力透紙背的抵達

秦兆基

在長篇敘事散文詩這方被丟荒了的土地上耕耘了三十余年，羅長江稱得上是孤獨的拓荒者。早在二十世紀八九十年代，他就陸續(xù)發(fā)表過二三十篇敘事散文詩，有的還得了獎，有的則被收入多種選本。不過那時人們尚未以敘事散文詩名之，甚或，作者自己也沒有清楚地意識到自己正在為散文詩文體開拓新的疆宇。

地母給予他以豐厚的回報，近年來，隨著兩部長篇敘事散文詩《大地蒼黃》和《大地血殤》的先后推出，標志著羅長江進入了長篇敘事散文詩創(chuàng)作的成熟階段。因為他有了自覺的文體意識，創(chuàng)作不僅是表露自己的人生見解，宣泄自己的情志，更是表述對于人類終極追求的熱望，而且在豐富文學樣式和文體表現(xiàn)力方面提供了新的可能和借鑒。更具體地說，他以自己的創(chuàng)作實踐證明散文詩還可以這樣寫，打破經(jīng)院詩學家們的種種清規(guī)戒律；以湘人的“霸得蠻，不信狠”的勁頭，恣意縱橫，揭示出散文詩在現(xiàn)實中國可能有的美學規(guī)范，這種新的，正在崛起的美學抵達，稱得上是力透紙背的。

一、必先乎正名

也許是長篇敘事散文詩創(chuàng)作上的不景氣，引不起理論研究者的興趣，形成散文詩理論研究的短板；也許是理論研究者關于散文詩本質、美學性格和分類、功能的種種設定，諸如“小品”說：散文詩就是小花小草，不能寫成鴻篇巨制，至多不能超過五百字，要安于“小擺設”的地位；“文體分工”說：散文詩有別于報告文學、敘事散文、小說等敘事類的文學體裁，它有著屬于自己的個性化的表現(xiàn)形式，有著屬于自己的表達關心和關懷的場域與藝術手段，它是愉悅公眾，特別是現(xiàn)代社會內心浮躁的一代人的“純音樂”；“詩學性格”說：散文詩的美學性格是柔美，有如江南園林，一枝帶雨的梨花，而不是高山大峒、大漠孤煙，容不得恣意放縱，容不得霸蠻。

羅長江為了替自己作品的文體——長篇敘事散文詩——定位，很是花了些氣力。《大地蒼黃·自序》從自己鐘情于長篇敘事散文詩執(zhí)意追求的創(chuàng)作經(jīng)歷說起，結合中外文學史，特別是散文詩發(fā)生和發(fā)展的歷史，對長篇敘事散文詩的現(xiàn)實存在和未來的愿景，作了比較全面的探究，稱得上是一篇具體而微的專業(yè)論文?！洞蟮匮獨憽ぷ孕颉分?，探究長篇敘事散文詩的地方，仍然不少，不過角度稍有變化，主要是談自己促使這種文體新變方面所作出的嘗試，是怎樣使作品實現(xiàn)“血性與生命的自由之舞”，體現(xiàn)出散文詩本體的自由精神之美的。

為長篇敘事散文詩定位，從本質上看就是正名，正如孔子所說，“必先乎正名”。“正名”是為了使這種散文詩樣式得以存在，張揚和發(fā)展，是為了療救散文詩當下偏枯、缺乏現(xiàn)實感和歷史感的病象，也是為了補足散文詩文體研究的缺門。梳理一下其對長篇敘事散文詩定位和正名的思路，大致是從下面兩個方面入手：

其一，道之必然。“道”，就是指帶有普遍性的規(guī)律。作者運用形式邏輯的類比推理詰問：“散文詩是構成現(xiàn)代漢詩‘兩翼中的一翼。既然自由體新詩可以是抒情詩也可以是敘事詩，篇幅可以是短詩也可以是長詩，那么，作為現(xiàn)代漢詩‘兩翼中之一翼的散文詩為什么就不能寫成敘事體以及長篇敘事體呢？”羅長江再換一個角度，從散文詩在世界范圍內的際遇看，用的還是類比推理，“國外詩人們能夠將長篇敘事散文詩寫成經(jīng)典，寫成諾貝爾獎代表作，為什么在我們中國詩人這里，長篇敘事散文詩領域卻幾近空白地帶，鮮有人問津呢？”前一問，是針對散文詩詩歌理論研究家的偏見和缺失而言的，呼喚他們正視藝術規(guī)律，鄭重地全面地思考問題，不要陷入自相矛盾的境地；后一問，是針對散文詩作者在長篇敘事散文詩面前裹足不前而言的，呼喊他們堅持藝術創(chuàng)新精神，致力拓寬散文詩的疆宇，為詩的殿堂作出更好的奉獻。總的說來，就是需要認真而嚴肅的而不是隨心所欲的散文詩文體研究態(tài)度和創(chuàng)作態(tài)度。長篇敘事散文詩的創(chuàng)作規(guī)律不是那么容易把握的，長篇敘事散文詩的寫作比起那些吟風弄月的短章篇什要困難許多。

