語境 誤區(qū) 體態(tài)
——從紫陽民歌三個樣態(tài)看其傳承（上）

文/王安潮

語境 誤區(qū) 體態(tài)
——從紫陽民歌三個樣態(tài)看其傳承（上）

文/王安潮

在陜西的民間歌曲中，陜北民歌和陜南民歌是第一批次入選國家級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目”的傳統(tǒng)樂種（2006年），但兩者在全國影響力卻是天壤之別。提起陜北民歌，可能歌者都能唱上幾首，甚至還有老外也唱得有聲有色，如好弟唱的《南泥灣》，尤安娜?馬克西姆維奇唱的《秋收》、瑪利亞?瑞希唱的《黃土高坡》等。而陜南民歌則知曉的人少得多，就連近年來因電影《郎在對門唱山歌》而有一定傳唱度的同名歌曲，也是少有人問津。究其原因？有人認(rèn)為它的風(fēng)格性不強(qiáng)，有人說它的研究者太少，有人說當(dāng)?shù)卣蛭幕块T支持力度不夠，有人說它旋律“彎彎繞”太多而難唱，有人說它歌詞聽不懂難以吸引人，甚至還有人調(diào)侃地說它是多種民歌的融合品而難以把握。其實(shí)這些都不是主要問題，民歌文化土壤的破壞和對民歌音樂本體藝術(shù)的理解不深，恐怕是這其中的主要問題所在。陜西省文化廳長劉寬忍先生說，這些民歌委婉秀麗又不失豪放灑脫的音樂風(fēng)格令人難忘，而近年來的音像制品、學(xué)術(shù)研究、舞臺演繹逐漸增多，是政府與文化部門的重視程度增加的表現(xiàn)，尤其是對民歌手的作品的推出力度增加，從而使人對陜南民歌的未來寄予了厚望。

陜南民歌以紫陽民歌和鎮(zhèn)巴民歌為主，而紫陽縣因道教南宗初祖、紫陽真人張伯端而更為世人所知，其民歌的影響力也較鎮(zhèn)巴民歌大得多。而筆者在調(diào)查資料時，也發(fā)現(xiàn)紫陽民歌的文獻(xiàn)眾多，歌曲集方面有陜西省群藝館于1956年編輯出版的《陜南民歌選》、紫陽縣文化館于1981年編印的《紫陽民歌》（油印，輯錄有808首）、張宣強(qiáng)與李春芳于2007年主編因的《紫陽民歌選編》（三秦出版社，輯錄有603首）、《中國民間歌曲集成-陜西卷》中收錄有96首紫陽民歌、田先進(jìn)于2013年編選《紫陽民歌大家唱》（收錄100首）等，在研究著作方面有余海張與戴承元于2008年出版的專著《紫陽民歌文化研究》（西北大學(xué)出版社）、楊銀波于2012年出版的專著《紫陽民歌音樂研究》（西北大學(xué)出版社）、張宣強(qiáng)于2012年出版社的《唱歌的土地（文集）》（人民日報(bào)出版社）、田先進(jìn)于2016年出版的《性靈的歌唱——紫陽民歌論述》（陜西人民教育出版社）等，音像制品更多，主要的有的《紫陽民歌：郎在對門唱山歌》（收錄有16首）、《陜南民歌十大歌手演唱專輯》等，還有安康學(xué)院教授、紫陽籍作家李春平的小說及拍攝而成的同名電影?？梢哉f，是多維式、立體化的發(fā)展格局。

而近年來，紫陽各界對民歌的重視程度加大，尤其是政府官員及文化部門的參與，促進(jìn)的紫陽民歌的發(fā)展。如時任縣委書記的羅雪劍和安康學(xué)院的李春平教授為《紫陽民歌選編》作序，文化廳長劉寬忍和紫陽縣長梁濤為《紫陽民歌音樂研究》作序等，每一本著作或曲集都有官員和學(xué)者為其作序，這在地方文化發(fā)展中還是極為少見的。從這種“眾人拾柴火焰高”的文化扶持氛圍可見，紫陽民歌發(fā)展空間的優(yōu)越。特別值得期待的是，2016年金秋開始的陜西省“陜南民歌演唱人才挖掘培養(yǎng)”專修班是地方民間樂種少見的政府支持項(xiàng)目，它在中國藝術(shù)節(jié)期間隆重開學(xué)，為民歌傳承注入了鮮活動力！開幕式上有中國藝術(shù)研究院音樂研究所前所長、著名音樂學(xué)家、博士生導(dǎo)師喬建中教授，陜西省歌舞劇院女高音歌唱家馮健雪，民樂團(tuán)長、女高音歌唱家沙莎，陜西省藝術(shù)館研究員、作曲家王阿民，西安音樂學(xué)院的作曲家歌唱家及民族音樂研究者蒞臨現(xiàn)場，而在兩個月后的檢查活動中，喬建中、夏清華、張宣強(qiáng)等經(jīng)常到現(xiàn)場予以指導(dǎo)。這些豐富的資料和豐厚的成績，是本文以紫陽民歌來展開陜西非物資文化遺存的音樂本體研究的初衷。

