié)沖突。其中最直接的體現(xiàn)，是主角與環(huán)境的沖突。而在此文中，表現(xiàn)為傳統(tǒng)習(xí)俗的背景與現(xiàn)代思想的女孩的沖突，從而完成了“主角與環(huán)境的沖突”。
2、動(dòng)作性——情節(jié)的注入
戲劇表演中的動(dòng)作性可以思考演員的動(dòng)作表演、舞臺(tái)道具的變化等方法輔助完成，但到了散文中，動(dòng)作性的承擔(dān)者發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由演員變成了情節(jié)。情節(jié)，小說(shuō)的必備要素之一，故事的發(fā)展需要借助情節(jié)才能完成。王彬彬在《“小說(shuō)化散文”》一文中稱余秋雨的散文為“小說(shuō)化散文”，余秋雨的確不少文章是“情節(jié)入散文”，在散文的一貫格式上做到了一種創(chuàng)新。如在《風(fēng)雨天一閣》一文中，余秋雨在講述百年前范欽建造天一閣的故事時(shí)，就很明顯地帶有了小說(shuō)性，在文中放入了不少情節(jié)的安排。又如引起較多爭(zhēng)議的《文化苦旅·道士塔》一文，余秋雨在敘述王道士的故事時(shí)，同樣也是注入了小說(shuō)的元素。這樣使得文章在本質(zhì)上仍是一篇散文，但因?yàn)榍楣?jié)的注入帶有了動(dòng)作性。正是這一點(diǎn)，我認(rèn)為這正也是其散文戲劇性的其中一點(diǎn)——?jiǎng)幼餍浴?/p>
四、結(jié)語(yǔ)
余秋雨在散文形式上有所創(chuàng)新，借助懸念、注意力等手法將戲劇手法入散文，在散文中表現(xiàn)戲劇的沖突性、動(dòng)作性，加強(qiáng)了散文的表現(xiàn)力和可讀性。余秋雨自身對(duì)戲劇的深入研究使得他在散文創(chuàng)作時(shí)會(huì)加入戲劇的元素，格式上的創(chuàng)新使其散文風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟。但本文所論其散文的戲劇性只是冰山一角，水平有限只能在表面粗略一談。余秋雨散文是十分值得挖掘，其散文的戲劇性還有許多地方值得細(xì)細(xì)品讀。
猜你喜歡
小雪花·成長(zhǎng)指南(2022年1期)2022-04-09 18:39:41
藝術(shù)啟蒙(2020年12期)2020-12-24 02:34:46
作文成功之路·小學(xué)版(2020年5期)2020-06-11 12:48:24
環(huán)球時(shí)報(bào)(2019-12-20)2019-12-20 05:13:15
英美文學(xué)研究論叢(2019年2期)2019-08-24 08:00:50
華人時(shí)刊(2018年15期)2018-11-10 03:25:34
傳媒評(píng)論(2017年3期)2017-06-13 09:18:10
第二課堂(課外活動(dòng)版)(2016年2期)2016-10-21 16:58:54
湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(2015年6期)2015-12-01 03:21:04
世界文學(xué)評(píng)論(2014年2期)2014-04-12 06:23:30