其二，勢之已然?！皠荨笔侵讣瘸傻木置妫F(xiàn)狀和發(fā)展的趨勢。正如作者引用的已故詩人彭燕郊一次談話所言及的：“由于散文詩曾經(jīng)被視為處于兩個遙遠的極端而被人為的湊合在一起的異物，傳統(tǒng)觀念習慣于將其當作無足輕重的‘小道，今天，……它已發(fā)展到不僅包容了自由詩，而且如圣·瓊-佩斯的《航標》《阿納巴斯》《流亡》，艾倫·金斯堡的《嚎叫》《卡地緒》所顯示的那樣，有著將在很大程度上取代自由詩的趨向?！鄙⑽脑娔懿荒馨葑杂稍?，即把自由詩置于自己的麾下，未來的詩壇會不會是自由詩的一統(tǒng)天下，論者還有不同的看法，還有待于以后事實的發(fā)展來證明，不過散文詩創(chuàng)作的斐然成就和發(fā)展后勁，是不容忽視的，彭老所提及的散文詩作家和詩作，都是長篇敘事散文詩的寫手和堪為經(jīng)典的珍品。

也正如作者于《大地蒼黃》自序中引用的林賢治所言：“中國散文詩是從泰戈爾和冰心的譯文中發(fā)展過來的，勻稱、圓融、靜穆、優(yōu)雅?！弊匀贿€少不了凝練、含蓄、短小精悍。泰戈爾的譯作和冰心的散文詩，都是短章，中國當下文學理論家關于散文詩的種種看法，不能不說是與這個源頭有關。文學研究者不能不注意到前面彭燕郊提及的那些。其實，“五四”以來從國外引進的散文詩作品，不止于“小詩派”的，很有些大家的鴻篇巨制，最突出的是尼采的《蘇魯支語錄》（一譯《查拉圖斯特拉如是說》）。這部哲理化的散文詩，或者說詩化的哲學著作，于異教教主蘇魯支的宣示、說教、論辯、游歷活動的記敘中，闡釋了尼采的哲學主張。說故事，寫風景，勾畫場面，傾訴人物內心活動，幾乎無所不包。雜糅各種文類，大氣磅礴，汪洋恣肆，可惜能夠襲其神韻的，僅有魯迅的《野草》而已，狂飆突進如高長虹者僅得其皮毛。

散文詩類型林林種種，詩論家們不宜把它簡單地純化。波特萊爾既有短章小制，如《巴黎的憂郁》，也有規(guī)模較大的中篇，如《拉·芬法羅 》（），就是一部散文詩體的中篇小說，或者說中篇敘事散文詩；另一法國詩人洛特雷阿蒙的《馬爾多羅之歌》（），則是帶有魔幻色彩的具有典范意味的長篇敘事散文詩。

從更廣的意義上說，羅長江對散文詩的理論批評介入，不僅是為讀者解讀自己的作品作些引導，便于他們進入作品，更是體現(xiàn)了一種文體自覺，一種對于文體打造的自覺追求。王蒙說過一番很有意思的話：“看一個作品的文體，就好比看一個人的胖瘦、高矮、線條、姿態(tài)、舉止、風度，各部分的比例，以及眼神、表情、反映的靈敏度與速度等等。文體是個性的外化，文體是藝術魅力的沖擊，文體是審美愉悅的最初的源泉?！标U釋了文體選擇和運用之于作家、作品以及受眾審美享受的重要。他還進一步說：“文學觀念的變遷表現(xiàn)為文體的變遷，文學創(chuàng)作的探索表現(xiàn)為文體的革新。文學構思的怪異表現(xiàn)為文體的怪誕，文學思路的僵化表現(xiàn)為文體的千篇一律，文體個性的成熟表現(xiàn)為文體的成熟?！保ā段捏w學叢書·序言》）

“五四”新文學是從文體革命發(fā)端的，新時期的詩歌變革，是從政治抒情詩走向“朦朧詩”開始的。如今沉滯、綺靡而茂密、繁榮的中國散文詩林，亟需吹進一股清新之風，羅長江對于長篇敘事散文詩的文體探究，其意義不止于對作者所運用的獨特詩體的完善，還在于對散文詩一代詩風雄起的期盼。

二、持守詩心 放縱野性

《大地蒼黃》《大地血殤》和羅長江先前的一些敘事散文詩作品不盡相同，這不僅表現(xiàn)在體量上，更表現(xiàn)在創(chuàng)作主體的自覺性上。這種自覺性體現(xiàn)為作者是在有意識地進行文體打造的實驗。其創(chuàng)作矢量，一方面，指向自己要成就的作品，將自己的藝術構思外化為文本；另一方面，指向文體奧秘的探究，窮盡其可能使用的表現(xiàn)手段，并使這兩個方面得到完美的統(tǒng)一。就是說，既要在所擇定的長篇敘事散文詩的形式中使自己的藝術追求得到很好的體現(xiàn)，又要使長篇敘事散文詩這種文體樣式，在自己的經(jīng)營下，得到發(fā)展和完善。