1 紫陽民歌的文化生態(tài)

居于秦嶺與大巴山結(jié)合地帶的紫陽縣，與關(guān)中平原和陜北有著不同的氣候和文化，它山地較多，漢江橫貫全境，氣候濕潤，四季分明，適宜于種茶等經(jīng)濟(jì)類農(nóng)作物，玉米、小麥、水稻等傳統(tǒng)農(nóng)作物也有一定比重。加之處于南北要塞，戰(zhàn)亂與災(zāi)荒頻發(fā)，所以，明清兩代（如明正德年間）人員常銳減而移民，著名的“湖廣填陜西”事件即是古代移民及文化大融合中的代表。湖廣川皖贛豫閩等地的人雜居于此，長期發(fā)展而形成“南北融會”的多元文化格局及其方言音調(diào)，客家文化的印記明顯，表現(xiàn)在民歌的曲調(diào)上就是“南腔北調(diào)”。老百姓在尋找快樂的需要中創(chuàng)造的民歌藝術(shù)，它們成為傳承地方歷史文化及其風(fēng)格審美的載體。

據(jù)紫陽縣民歌藝術(shù)中心主任唐文生介紹，紫陽民歌的語言非常生動，反映現(xiàn)實(shí)生活的真切實(shí)感，它的旋律表現(xiàn)伸縮性強(qiáng)，這為雜揉各地的語言提供了空間。明清兩代由于戰(zhàn)亂和災(zāi)荒而造成陜南人口大量死亡時，遷徙或流民進(jìn)入或朝廷移民墾荒、屯田等原因，強(qiáng)制人口稠密地區(qū)的人和南方富庶地區(qū)的人扣遷入，不同文化的相互融合，客民原居地語言音調(diào)的特色帶入。這使紫陽民歌帶有些多地域融合文化中的中性特點(diǎn)，這對紫陽文化的形成影響很重，形成紫陽地區(qū)獨(dú)特的語言，把湖廣等地的民歌進(jìn)了吸納。由于這些原因，紫陽大都有著較強(qiáng)的敘事性、抒情性、舞蹈性，適于表演動作，表達(dá)情節(jié)和反映人物復(fù)雜的感情，流傳久遠(yuǎn)，借喻巧妙，風(fēng)趣幽默，有較高的文學(xué)價(jià)值，所用方言似川似楚，韻味獨(dú)具，其旋律優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，高腔唱法中游移于調(diào)式音階間的色彩性顫音唱法具有獨(dú)特的價(jià)值。其傳承直接依托于民俗活動，反映出豐富的民俗文化內(nèi)容，弘揚(yáng)中華文化，豐富民歌寶庫具有不可低估的重要作用。

即使現(xiàn)代生活的快速發(fā)展使民歌原來生長的環(huán)境遭到很大地破壞，但仍有人喜愛唱它。筆者到紫陽縣采風(fēng)時，看到紅椿鎮(zhèn)七里村村民唐登華（離縣城20余公里）在山野間勞動時自然隨性地即興為采風(fēng)者演唱了《二十四孝》，同村的姚緒秀、唐琳琳、全世勤等村民趕來看熱鬧，在他的感召下，也積極地演唱了《南山竹子》《十二月花》等民歌，這期間劉吉祥、劉際榮、王農(nóng)美、李強(qiáng)松等在演唱之余，還談到了他們對紫陽民歌深厚的情感，兒時的記憶，少年的追求，也聊到現(xiàn)在民歌發(fā)展的氛圍問題，有些演繹形式可能與原民歌的表現(xiàn)內(nèi)容不符。

2 紫陽民歌的形式形態(tài)

