鄭淵潔長篇童話的反諷風(fēng)格研究

摘 要：“童話大王”——鄭淵潔的創(chuàng)作到中后期主要以長篇童話作品為主，對現(xiàn)實世界的描寫和童話世界的交織，使其長篇童話作品具有獨特的反諷風(fēng)格，視角反諷、形象反諷和情節(jié)反諷都是鄭氏長篇童話反諷風(fēng)格的具體體現(xiàn)，語言和主題是最能體現(xiàn)整體反諷特色的兩方面。由此形成的文學(xué)效果是讓文本與現(xiàn)實世界構(gòu)成了反諷互文。

關(guān)鍵詞：鄭淵潔；反諷；長篇童話；文學(xué)效果

作者簡介：高芬（1991-），女，漢，寧夏大學(xué)文學(xué)院碩士，主要從事文藝美學(xué)方面的研究。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-36-0-02

鄭淵潔作為中國童話領(lǐng)域里一位舉重若輕的童話作家，他的作品塑造了許多深受孩子們喜愛的角色形象，充滿想象力的故事情節(jié)和生動幽默的語言都讓他的作品別具一格。他的創(chuàng)作到了中后期是以長篇為主的童話作品，而細讀作品，其作品無論是內(nèi)部形態(tài)和各要素之間，還是總體特色，都具有濃濃的反諷風(fēng)格。

一、鄭淵潔長篇童話的內(nèi)部反諷形態(tài)

反諷作為西方文學(xué)理論尤其是新批評派的重要理論之一，不僅僅是一種修辭方式，而且具有了豐富的內(nèi)涵和表現(xiàn)形態(tài)。雖然到現(xiàn)在理論界對于反諷的界定各不相同，但反諷作為一個重要的理論概念，不但潛移默化地影響著作家及其創(chuàng)作，也可以使讀者或者文學(xué)批評家更好地細讀和理解文本。

（一）視角反諷

浦安迪先生在《中國敘事學(xué)》中指出：“反諷的目的就是要制造前后印象之間的差異，然后再通過這類差異，大做文章。反諷的技巧之一是對敘事角度的操縱。通過這一技巧，借助于這個或那個角色的看法，給予我們初是終非的印象。”鄭淵潔在作品里就非常善于運用不同的敘事角度造成視角切換來增加作品的表現(xiàn)力和時空感，以達到視角反諷。

比如在《我是錢》的第一個故事中，敘事角度以主人公“我”也就是90年的百元鈔為主，從剛被印刷出來對這個世界的各種美好幻想和愉悅，到經(jīng)歷了種種人生百態(tài)而對這個世界的麻木和失望?！拔摇奔仁枪适碌臄⑹稣吆团杂^者，又是故事的一部分，有時是全知視角，有時又只是限知視角“我”。在視角的不同轉(zhuǎn)換中，“我”直接或間接地接觸了單純有愛心的“兔子”，表面乖乖好學(xué)生實際道貌岸然地“中分”，市儈虛偽地父母，看似清廉實則貪得無厭的張市長……“我”就像一個孩子，不懂成人世界的“游戲規(guī)則”和復(fù)雜性，認知能力較弱，所以在開始總是以一種很純真的角度去思考和期待這個世界，而正是這種天真消解了現(xiàn)實世界的許多陰暗面和所謂的“法則”，從而構(gòu)成了一種反諷。這種反諷方式和D.C.米克在《論反諷》中“反諷的構(gòu)成”一章里論及的“天真質(zhì)樸式反諷”頗具相似之處：“天真者也許會提些問題，或者做些評論，但不了解其全部的含義。這種反諷方式之所以有效，是因為它的表達方法很簡潔；僅僅運用常識，甚至僅僅表現(xiàn)出天真乏知，就足以拆穿錯綜復(fù)雜的偽善，暴露出偏見的荒謬。”

（二）情節(jié)反諷

讀鄭淵潔的作品，你永遠不會預(yù)料到接下來的故事走向，也不能用正常的童話邏輯思維去猜想最終的結(jié)局。在他的童話世界里，沒有邏輯與混亂之分，也沒有正常與反常之差，他善于將現(xiàn)實生活中一些正常的事情利用反?；?、陌生化的手法組織到故事情節(jié)里。比如在《白客》的最后結(jié)局，我們會以為反面人物金國強受到變成蟑螂頭的懲罰，從此一定過得生不如死，但書里卻是截然不同的情節(jié)發(fā)展：“金國強獨樹一幟與眾不同全球唯一的蟑螂頭被好萊塢星探相中，星探認定金國強的蟑螂頭有巨大的市場價值。金國強因此得以到美國好萊塢發(fā)展。金國強的超級表演天賦令全球影迷為他瘋狂。金國強的每部片酬已逾1億美元……金國強已是美國頭號影帝加世界首富?！饑鴱姭@得本屆奧斯卡最佳男主角獎?！?/p>