《大地蒼黃》《大地血殤》的創(chuàng)作，就文體認知而言，是對自由精神的體認；就作者而言，是個我自由精神的釋放；就讀者而言，是接受自由精神的洗禮。

《大地蒼黃》《大地血殤》的創(chuàng)作，細究起來，是源于作者詩心的叩求和個我野性的放縱。詩心，就是作詩之心；詩人之心。宋代王令《庭草》詩云：“獨有詩心在，時時一自哦?！庇辛恕霸娦摹?，才能有“詩思”，才能將其納入語詞，以一定的編碼方式形成文本，從而獲得相應的文體特征。就散文詩寫作而言，就是把握住它的“詩”的特質。

關于“詩”的特質，錢鍾書有著很好的論述，他認為：“詩有三訓，承也，志也，持也?！本褪钦f“詩”可以有三個義項，竊以為其中最值得注意的是“志”和“持”兩點。“詩，志之所之也”，“之”就是“去”，是“任心而揚，唯意所適”，就是羅長江所說的“野性”“任性”“自由精神”；“持”即“止”，就是要求詩人“自持性情，使喜怒哀樂，合度中節(jié)，異乎探喉肆口，直吐快心”，就是說，詩的創(chuàng)作要有節(jié)制，要合乎法度，要有理性介入，讓詩作呈現(xiàn)出中和之美。他還進一步闡述，“夫‘長歌當哭，而歌非哭也，哭者感情之天然發(fā)泄，而歌者情感之藝術表現(xiàn)也?！保ā对娮V序》，《管錐篇》第一卷）綜而述之，野性，自由精神，是在理性的制約下，在對藝術品打造的精益求精中透露出來的?！洞蟮厣n黃》《大地血殤》的創(chuàng)作，很能體現(xiàn)出羅長江是如何在自覺地進行文體實驗的前提下，使理性制約與野性放縱在文本打造中得到統(tǒng)一。

理性制約，是收斂的；野性放縱，是放射的。兩者相反相成，形成了一個張力場，從而使作品獲得更大的藝術張力。理性制約與野性放縱的有效組合，詩人是從以下三個方面著手的：

其一，作品有效容量的追求和生命本質最為真實的揭示。

任何一個藝術家總是想用有限的藝術空間展示盡可能廣闊的現(xiàn)實世界，所謂“尺幅千里”“納須彌于芥子”都是言乎此的。 “現(xiàn)實”，只是時間河流中一頭連著過去，一頭延伸向未來的帶有動態(tài)的那一段?！艾F(xiàn)實”的把握，離不開對于歷史和未來走向的觀照。因為只有這樣才能到達人心的最深處，顯現(xiàn)出人性的溫暖。

《大地蒼黃》，誠如卷首“題記” 所言：“懷想一個村莊的美麗與滄?！保且砸粋€普通村莊為基點，展示出湘西農村全貌的風俗畫、風情畫，有如魯迅筆下的未莊、魯鎮(zhèn)，?？思{筆下的約克納帕塔法縣的杰弗生鎮(zhèn)。這兩位作家或以散篇，或以長卷反反復復地去寫，寫出了中國東南沿海地區(qū)和美國南部令人無限嗟嘆、懷想、深思的民族的——人的命運史。羅長江的命意與這兩位經(jīng)典作家一致，但是取向很有些不同。他是以一部長篇敘事散文詩賅備種種，囊括一切，很有些佛祖燭照三界，歷閱三世的味道?！洞蟮厣n黃》共二十四章，除了《界上農事》《嗚哇歌》《鼓·舞·火》和《七盞燈》等四章是寫群眾場面和宗教儀式的以外，其余的二十章分別寫了這個村莊里的種種人以及他們的命運史：守著這方土地的、懷春的、絕情的、殉情的少女、淪落的女知青、情奔的寡婦；放牛娃、獵戶、漁民、鐵匠、滿懷絕技的民間藝人和潦倒的無名詩人、卸任的生產(chǎn)隊長；進入這個天地的鴨客佬、采風的音樂人、會彈一首好風琴的女教師；走出這方天地的農技干部、學生仔、打工仔、解放軍士兵、女大學生、臺灣老兵，等等。人物成分的構成，也許不如現(xiàn)代城市或者小鎮(zhèn)復雜，但也勝過魯迅筆下的未莊、魯鎮(zhèn)，近于?？思{筆下那個陌生國度的小鎮(zhèn)。這些身份不同的人物，帶著不同的既往經(jīng)歷、人生經(jīng)驗，懷著不同的目的，帶著偶然性或必然性的由頭，彼此碰撞、糾結，或是愛得死來活去，而后情變，或是兩情既浹，而后生死以之，或是締結因緣，而后因為命運，終于分手。種種不同的故事：喜劇、悲劇、悲喜劇、正劇，紛至沓來，不過其中悲劇占據(jù)的分量更重一些，顯示出一種凄清的美麗。