紫陽民歌現(xiàn)在的體裁形式有多種樣式，一是傳統(tǒng)意義的清唱還是民歌手們常用形式，它隨時隨地地可以表達(dá)感情，但近年來逐漸減少；二是帶有簡單伴奏的表演，這其中以長篇敘事歌或帶有一定情節(jié)的民歌劇，它們多與民俗活動有關(guān)，表演的良好氣氛，是其受到村民喜愛并得到運(yùn)用的原因之一。三是帶有伴奏的表演，除了各類舞臺表演形式外，廣場舞的選用也是重要形式，但這種形式有利有弊，還有融入現(xiàn)代搖滾、民謠手法的新改編形式，這些形式因其恣意發(fā)揮而令人擔(dān)憂，但純粹的民歌演繹形式的減少，這些現(xiàn)代形式無疑是較好的補(bǔ)充。筆者在紫陽縣的廣場舞上，聽到了《草帽滿天飛》、《茶山對歌》、《茶鄉(xiāng)情歌》、《姐兒歌》、《郎在對門唱山歌》、《山歌好比漢江水》、《山歌長山歌親》、《雙探妹》等，它們都以單調(diào)的律動節(jié)奏音型，迪斯科的快捷表現(xiàn)的只是民歌的曲調(diào)，原有的張弛自由的處理和即興表現(xiàn)的特有手法，都不見了蹤影，韻味更是難見！

在早前的音像中，有樊光安《巴山漢水情》、合輯《紫陽茶歌》等，雖然演唱技術(shù)有限，但韻味拿捏到位，至今仍有人喜愛這些版本。在民歌基礎(chǔ)發(fā)展起來的民歌劇，如《王二嫁嫂》、《茶山情》等，現(xiàn)在只停留在文獻(xiàn)層面了，沒見還有上演甚至創(chuàng)作的再出現(xiàn)?？上驳氖?，在新近出版的紫陽民歌演唱新專輯中，合集的一些優(yōu)秀作品令人賞心悅目，有《郎在對門唱山歌》（紫陽縣民歌文化傳播有限公司）、《采茶調(diào)》（吳雅莉）、《草帽子滿天飛》（夏清華、程曉玲）、《敬茶歌》（楊銀波曲，陳丹丹）、《十梭》（李德堂）、《雙十愛》（張高俊、馬忠愛）、《高粱調(diào)》（程曉玲）、《栽秧歌》（彭忠波）、《洗衣裳》（程曉玲）、《漢江打魚人》（權(quán)春國）、《搖仙桃》（馬忠愛）、《望郎歌》（陶恒）、《烏龜接親》（紫陽縣民歌文化傳播有限公司）、《漢水放船》（陳碧珊曲，夏清華唱）、《蜜蜂鉆天》（夏清華、程曉玲唱）、《茶鄉(xiāng)歌鄉(xiāng)我的家鄉(xiāng)》（陳碧珊曲，仵曉嵐、沙莎唱）。這其中，有少量的歌曲是依據(jù)民歌曲調(diào)的創(chuàng)作歌曲，如《茶鄉(xiāng)歌鄉(xiāng)我的家鄉(xiāng)》、《敬茶歌》，其它的作品多為原民歌而由陳碧珊、李國平、楊銀波重新編配的現(xiàn)代版本。這些新編作品還配了MV視頻以輔助其藝術(shù)表達(dá)，取得了較好的效果，是近年來紫陽民歌文化生態(tài)環(huán)境創(chuàng)造條件的形式之一。這些現(xiàn)代藝術(shù)手法無疑是對民歌傳承有益的，但前提是要在保證基本藝術(shù)特征及其風(fēng)格韻味保持的情況下進(jìn)行，否則將是對民歌南轅北轍式的損害行為。

在紫陽民歌的文化考量之中，遵循其語言形象的生動性而非套話、官腔，挖掘其曲調(diào)優(yōu)美的動聽而非僅存于舞蹈伴奏的律動，這樣才能在保持其鮮明的藝術(shù)特色和地方風(fēng)格的前提下，發(fā)揚(yáng)紫陽人民在長期的勞動和生活中創(chuàng)造的優(yōu)秀文化遺存，傳承古代藝術(shù)的瑰寶，保存地域文化性征。

3 紫陽民歌的解讀誤區(qū)

遵循民歌藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行研讀是對民歌認(rèn)知的基本方式，但在現(xiàn)代學(xué)科的發(fā)展，出現(xiàn)了一些誤讀的方面，現(xiàn)挑選一些主要的問題來談，以引起研究者的重視，利于更好地深度，而非誤讀。

