從書畫本身看十詠圖的時代特征

□ 崔 怡 Cui yi

從書畫本身看十詠圖的時代特征

□ 崔 怡 Cui yi

現(xiàn)藏于北京故宮博物院傳為北宋大詩人張先的《十詠圖》，1995年被故宮以1800萬通過拍賣收回，若干年來引起了書畫收藏圈乃至文化藝術界巨大爭議。以下是針對《十詠圖》爭論的重要文章、觀點和論述角度整理：

時間作者文章觀點角度1995年10月徐邦達翰海1995秋拍圖目中國繪畫（古代）北宋，張先題跋、著錄，提到時代風格、絹、墨氣息符合，未展開1995年11月蒲生北京翰海一千八百萬成交十詠圖是北宋詞人張先所繪嗎北宋，畫匠繪圖，張先書 張維詩歷史記載、跋文、著錄1995年12月楊新張先《十詠圖》：失而復得的國寶北宋，很可能非張先題跋、流傳，略提時代風格，未展開1998年1月吳敢一千八百萬買幅偽作——北宋張先十詠圖辨?zhèn)蚊鞔?，似為明人偽作文字、序與題跋、收藏印鑒、收藏過程1998年3月周刃一千八百萬買偽作——與吳敢先生商榷北宋，張先作序與題跋、收藏與著錄1999年楊仁愷《國寶沉浮錄》（增訂本）北宋張先《十詠圖》引起的討論南宋，佚名作時代風格，未展開2000年楊仁愷張先十詠圖卷的真?zhèn)闻c時代綜合各方，未作結論以上1245文觀點匯總2003年楊新由出師頌引發(fā)出對中國書畫鑒定的思考北宋，非張先文字、題跋、著錄

綜上，針對此圖有兩種主要不同觀點：

一、《十詠圖》是北宋、南宋還是明代？二、《十詠圖》是否張先所繪？本文主要針對第一問題進行探討。

遍閱以上諸文，爭論基本來自對題跋文字的考證，或對收藏、著錄進行挖掘，也或對收藏過程、歷史記載深入研究，各方各執(zhí)己見無法統(tǒng)一，但細觀發(fā)現(xiàn)，無人針對書畫本身最應關注的時代特征進行深入分析。本文試圖通過對書畫本身的筆墨、建筑、服飾進行剖析，探求此畫的時代風格。

《十詠圖》絹本設色，縱52、寬178.7厘米。是集山水、建筑、人物、禽鳥為一體的長卷。有記載的關于《十詠圖》著錄主要有南宋周密《齊東野語》、清《石渠寶笈》續(xù)編、《石渠隨筆》，為故宮佚目作品①。

卷首乾隆御題“頌芬寫妙”四字，并于畫卷右上方御題詩一首，畫卷上有北宋孫覺做序，拖尾有南宋陳直齋、金顏堯煥、元鮮于樞、元脫脫木兒等題跋。鈐有乾隆十七枚印及嘉慶、宣統(tǒng)各?、冢鵀槟纤未笫詹丶屹Z似道收藏，有非常珍貴的明內府《典禮紀察司印》半印。

一、從構圖、山石、樹木看筆墨時代特征

十詠圖 弧形山腰與 早春圖 弧形山腰

十詠圖(上二) 與燕文貴 西三樓觀圖(下左)關仝 關山行旅圖(下右)

《十詠圖》采用中景式略帶鳥瞰法構圖，整體構圖具備“遠取其勢，近取其質”的山水畫主要筆墨特征。遠山采用勾線后渲染的方式，不同山體墨色逐步過渡顯示重山層層。中景和近景山石墨色逐漸加重。畫幅左側近處一片山石用濃筆勾勒，配合右側刻畫細致的亭臺，使得整個畫面呈現(xiàn)平遠和深遠之意。

整體畫面山石樹木中最為凸顯的為畫作左側高山，此山山體呈現(xiàn)弧形，是典型的“李郭”畫派特征，而郭熙的《早春圖》最為代表。北宋王詵、燕文貴、南宋院體畫家以及江參，再至明代戴進、吳偉、劉玨、唐寅等畫作中均有出現(xiàn)這種弧形山腰，其特點是可以使畫面顯得具有透視感，顯示高遠與深遠的效果。

山石的勾線使用中鋒硬毫，清晰連貫。山體上亦用硬毫勾出富有質感的輪廓線。山石上的皴法為短皴，類似短條子皴，只是覆蓋范圍更大些，是相對溫潤清淡的正鋒筆尖皴出，皴后整片覆墨涂染。坡漫沙渚狹長入水，亦用墨涂染。這種山石、坡漫的勾線、皴法、染法，接近北宋燕文貴的風格，燕文貴的繪畫風格上承荊浩、李成，與關仝、郭熙有相近之處。

《十詠圖》樹木的畫法大致有六七種，從葉法看，其中兩棵為“個字”夾葉、一棵為“圓夾葉”、兩棵柳樹葉、以及若干棵用“栢葉點”。畫中出現(xiàn)了大量枯樹，這些枯樹均為蟹爪、鹿角狀枝干，亦是李郭畫派的典型特征，但不具李郭蟹爪寒林的遒勁，依然接近燕文貴、關仝風貌。