因為人物有著過往，就把這個似乎塵封沉滯的小村和悠遠的歷史以及不可見的遠方勾連在一起了。前者使故事獲得歷史感，后者使故事更具有現(xiàn)實感。一個掉隊的紅軍小戰(zhàn)士與掩護他、照料他的村姑發(fā)生愛情，后來他成了將軍，但也無法像薛平貴那樣重返寒窯，這樣就把小村和紅軍長征以及遙遠的京城大院聯(lián)系起來；走南闖北的鴨客佬，戀上風韻猶存的曾屬于綠林好漢的寡妻，因而懺悔自宮投軍，這樣就把小村與民國江湖史、抗戰(zhàn)史聯(lián)系起來；一對恩愛夫妻，白首相期，后來丈夫當兵去了臺灣，得以歸來，妻子已成他人婦，這樣就把小村和國共內戰(zhàn)、改革開放、兩岸直通的歷史聯(lián)系起來；被命運拋擲這里的城市姑娘與英武的獵戶相結合，稱得上如花美眷，但事變情移，終成怨偶，這樣就把小村與知青上山下鄉(xiāng)聯(lián)系起來；少女考不上大學，絕望于愛情的錯失，終而沉河，這樣就把小村與現(xiàn)行的高考制度聯(lián)系起來；血染的蝴蝶化成生物系女生標本冊首頁的“序言”，這樣就把小村與上世紀八十年代發(fā)生在南疆的那場戰(zhàn)爭聯(lián)系起來；為在一次事故中的建筑民工招魂，就把城市化、現(xiàn)代文明的蠱惑對小村的沖擊聯(lián)系起來。由于作者將故事置于時、地、空的三維空間之中，立足現(xiàn)實，任性張揚，使得讀者的視界穿透現(xiàn)實。擁抱歷史，從廣闊的背景中領略故事。

《大地蒼黃》似乎比沈從文的《邊城》走得更遠，如果說蕭蕭只是從人性的本能和有限的信息出發(fā)，向往大山大江那邊的天地，期盼自己成為女學生；而幺妹、月女則是撲燈的蛾，用全部生命去殉自己所要獲得的愛情和幸福。這點除了作家的藝術個性不同使然以外，更因為人物的時代印記的不同，畢竟進入信息時代了。

《大地血殤》，誠如卷首題記所言：“還原一場昨天的戰(zhàn)爭，還原一段國家記憶，以紀念中國抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年”，作品是將1945年湘西會戰(zhàn)的歷史鏡像，置于全民抗戰(zhàn)和世界反法西斯戰(zhàn)爭的大背景中，以還原那段“國家記憶”。

湘西會戰(zhàn)，如今已經(jīng)固化為文本，成為軍事史研究的個案，歷史學家的專著，大學生學位論文的選題；已經(jīng)活化為藝術作品，拍攝成電視劇、電影，點綴著寥落、缺乏陽剛之氣的屏幕，似乎已經(jīng)獲得自己存在的意義，盡管它曾經(jīng)有過被踐踏、被遺忘的時段。《大地血殤》摭拾這個話題，又有著怎樣屬于自己的意義呢？

還原國家記憶，是羅長江最高和最終的訴求。國家，在這里不是簡單地指政府、行政機構、政治制度，而是指擁有共同的語言、文化、種族、血統(tǒng)、領土、政府，或者說，是一種歷史的社會群體，一種帶廣泛性的社會共同體。國家記憶不止是記入國史、專業(yè)史的文章，不止是著于竹帛、勒于金石的文字，國家記憶是一種全民記憶、民間記憶——集體的意識和無意識。從時間上看，由過去到現(xiàn)在，延伸到未來，從廣度上看，包含社會各個階層，從最高決策者、王公大臣到黎民蒼生。

在這個意義上，國家記憶，一方面，就是不止于大事、公共事件、重要歷史人物的言行活動，國史館留存的，學者們著錄的，媒體報道的，還應包含無數(shù)親歷者的命運、遭遇和見聞，留在腦海中的，或者和繞膝的孫子偶爾話及的。實踐國家記憶，就是不能止于搜尋歷史文獻，還要挖掘親歷者的記憶，讓這些不為史學家所重視的歷史碎片——普通人的活動、心理體驗、事件的細微末節(jié)——復活，還原歷史現(xiàn)場，使之在藝術中獲得新生命。2015年諾貝爾文學獎得主白俄羅斯女作家斯威特拉娜·阿列克謝耶維奇，就是這樣做的。她摭拾歷史碎片，予以實錄，構成系列，成就了真正“國家記憶”中的二戰(zhàn)史。羅長江與她有著相近的取向，但借以實現(xiàn)的藝術手段有所不同。阿列克謝耶維奇是著錄口述歷史，寫的是非虛構文學，羅長江是借助于虛構想象，寫的是長篇敘事散文詩；阿列克謝耶維奇同一主題下各種人物聲音的聚合，或者說是復調音樂，羅長江是主題的多層次展開，歷史碎片被有機整合，主旋律以變奏方式不斷呈現(xiàn)，回旋而上，使得命意得到酣暢淋漓的顯現(xiàn)。