二、鄭淵潔長篇童話反諷風(fēng)格的表現(xiàn)

英美新批評派的反諷理論除了敘事語言外，還擴展成作品整體的總體反諷?！翱傮w反諷是一種相當(dāng)特殊的反諷，因為反諷觀察者也與人類的其他成員一起，置身于受潮弄者的行列之中。結(jié)果總體反諷既傾向于從受嘲弄著的角度加以表現(xiàn)，又傾向于從超然的觀察者的角度加以表現(xiàn)?！倍Z言和主題不啻是鄭淵潔長篇童話作品里最能體現(xiàn)反諷特色的兩方面。

（一）語言特色

曾衍桃在論文《國外反諷研究縱觀》一文中指出反諷研究討論的主要問題之一就是“反諷的產(chǎn)出有某些標記，或語氣、或回指、或偽裝等；對反諷的認知有賴于這些語言、副語言或超語言因素?！编崪Y潔作品中的語言特色是十分鮮明的，簡潔卻不淺白，幽默而不拘于一格，語言十分具有表現(xiàn)力和張力。

“苗我綠臉色煞白，兩個眼眶迅速實現(xiàn)統(tǒng)一，眼球喪失眼眶的束縛后相繼掉在地上。苗我白撿起哥哥的眼球，吹掉上面的塵土，塞回哥哥的眼眶?！边@種詼諧地語言描述消解了故事情節(jié)的緊張性，看似無厘頭，其實是對人們想象力缺乏的一種反諷。

他作品中隨處可見的議論，是語言反諷的主要呈現(xiàn)形式之一。他有時是作者本身隱含的直接議論，有時可能借助作品人物之口對作品進行反轉(zhuǎn)式評論。在《我是錢》里：“現(xiàn)在電視臺越辦越多，好的電視劇越來越少，那些三流編劇四流導(dǎo)演五流制片六流攝像七流場記八流服裝九流美工十流配音十一流演員把個電視屏幕攪得烏七八糟做作橫行無病呻吟弄得觀眾看也不是不看又沒事干看電視像受刑?！弊髡卟粠它c符號的說完了一百字，并且運用連續(xù)的數(shù)字使用幽默而頗具諷刺意味的語言，在不打斷敘事發(fā)展的同時，對現(xiàn)實世界電視臺的一些負面情況進行了主觀評論，通過否定而達到對于現(xiàn)實世界的認識，形成了語言層面上的反諷。

其實，現(xiàn)代社會中大眾媒介飛速發(fā)展，大量生產(chǎn)的藝術(shù)比如廣播、電視、電影、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、流行語，低級小說和影視作品等不僅對大眾的思維觀念，對純粹的語言本身也造成了強烈的沖擊，語言變得蒼白、做作，混亂。修飾和調(diào)節(jié)語言對于作家就是重任之一了，而通過對反諷等技巧的使用，作者能夠喚醒語言和公眾對語言的感知力。

（二）主題反諷

“反諷在其明顯的意義上不是針對這一個或那一個個別存在，而是針對某一時代和某一情勢下的整個特定的現(xiàn)實……它不是這一種或那一種現(xiàn)象，而是它視之為在反諷外觀之下的整個存在。”鄭淵潔長篇童話作品里的許多環(huán)境和背景就是對于現(xiàn)實世界的觀照，體現(xiàn)出來的或明顯或隱蔽的主題使童話世界與現(xiàn)實世界有了微妙而復(fù)雜的關(guān)系，而這種關(guān)系就構(gòu)成了作品里主題的反諷。

《病菌集中營》里病菌登陸貪官身上從而使其患病，而貪官后來得知真相后開始殘害主人公和病菌領(lǐng)導(dǎo)人，過程中體現(xiàn)出來貪官的貪得無厭和兇殘性是深刻地映射了時下中國社會里嚴重的腐敗行為；《金拇指》里生活貧困的下崗工人“歐陽寧秀”雖然通過“金拇指”可以預(yù)測股市行情大賺了許多錢，但是在結(jié)尾處，各種矛盾交織在一起的復(fù)雜局面卻讓她走投無路，最終選擇“瘋癲”的狀態(tài)即裝瘋來面對世人，而原來在她周圍一群覬覦她“金拇指”的勢利小人卻消失不見了，只有她的兒子和發(fā)誓照顧她一輩子的丈夫陪在她身邊，讓讀者感受到世間的人情冷暖和人心善惡。她從此雖然“瘋了”，但是卻獲得快活自由?！霸跓o可逃避的壓迫前，鄭淵潔安排歐陽寧秀通過裝瘋來維護個體意識，以反抗的決然和孤獨的清高保持著精神自由，無疑使這個藝術(shù)形象乃至整部小說主題都達到了哲學(xué)層面的升華”。這種前后巨大的反差不僅加強了作品的文學(xué)性，更是增大了反諷表達效果的張力。