二、從建筑與服飾看時代特征

建筑是《十詠圖》非常精彩之處，繪者熟悉建筑的構件、構造，所畫屋宇符合《圖畫見聞志》所記載“折算無虧”、“一去百斜”的要素③，比例和空間滲透感把握得當，具有樸素意義的透視效果。

主要建筑為兩座亭閣：右側為重檐歇山頂，無鴟尾，山面雖有懸魚但細致刻畫了山面內構件，細筆勾畫瓦作；斗拱結構清楚，大而稀疏，與四柱共同分力亭面上下；單層須彌座，與臺階、象眼、土襯等無不刻畫精細；欄桿更為精彩，勾片處鏤空立體感凸顯；右側亭廊上格子、下柵欄的形制，與《閘口盤車圖》中建筑制式相似。

四角攢尖亭上有蓮花寶剎，弧形亭脊雖用手繪但平行有致，每層四個刻畫細致的大型斗拱支撐上下兩層水榭，中間平臺箭頭形紋飾以及邊角花飾在宋代繪畫作品中可見。以上兩處主要建筑結構特點，符合北宋宣和二年《營造法式》形制。

亭內士紳戴東坡帽，著淺色團領長袍，立領中單，腰系軟帶；侍從戴桶帽，或站立身后，或抱琴，或持扇；亭外小吏高背式圓頂幞頭，幞頭隆起，山亦高高隆起；“聞砧”、“貧女”中的貧苦婦女，梳椎髻，交領衣衫，上襦下裙；“孤帆”、“送丁秀才赴舉”中漁夫、隨從椎髻或諢裹巾，著齊膝衣，短褲。以上服飾特點符合北宋制式，與南宋、明代有所不同。這些服飾于《清明上河圖》中基人物本均能對應。

三、筆墨、建筑、服飾不同時代的對比

通過以上論述，可以對照北宋、南宋及明代在構圖、山石、樹木、建筑、服飾等方面的特征是否符合《十詠圖》。

十詠圖(上二)與關仝 關山行旅圖(下左一)燕文貴 江山樓觀圖(下左二)

1．構圖

北宋山水繪畫為全景式、中景式構圖，南宋被迫定都臨安，由于宮殿高度的限制、審美的變化，構圖轉變?yōu)橐岳钐茷樵搭^，馬遠、夏圭為代表的近景、小景式構圖，如南宋常見的、同樣是園林式景物畫“會昌九老”題材，均為近景。

明代山水繪畫構圖多繁密，即缺乏南宋大量留白的空靈意境，更沒有北宋大山堂堂、天地具有的氣勢。明代構圖雖也見全景式（如仇英等），但山水、界畫、人物為一體的橫卷式畫作，取景基本為近景，山石、樹木布局較滿。謝環(huán)《杏園雅集圖》、文征明《東園圖》等可以作為此類園林式畫作的代表進行比較。

2.筆墨

從筆墨來看，北宋畫家對保持線條清晰尤為重視，輪廓線條堅實④。南宋山水畫大致分為兩類，除了趙伯駒、趙伯骕兄弟的青綠山水畫，主要以馬夏為代表的院體繪畫為主。他們在筆墨上特征明顯，山石勾線多為方筆正鋒，多用斧劈皴及其演變的各種皴法，基本為大皴，常以筆肚皴出，山石質感強烈。

十詠圖(左)與北宋 閘口盤車圖(右)

明代山水畫的主要流派為：以承接元人為主的文人派、以承襲南宋院體為主的院體派、江浙地區(qū)的浙派及吳門畫派、以黃公望上溯宋元的董其昌及其追隨者。

縱觀明代山水畫，以《十詠圖》筆墨寫實、精細的繪制手法，明代幾乎無人可以做到。主要體現(xiàn)在：明代筆墨表面所顯露的力量，不能夠很好的控制和保留，用筆的力量會跑偏，以致于勾線明顯比宋代硬，并且多出現(xiàn)偏鋒和斷續(xù)，特別是能夠畫弧形山腰的戴進、吳偉等人尤為明顯⑤；皴法上明代幾乎不再出現(xiàn)短皴，院體以斧劈為主，其他承襲元代以披麻皴為多；明代亦多有畫蟹爪枯枝之人，如戴進、吳偉、吳彬、張宏等，乃至董其昌畫作中亦有出現(xiàn)，但與《十詠圖》大有不同。

3.建筑、服飾

以郭忠恕、張擇端等為代表的北宋界畫雖然達到了前所未有的高峰，但至南宋，界畫較北宋更加細致，多配以山水般詩情畫意的空靈構圖。畫家們對建筑物構造的掌握達到了至詳至悉的程度，能夠更加準確地表現(xiàn)建筑風格、比例和透視關系，工匠可依圖造屋。關鍵是為適合南方天氣，南宋界畫上已出現(xiàn)了方便拆卸的落地格子門窗⑥。