《大地血殤》涉及社會地位和身份不同的種種人和種種事，其中有已經(jīng)錄于史冊的，如國軍高級將領、司令官，被稱為戰(zhàn)神的薛岳，指揮若定、決勝千里，高級將領軍長方先覺、李玉堂、王甲本，常德會戰(zhàn)犧牲的三位師長彭士堂、許國璋、孫明瑾，身先士卒、臨危不懼；還有可能在戰(zhàn)史中提及的國軍的一些中下級軍官、醫(yī)護人員和普通士兵，比如營長史恩華、曹克仁，帶有詩人氣質的作戰(zhàn)參謀，帶著老父被殺的仇恨投軍的戰(zhàn)地醫(yī)生，被傷員們稱作天使會吹口琴的女護士長，金盆嶺七壯士，撲向被迫炸毀的大炮壯烈犧牲的十多位戰(zhàn)士等，以身許國，死不旋踵；還有或許在野史中有所記載的，比如重義然諾、笑傲江湖的綠林好漢王大麻子，用殺豬刀刃敵的屠夫吳二，用鋤頭殺敵的矮疤子，以智慧和計謀使敵人沉江的排佬六指，死守民族大節(jié)的私塾劉忠臣，跳塘殉難的晚清進士鄭家溉，縱身入江不甘凌辱的藝伎小桃紅，拒絕為日軍帶路的小學生丁先英；還有在歷史的邊緣之外的小人物的尋常事，比如國文教員熊用都德《最后一課》上的最后一課，為替已經(jīng)陣亡的未婚夫奉養(yǎng)雙親而“嫁過去”的竹妹，以上帝的名義譴責日軍暴行的外國神父和修女，等等。正是這些林林總總的眾多人物，帶著自己情懷的傾吐，以他們個人史的書寫——在史學家們看來沒有太多史料價值的碎片，——才成就了這本立體的、有血有肉的藝術的湘西抗戰(zhàn)史，才揭示出“湖南人的血性，湖南人的霸蠻，湖南人的膽” ，才畫出“血殤”：“血性開花的樣子”。

《大地血殤》還邀約了歷史的亡靈來助陣。他們之中有名聞遐邇的忠臣烈士，諸如墻上開口講話的將軍蔡鍔，昭示國人要有擔當?shù)那啻海痪蹠谔煨拈w的群英：岳飛、辛棄疾、李芾等湖南歷史上的軍政長官，他們向薛岳將軍致賀，慶祝第三次長沙會戰(zhàn)的勝利。他們之中還有孤魂野鬼，諸如過世百年的“獵神”的干尸，用“锃亮锃亮”的老銃懲戒潰敗的日軍，這不僅表現(xiàn)出日本侵略者到了人神、人鬼共憤的地步，也理出了有史可稽的湘人同仇敵愾的血性精神的脈絡。

《大地血殤》還騰出筆來寫敵方，除了揭露他們殘暴的一面以外，還寫出了他們心靈柔軟的一面。他們有文化修養(yǎng)，也有詩情，也會吟誦俳句來消解鄉(xiāng)愁，追懷亡友，“夕照櫻花立，/可憐人去有誰知，/默默忍孤凄”。還寫了他們獸性與人性并存的軍國主義者的靈魂。一方面，苗寨山桃花怒放，小笠原大隊長觸景生情，念叨起望兒歸的母親；一方面，軍曹“獸性大發(fā)，撲向美麗的苗家少婦施暴” 。侵略軍的暴虐與其文化程度和官階高低無涉。

現(xiàn)實與歷史的，主流與非主流的，官方與民間的，我方與敵方的，嚴肅的與荒誕的，曾經(jīng)發(fā)生的與想象臆造的，構成了人、魔、神、鬼麕集的世界，它們不茍同于官史，也不同于個人史、口述實錄，是直指人心的詩化的民俗史和戰(zhàn)爭史。