☉● 首先是關(guān)于目前研究中的重復(fù)性問題

茶山對歌（攝影/馬玉龍 ）

一般性的介紹充斥著各類所謂的著作或論文中，有的還篇幅不小，浪費(fèi)寶貴的出版資源。尤為令人不齒的是，這些重復(fù)不考辨所重復(fù)的內(nèi)容正確與否，就盲目地復(fù)制粘貼，這種人云亦云是對某些錯誤觀點(diǎn)的助長甚至幫兇。如對紫陽民歌源頭的說法，現(xiàn)在被無限制重復(fù)的是認(rèn)為它來自于《詩經(jīng)》：古代最早的詩歌總集《詩經(jīng)》中"周南"和"召南"部分25首歌謠的流傳地主要就在包括紫陽在內(nèi)的漢水上游，紫陽民歌自然也就沾了“古”味。其實(shí)，從紫陽的文化形成來看，就覺得此說法難成立。紫陽的人口多是移民而成，其語音語調(diào)也表現(xiàn)出鮮明的外來性而非秦巴的北方語系特征；表現(xiàn)在民歌的音調(diào)上，也多是與兩湖、川豫之地相近；再從民歌的詞法來看，紫陽民歌多是表現(xiàn)生活的內(nèi)容，文雅之詞少見，俗語俚語多見，且句子也與《詩經(jīng)》中的四字結(jié)構(gòu)沒有相似的跡象。古遠(yuǎn)的來源說尚需文獻(xiàn)考證才能立論，不可人云亦云必將以訛傳訛，將曾經(jīng)的錯誤傳給后世。另一重復(fù)的但沒有考辨清楚的歷史問題是“明清時達(dá)到鼎盛”的說法，這一似是而非的說法沒有文獻(xiàn)證明，也沒有經(jīng)過考證，是典型的隨意論斷。

相反，與遠(yuǎn)古來源說相對立的，關(guān)于紫陽民歌來自于其它省區(qū)的手法，則是有證可查的。據(jù)張宣強(qiáng)、戴承元等考察、比對，他們認(rèn)為：

今天的紫陽民歌，在與四川山水相連，四川移民比較集中的南部高山區(qū)，高亢明亮、拖腔悠長、尾音下滑，具有濃郁四川民歌特色的紫陽山歌號子、山歌調(diào)子隨處可聞；而擅唱小調(diào)的民間歌手卻多集中在漢江流域的漢城、煥古灘、城關(guān)鎮(zhèn)、洞河鎮(zhèn)一線。這里交通便利，農(nóng)業(yè)灌溉條件較好，商業(yè)繁榮，正是兩湖、江西、安徽、福建、廣東移民的聚居地。特別是在漢江沿岸的各個集鎮(zhèn)，聚居著大批來此經(jīng)商的兩湖及江南商賈的后裔，這里所傳唱的小調(diào)歌詞，相當(dāng)一部分都反映了市民生活情調(diào)。這里的小調(diào)音樂，具有音調(diào)平和、旋律優(yōu)美、柔麗婉轉(zhuǎn)的南方音樂特點(diǎn)，與用假嗓演唱的高亢明亮、音域?qū)拸V的山歌號子、山歌調(diào)子形成鮮明對比。以紫陽民歌為典型代表的陜南民歌這種"北地南腔"、"南北融匯"特點(diǎn)的形成，應(yīng)當(dāng)說與歷史上的移民活動有著直接的關(guān)系。