十詠圖(上三圖)張擇端 清明上河圖(下三圖)

十詠圖(上)與謝環(huán) 杏園雅集圖(中)文征明 東園圖(下)

明代界畫幾乎蕭條，建筑構件不準確，近小遠大，比例關系不能折算清晰，更無透視關系可言。斗拱不再是承重的主要構件，密集成排只做裝飾；無法詳細畫出歇山山內結構，故使用形式繁密的懸魚、惹草及鮮艷的顏色將山面封死涂染；臺階用幾道橫線、象眼用三角形或橫線代替；欄桿形制簡單，勾片多用木、石實體封住等等。仇英是明代界畫第一人，也只能表達形似而已。

北宋與南宋服飾最大的區(qū)別之一在于幞頭，無論是歐陽修的《新五代史》，還是《宋史輿服制》記錄的都非常清晰，入宋之后幞頭是隆起的，用藤織草巾子做龍骨，紗做表外涂以漆⑦。到了南宋，為適應炎熱天氣，幞頭不再隆起，變成了隨形的。而在明代，“東坡帽”不再流行，楊維楨為此時的巾帽取了個好名字——“四方平定巾”⑧。

綜上，可以得到以下結論：在構圖、山石樹木的筆墨、建筑服飾的刻畫上，《十詠圖》更接近北宋晚期。筆墨上非南宋人的風格，而說明代人后仿就更牽強了，此圖之筆墨與建筑，通過上文論述已知不是明代人能夠模仿的。宋代繪畫最明顯的特征，是樸素意義的寫實和樸素意義的“焦點透視”原理，這是之前歷朝歷代，和后世元明清均無法達到的。

在此，略為探討一下《十詠圖》是否為張先所繪。張先（990～1078年），字子野，烏程（今浙江湖州）人。北宋著名的詞人，與梅堯臣、歐陽修、蘇軾等交游，世稱張三影。在文章開始所羅列的關于《十詠圖》論辯文章中，有張先能畫、張先不能畫的兩種觀點與分析，本文不做詳述。截至目前，張先的確沒有作品傳世，只能下此結論：1064年張先74歲，在世。然而，1.畫史上并無明確記載其能畫；2.作為一個文學家、詩人，應當不具備如此刻畫界畫的能力，和勾勒服飾造型的能力。

十詠圖 (左) 南宋劉松年 四景山水圖 (中) 仇英 中興瑞應圖 (右)

戴進 春山積翠圖(左一)吳偉 灞橋雪圖(右二)吳偉 長江萬里圖(右上)董其昌 鹽居圖(右下)

此畫究竟何人所為，在與北宋各名家畫作對比后可觀，無論勾線還是皴法、樹法都略顯柔弱，不像是高人所做，或也可信蒲生《北京瀚海一千八百萬成交十詠圖是北宋詞人張先所繪嗎》文中提到，不是一人所為。但總體看來，這人或這些人應主要傳承李郭、燕文貴畫風，而《圣朝名畫評》所列燕文貴的畫精于三門：一人物，二山水林木，三屋木也與畫作相匹配⑨。大膽設想依照《圣朝名畫評》所載，燕文貴雖于太宗時期駕舟至汴梁，但他實與張先同鄉(xiāng)，亦為吳興人士，是否此畫為他同鄉(xiāng)后學所做？亦或此圖由張先遙托，成于汴梁也未嘗不可想象。

啟功先生在《談詩書畫的關系》一文中講到“因畫題詩”和“因詩題畫”，有“詩畫結合的變體奇跡”“詩畫結合也有庸俗的情況”，《十詠圖》詩格、畫格都不能算是絕佳，但十首詩凝成一幅畫作，從北宋流傳至今，真正可稱為廖若星辰了。

注釋 ：

①見楊仁愷《國寶沉浮錄》。

②乾隆八璽：石渠寶笈、乾隆御覽之寶、石渠定鑒、寶笈重編、重華宮鑒藏寶、乾隆鑒賞、三希堂精鑒璽、宜子孫，另有，五福五代堂古稀天子寶、八徵耄念之寶、太上皇帝之寶等9方乾隆印鑒。

③兩宋的建筑畫（界畫），在《圖畫見聞志》記載：畫屋木者，折算無虧，筆畫勻壯，一去百斜。“折算”就是推算建筑的比例尺度；“一去百斜”就是透視畫法，“向背”指立體感。

④徐小虎《畫語錄》第一篇“筆墨鑒賞中的一些基本態(tài)度”部分。

⑤徐小虎《畫語錄》第二篇“李唐”部分。

⑥傅熹年《論幾幅傳為李思訓畫派金壁山水的繪制年代》。

⑦歐陽修《新五代史》《宋史輿服制》

⑧明郎瑛《七修類稿》記，楊維楨戴帽見朱元璋，朱問叫什么，楊維楨諂諛稱：“此四方平定巾也”。

⑨謝稚柳《燕文貴、范寬合集敘論》。

(責任編輯：木子)