其二，自足天地的經(jīng)營與大千世界展現(xiàn)的有機整合。

這涉及長篇敘事散文詩的結構藝術?！洞蟮厣n黃》打造了一個個自足的天地，演繹出一出出離合悲歡的活劇，從不同角度顯現(xiàn)山村面貌，不過那只是某個側面?！洞蟮匮獨憽罚瑢懥艘粋€個戰(zhàn)役，每個戰(zhàn)役的重要的關節(jié)點，把數(shù)字背后的親臨者生命具象化，成為行動的人，講出屬于他們的故事，不過這只是些歷史碎片，至多是有待于裝配的歷史零部件。題材，即使是極有價值、極為感人的題材，只有在整合中才能發(fā)揮最大效應。比如《大地血殤》中有個老人，因為顧惜剛生產(chǎn)的母貓和一窩小貓，不肯轉移，被炮火震塌的墻壓倒，“母貓拼命刨挖著厚厚的土堆，領著小貓們喵嗚喵嗚泣號：奶奶——奶奶——奶奶——”?！柏垺本戎魅?，比狗救主人更有傳奇性。如果日常生活中，故事不失為人們飯余的談資，不失為晚報的花邊新聞，而將其置于武岡保衛(wèi)戰(zhàn)的大背景下，就顯示出其特別性的意義：中國老婦憐愛小生靈，不顧惜自己的生命，從深處寫出中國民族性格——仁慈背后的勇敢、擔當精神。

長篇敘事散文詩的寫作素料需要有機的整合。黑格爾說過：“史詩之所以成為自由藝術的作品，就單憑它本身就是一個完滿的整體，通過整體來描述一個獨立自足的世界。”“史詩的整一性要靠兩方面，一方面所敘述的具體動作本身應該是完滿自足的，另一方面動作進展過程中所涉及的廣闊世界也應該充分表現(xiàn)出來，使我們認識到。這兩方面還要融貫一致，處于不可分割的整一體”。“大地系列”是長篇敘事散文詩，也是史詩，必然要符合黑格爾關于史詩的規(guī)定性。它的結構就必須形成部分的獨立性、松散性和全詩整一性的統(tǒng)一，也就是一個個自足天地和大千世界的統(tǒng)一。它較之劇詩和長篇小說、報告文學等敘事體的嚴謹說來，它具有各個部分的獨立性和松散性?！洞蟮厣n黃》和《大地血殤》，只要作者愿意，可以再行添加、增補、刪削，也可以從中拉出一個一個部分，擴展開去成為一個新的作品。盡管這兩部作品都有不少穿插、閑文，但是他們對于全詩的主旨，有著“內在本質的聯(lián)系”。它們“熔鑄成為一個本身完滿的整體” 。黑格爾贊美《荷馬史詩》時說：“在它那里我們第一次看到詩所寫的世界很巧妙地在家庭、國家和宗教信仰的普遍倫理生活基礎與人物的個性和目的之間，維持住恰到好處的平衡，其中精神和自然，有目的的行動和客觀事態(tài)，事業(yè)的民族基礎和個別人物的意圖行為這些對立面也是如此?！薄八瓦B個別部分也都熔鑄得很完美，各自成為獨立自足的整體?！保ā对妼W》）黑格爾對史詩的經(jīng)典論述和對于經(jīng)典作品《荷馬史詩》的評價，移來認識和評價“大地系列”，也可謂大致恰當。

整一性的追求，《大地蒼黃》《大地血殤》比之于《荷馬史詩》，還有著自己尷尬的地方?！逗神R史詩》都有貫串情節(jié)、貫串人物，是按照時序線性展開的，《大地蒼黃》的小村故事，沒有一以貫之的情節(jié)線索和人物，可謂人隨事來，亦隨事俱去；《大地血殤》本來可以按照戰(zhàn)局的發(fā)展，按照時間順序和空間變化寫下來，但是作者有意識地打亂了這種順序，時空交錯。為了整合，亦即體現(xiàn)整一性，設計了自己的“程序”：《大地蒼黃》以農歷的二十四個節(jié)氣，在每個節(jié)氣中安排一個故事或者風俗場面；每章的前面都鑲上一首有關這個節(jié)氣的“竹枝詞”，在詩章適當?shù)牡胤讲迦胂鄳摹昂蚋琛?。?jié)氣，最早著錄于西漢劉安《淮南子》的《天文訓》，在民間流傳可能比文字記載要早得多，至今它仍然存活在幾乎全部中國人的生活之中，特別在農村更是人們把握農時，安排農活，乃至生活秩序的標志，用“節(jié)氣”來綰帶鄉(xiāng)風、民俗、村事，作為貫串線索，不失為較好的選擇。《大地血殤》，用了新的框架，將湘西會戰(zhàn)置于民間祭祀，在連續(xù)的鮮活的場面中呈現(xiàn)：

開壇——招魂——英雄故事歌——跳殤—— 引魂——撤營

第一歌 第二歌 第三至六歌 第七歌 第八歌 第九歌 東皇太一 云中君 湘君、湘夫人 少司命 山鬼 國殤 大司命 禮魂

作者將《九歌》諸神從紙本上復活，并與楚風儺戲以及道士作法、招魂、超度的宗教儀式結合起來，組織了一場超大型演出。天神、地祇、人鬼，原始宗教、佛教、道教以及民間信仰中的種種精靈紛紛登場，用大典貫串了整個湘西戰(zhàn)役，打通了遙遠的過去、昨天和未來。