人口的大遷徙，造成了不同多元文化的相互融合，這也使陜南朱啞謎歌在民俗風(fēng)情、民間文藝、方言土語等方面都打上了客民原籍地方的濃重印記。

●其次是紫陽民歌的分類問題

現(xiàn)行的說法是將其分為"山歌"、"小調(diào)"、"風(fēng)俗歌曲"、"花鼓八岔"、"號子孝歌"等和"新民歌"十幾個曲種。

分類法無所謂好壞，只要合理地符合邏輯，并易于學(xué)習(xí)、傳播、研究即可，其基本要求是不能相互重疊。按照江明惇、袁靜芳等人的觀點(diǎn)，民歌有三分法，即“山歌”、“號子”、“小調(diào)”。山歌所在的區(qū)域是山野，這符合于紫陽山多的地理地形特點(diǎn)，歌者觸景生情，隨編隨唱，大多是表現(xiàn)愛情的內(nèi)容，這類音樂自由抒情、詞少聲多，常有襯詞、虛詞輔助，有少量的有一點(diǎn)敘事或伴舞的功能，但不適于表達(dá)復(fù)雜情節(jié)和人物感情。號子的流傳區(qū)域也是在鄉(xiāng)野，但它常伴隨著勞動而存在，紫陽地區(qū)因水鄉(xiāng)而有船工號子，因茶鄉(xiāng)而有采茶號子和農(nóng)事勞動的號子，它們節(jié)奏鏗鏘、粗獷豪邁，音調(diào)、節(jié)奏相對簡單，具有較強(qiáng)的勞動場景感。小調(diào)流傳的區(qū)域多是在村巷、市井，歌詞相對考究些，多數(shù)有相對統(tǒng)一的歌詞結(jié)構(gòu)，五言、六言、七言者都有，有的因有文人參與編詞，其特點(diǎn)多是辭工句麗、旋律與節(jié)奏規(guī)整，在敘事性和個人化方面要強(qiáng)一些。從這三者的流傳使用范圍來看，它們不互相重疊，風(fēng)格特點(diǎn)上也有某些極易區(qū)別的表現(xiàn)點(diǎn)。

而那些不加思考而將紫陽民歌分類中加入了“社火歌”、“風(fēng)俗歌”等類別者，易于造成重疊之弊。其實(shí)，這兩類歌曲，都可歸入三分法之類中。之所以出現(xiàn)大家人云亦云的五分法、甚至六分法，究其原因是不愿意再思考，有的則不是此間的行家里手，不敢妄斷、妄論。而對于新民歌，筆者以為它們有的不屬于民歌，那些創(chuàng)新成分多者應(yīng)該歸為創(chuàng)作歌曲；改動少的那些，就應(yīng)該歸為它們原來所在的類別中；而不是專設(shè)“新民歌”種類。不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆诸惙▽τ诖蟊娬J(rèn)知紫陽民歌無疑是有害的，它易于混淆視聽，影響認(rèn)知，是面對新事物懶惰的處理方式，也不能為紫陽民歌鮮明時代特征的新創(chuàng)紫陽民歌定好位置，做好裝扮，唱好風(fēng)格。

● 再次是紫陽民歌的音樂本體研究中的選材與觀點(diǎn)問題

在選材上要具有典型性，不能為表達(dá)自己的觀點(diǎn)，硬湊例子。如在音程關(guān)系的分析方面，選擇如例1的第5小節(jié)至第6小節(jié)來說明其七度音程大跳，就顯得牽強(qiáng)。原因之一是兩音不是在一個唱詞中所做的音高變化，之二是小句子中的分割后會造成語氣的停頓，這時候換音，更多的不是強(qiáng)調(diào)音程跳進(jìn)的對比關(guān)系，詞句的語氣及語意停頓是：咿喲呵，咿耶哎嗨，嗨嗨；喲呵咿喲，呵喲呵，呀咿耶，這語意停頓處選擇曲譜，對其予以音程分析，是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

例1：山歌調(diào)子《鬼推磨》(演唱者:徐繼武，采錄者:陳碧珊)

同樣的選材問題還表現(xiàn)在例2中，“嘛-喲”之間的八度音程在音樂的實(shí)際表現(xiàn)上，并非如作者分析的那樣，也非對應(yīng)的音程跳進(jìn)所成張力。其實(shí)，這里除了兩歌音不是一個歌詞內(nèi)的不當(dāng)原因外，還有在歌詞表達(dá)上，這里實(shí)際上是由實(shí)詞到虛詞的過渡與轉(zhuǎn)換，所以，要用高八度音強(qiáng)調(diào)，而非強(qiáng)調(diào)前后旋律跳進(jìn)的音程關(guān)系上

例2：山歌《送飯調(diào)》(演唱這:覃成元采錄者:曾榮、三存、碧珊)

在音程關(guān)系的辨析中除了選材要首選一個歌詞內(nèi)的例子，如例3中的“個”字，而“奴的”雖不是一個字，但它們在一個語氣框架也可以，同樣的例子如第一小節(jié)的“正月”之間。

例3：小調(diào)《十月飄》(演唱者:鐘老太，采錄者:馮亞蘭、鄧威、劉順心)

之所以會造成這樣附會之選材問題，其主要問題可能是分析技術(shù)不熟練所致，其次是研究態(tài)度上的問題，這些研究者不熟悉民歌或沒有耐心仔細(xì)地甄選例子。其實(shí)，紫陽民歌有記載的作品總數(shù)已達(dá)5028首，編印成冊的有828首，可供選擇的范圍太大了，何必自蔽眼界，只挑眼面前的呢？ （未完待續(xù)）