三、反諷的文學(xué)效果：文本與現(xiàn)實世界的反諷互文

（一）反諷縮短了成人與兒童的審美距離

在鄭淵潔后期的這幾部長篇童話作品里，由于直接面對了社會上的諸多問題，很多人認為他后期的長篇作品太過于現(xiàn)實，太多成年人的欲望、期待直接展現(xiàn)在其中，甚至有些偏激。所以這種特性受到了各種爭議及對其還是否是童話的質(zhì)疑，也有人稱其為成人化童話。相信作品里大量反諷現(xiàn)象的呈現(xiàn)是構(gòu)成這種質(zhì)疑的重要原因之一。

由于兒童是童話作品的主要讀者，他們的心理年齡和認知水平都有限，而成人由于豐富的教育經(jīng)驗和閱歷，加之心理年齡的成熟，審美水平相對更高更復(fù)雜，所以比起成人，兒童的審美更單純簡潔。正是因為兒童的涉世未深，他們不一定能理解鄭淵潔這幾部長篇作品反諷背后的深層含義，甚至于不理解反諷本身，在他們眼里，有的只是作品里那些好玩的有想象力的因素，還有深深地共鳴和代入感。他們眼里的只是那些他們有限視野內(nèi)能夠理解認知的，即“書中本意”。而成人看這些作品，他們了解現(xiàn)實世界的灰暗面和殘酷，所以也更能理解這些作品“言外的宏旨”，珍貴的是，現(xiàn)實中所不能想象的事在童話世界里卻可以大快人心地實現(xiàn)。比如在《鬼車》里，親人死后可以變成鬼車，呼之即來揮之即去，不占用空間，也不用燒任何燃料，為汽車尾氣減排和環(huán)保做出了非常大的貢獻。一千個讀者有一千個哈姆雷特，同一部作品，對于兒童，它有童話的美好和超然性，對于成人，它同樣有童話的想象力和現(xiàn)實性，成人和兒童都有自己的理解。

（二）反諷使童話世界與現(xiàn)實世界互文

鄭淵潔的創(chuàng)作到了中后期是以長篇為主的童話作品，他不斷把自己的生活轉(zhuǎn)變?yōu)樾≌f，從買電腦到買車買房，從辦公司到文聯(lián)和出版界，信手拈來，構(gòu)建人生百態(tài)。他作品里的世界既是童話的又是現(xiàn)實的，并沒有明確的界線，反諷的運用讓這兩者很好地銜接起來。

在作品里，反諷使童話世界與現(xiàn)實世界互文，觀照彼此。如果沒有鄭淵潔，很多那個年代的讀者可能不會在 1995 年上小學(xué)的時候就知道“獵頭公司”，不會在1996 年就知道貪官們的腐朽生活，不會在 1997 年就知道買房的時候可能遭遇的騙局，不會在 1998 年的時候知道辦一家自己的公司會受到的種種刁難……反諷讓童話世界和現(xiàn)實世界更好地融合在一起，這樣交織的東西讓他們開始思考，如果沒有這些，他們可能會被洗腦得更久，更晚嘗試獨立思考。

反諷是作為童話作家鄭淵潔的一個重要創(chuàng)作特點，不論是敘事技巧方面還是內(nèi)部要素和整體風(fēng)格上，都有所體現(xiàn)，也是他特立獨行創(chuàng)作風(fēng)格的原因之一。他后期創(chuàng)作的長篇童話作品里，充斥著反諷風(fēng)格和豐富的想象力，對他兒童讀者創(chuàng)造力和想象力的開拓大有裨益。給讀者創(chuàng)造了一個充滿歡樂，奇特純潔的世界，同時也不忘了帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略現(xiàn)實社會或好或壞的種種。無論是倡導(dǎo)美好陽光的，還是譴責(zé)黑暗敗壞的，都伴隨著讀者的成長而成長。他作品里巨大的藝術(shù)感染力和豐富的內(nèi)涵熏陶著所有讀者。

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