其三，酣暢興會的極致追求。

酣暢興會，常常是藝術家，特別是帶有豪放不羈的個性的藝術家追求的極致。蘇軾就說過，他的文章如萬斛泉水不擇地而出，行其所當行，止其所當止，體現(xiàn)出精神自由。透露在作品表層，給予讀者直接感受的就是文體性征和語言使用。

《大地蒼黃》《大地血殤》，也是從作者個我的自由精神的抒發(fā)，實現(xiàn)大我的精神自由的；其藝術手段，也是從文體和話語興革入手的。文體的興革，是指文類的雜糅?！洞蟮厣n黃》《大地血殤》作為長篇敘事散文詩，自然要符合散文詩作為散文與詩相結合而成新的文體的定義，一般理解，“散文”是指現(xiàn)代文學散文，“詩”是指現(xiàn)代自由詩。羅長江將這兩者無限放大，幾乎達到極致。所說到的“散文”，不僅突破了文學散文的藩籬，延伸到一般被稱為“實用文”的疆域之中，諸如公文、新聞文體（消息、通訊）、應用文（書信、電文、日記、遺囑），還涉足宗教文類，諸如請神辭、送神辭、神鬼附身作法的說辭、經(jīng)咒；還打破時間界限，突破了現(xiàn)代文體的藩籬，延伸到古代文體的疆域之中，諸如對聯(lián)、用駢體寫作的祭文。所說到的“詩”，也是如此，不僅有自由詩，還有介于雅俗之間的竹枝詞、雄奇俊極的古風、典雅工巧的古詩詞，歌詠男歡女愛、悲歡離合的民歌小調，樸素的古老歌謠，更有近于多聲部的哭嫁聯(lián)唱。

羅長江不僅跨越了最廣義的散文和詩的疆宇，還將腿跨到其他的藝術門類，乃至非藝術門類?！洞蟮匮獨憽啡》ǖ木褪莿≡?，體現(xiàn)了戲劇作為綜合藝術的特點。其中還有互聯(lián)網(wǎng)網(wǎng)頁上應用的“鏈接”、視頻上應用的“畫外音”，電影中應用的特寫鏡頭、閃回、蒙太奇手法。雜取諸“類”，為“我”所用，文體的變化從屬于主旨的顯現(xiàn)與推進，因而在大多數(shù)場合中，詩作顯得如行云流水，而無雜湊的味道。

“跨界引發(fā)創(chuàng)新”。一味追求文體的純、文體的定式，是沒有太多意義的。文體在跨界中豐富，也推動了文學表現(xiàn)力的豐富?！妒酚洝纷鳛闅v史散文的典范，從文體學史角度看，也是文體創(chuàng)新的典范?！妒酚洝肺募嫖弩w，打破了上古“左史記言，右史記事”的格局，除了紀傳體的本紀、世家、列傳以外，還有應用體的“表”，如《秦楚之際月表》，專業(yè)檔案性質的“書”，如《封禪書》。

文體特征是由話語方式，亦即語體來體現(xiàn)的，不同的文體要有不同的話語方式，如詩歌語言的凝練性、語流的跳脫、遙接；散文語言的具象性，語流的綿延、舒展、鋪陳；戲劇語言的動作性，語流適應情景表現(xiàn)的需要；公文的程式化、得體、凝重，等等。散文詩雜用種種很容易引起爭議。魯迅《野草》首章《秋夜》的開頭：“在我的后園，可以看到墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！本褪且焕，F(xiàn)代文學批評家李長之譏為“墮入惡趣”，現(xiàn)代修辭學家陳望道則贊為妙句。其實魯迅嫻于內典，話語承受了佛經(jīng)語言不厭其煩、反復叮嚀的影響。

《大地蒼黃》《大地血殤》，充分地顯現(xiàn)出散文語言舒展自由的特點，肆力鋪陳，用的是“賦 ”體。劉勰有云：“賦者，鋪也。鋪采摛文，體物寫志也?！薄百x自詩出，分歧異派。寫物圖貌，蔚似雕畫。木片滯必揚，言庸無隘。風歸麗則，辭翦美稗?！保ā段男牡颀垺ぴ徺x》）賦就是要鋪陳開去，追求具象、逼真、工麗，做到內無遺思，外無遺物，羅長江作品話語長于鋪陳的特點，表現(xiàn)在以下幾個方面：一是從多個角度，反反復復地去寫，如《大地蒼黃》《大地血殤》的哭嫁詞，惜別、送嫁，從不同身份的人的口中道出，多方面展示情愫；一是多用博喻和強喻。博喻，就是一連串用多種比喻。錢鍾書從佛經(jīng)中找出一個有代表性的例子來說明：“《成唯識論》卷八：‘心所虛妄變現(xiàn)，猶如幻事、陽烙、夢境、鏡像、光影、谷響、水月。則又非十如、八如、六如，則為七如也。”（《談藝錄》）心之虛妄舉如七喻，把人的心理活動講透了。羅長江的作品中不乏其例。強喻，就是在比喻中結合使用了擬人、比較、描寫等手法。作者有時還將博喻和強喻結合起來運用，例如：

穿行在晾著曬著的藍印花布之間——

仿佛聞得見陽光滲進植物纖維的芳香氣息。

仿佛觸得到和風吹拂時藍草搖曳起伏的氣息。

仿佛感覺得出“藍與白”這一土色調的溫度和彈性。

甚至覺得眼前這些晾著曬著的藍印花布，就是一塊晾著曬著的靈動的土地。圖案中的花朵、草葉、鳥獸、童子質樸自然，簡潔茁壯，如同大地的果實。

——《大地蒼黃·藍印花布》

在這里，明喻、暗喻、借喻、通感、示現(xiàn)、描寫，錯綜交織，構成可感、可聽、可睹、可嗅的詩的境界。三是組成復沓的長句。羅氏長篇敘事散文詩，常有一句長至五六行，近二百字的。長句會逼迫你去吟味、琢磨，放慢閱讀速度，體味其特有的綿延悠長的美。法國作家普魯斯特，他的長句之美很為評論家所稱道，其標志性的長句——最長的句子出現(xiàn)在《追憶逝水年華》第五冊，如果以標準印刷字體排成一列，差不多要有四米長。

“明月何皎皎” “愁思當告誰”，面對著朗月普照下的湘西大地，詩人羅長江引發(fā)出對于土地山川過往今來的思考，融進屬于自己的詩心，打造成現(xiàn)有的和將成的關于“大地”的長篇敘事散文詩系列。

三、抵達，重新出發(fā)

羅長江銳意新變，他是力圖通過文體實驗，來實現(xiàn)文學創(chuàng)作新變的。其創(chuàng)作經(jīng)驗是個我的，帶有鮮明的個性特征，是關于長篇敘事散文詩的，帶有文體寫作的局限性，但從中可以引發(fā)出一些帶普遍性的東西。要言之，有三：

其一，藝術創(chuàng)新的勇氣。羅長江自負其“霸得蠻，不信狠”的湘人性格，不去迷信文學理論教科書上的條條，不追逐時下的文壇風習，立意開辟屬于自己的文學道路。他以自己長篇敘事散文詩的實踐，振一代雄風，證明了散文詩苑囿中可以有敘事散文詩一席之地，散文詩不僅可以是小品、小擺設，可以供都市白領把玩，也可以是“大品”、宏偉建筑，可以留存國家記憶，可以成為全民閱讀的文本。

文體的規(guī)定性，常常束縛住才人們的手腳。蘇軾一變宋代的詞風，當時叫好的并不多。就連他的朋友、門人——蘇門四學士，都不能完全接受，晁無咎說：“居士詞人謂多不諧音律，然橫放杰出，自是曲子里縛不住者?！保ā稄妄S漫錄》）陳師道說：“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”（《后山詩話》）兩人都是為蘇軾辯護的，但迫于輿論壓力，只能說，蘇老師的詞是天下第一，盡管寫得不像詞。一千多年過去了，至今仍有持“本色”論，不以蘇軾詞為然的學者在。突破，需要藝術勇氣，唯有突破，才能開辟藝術新天地。

其二，廣泛借鑒，用心吸取。文學創(chuàng)作是要站在巨人的肩膀之上，要從前人的成果中，吸取經(jīng)驗，甚或對前人的成果改造制作。愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》整體構思取鑒“荷馬史詩”《奧德修斯》，連小說名和主人公的名字尤利西斯用的都是史詩的羅馬譯音。茅盾《子夜》的結構脫胎于左拉的《金錢》，巴金的“激流三部曲”，分明留有《紅樓夢》的影子。羅長江的《大地血殤》套用《九歌》結構，也可以說是很好地利用了神話、巫歌的原型。

其三，扎根生活的沃土，注意經(jīng)營積累。正如作者在《大地蒼黃》序言中引用詩人洛夫所言，“長詩并不是人人可寫，也不是每個詩人都得寫長詩”。長詩（含長篇敘事散文詩）難以出現(xiàn)，其中一個重要原因是限于學養(yǎng)、功力和毅力，“較少詩人掌握一首長詩的能力”（洛夫語）。羅長江得天獨厚，生活于楚歌、巫風、儺舞之鄉(xiāng)，但是熟悉這些，浸沉于其中，使之能為已用，就非得是生活中的有心人不可，非得有意識地經(jīng)營和多方面地積累。要明白這點，光看看這兩部作品中的師公作法的念念有辭和女兒哭嫁的對唱就會明白一點。

“雖抒軸于予懷，怵他人之我先”，藝術創(chuàng)作的危機感、競爭意識、擔當精神是永遠需要的。祝羅長江在“大地系列”創(chuàng)作征途上，有著更多的開拓。

（作者單位：中外散文詩學會）

責任編輯 佘 曄