伶俐的自然與無(wú)言的身體

章文哲

影片《老井》改編自鄭義的同名小說(shuō)，圍繞孫旺泉、趙巧英和段喜鳳三人的情感糾葛，講述了老井村村民祖祖輩輩尋井、挖井和求水的故事。該片榮獲東京國(guó)際電影節(jié)最佳影片、最佳男演員等諸多榮譽(yù)。影片的成功，奠定了吳天明導(dǎo)演在海內(nèi)外的聲譽(yù)；片中所流露出來(lái)的古典主義審美傾向，為導(dǎo)演在創(chuàng)作風(fēng)格上的創(chuàng)新與觀念上的破格提供了新的出路和策略。“古典主義” （Classicism）多指西方藝術(shù)史中17世紀(jì)歐洲藝術(shù)對(duì)古希臘羅馬時(shí)期的藝術(shù)范式之模仿與復(fù)興，強(qiáng)調(diào)對(duì)古希臘藝術(shù)中的節(jié)制、理性、和諧、尊崇自然等元素的復(fù)興。其后的“新古典主義”風(fēng)格發(fā)生在18世紀(jì)，其宗旨也是復(fù)興古希臘、古羅馬文明的藝術(shù)精神。兩者的不同之處在于，后者更多的是針對(duì)洛可可藝術(shù)中滋生出來(lái)的封建皇權(quán)，指責(zé)并嘲弄浮華、墮落的藝術(shù)范式。在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上，“古典主義”創(chuàng)作風(fēng)格在二十世紀(jì)一度被馬克思主義和現(xiàn)實(shí)主義的浪潮所遮蔽。這一趨勢(shì)也可從電影的發(fā)展史中窺探一二。八十年代是中國(guó)激情燃燒的歲月，電影界同仁們從十年沉睡中蘇醒，如饑似渴的吸取西方電影理論，特別是巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論之甘露。在“電影與戲劇離婚”“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的浪潮下，中國(guó)電影理論建設(shè)邁出了影像本體層面探討的堅(jiān)定步伐；創(chuàng)作方面，西有“中國(guó)西部片”，東有“謝晉模式大討論”，蔚為壯觀。曾經(jīng)被誤判的前輩們得以平反，鐘惦棐先生重新執(zhí)筆，再論“票房?jī)r(jià)值”，又敲“電影鑼鼓”。我們常用“現(xiàn)實(shí)主義”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)概括那個(gè)年代的電影主潮，而較少關(guān)注文本創(chuàng)作的審美觀念。

吳天明曾任西影廠廠長(zhǎng)，拍出了《沒(méi)有航標(biāo)的河流》《人生》《變臉》《首席執(zhí)行官》和《百鳥(niǎo)朝鳳》等影片。天明導(dǎo)演也是一位伯樂(lè)，他大膽提攜當(dāng)時(shí)的年輕人（第五代），給予他們自由的創(chuàng)作空間；他重視電影理論工作，對(duì)理論界的聲音兼容并蓄。在《老井》籌備過(guò)程中，還曾在鐘惦棐先生家中組織理論會(huì)談，樹(shù)劇本創(chuàng)作之初，先向理論請(qǐng)教之先例。并且，在創(chuàng)作過(guò)程中注重合作、尊重人才。影片用老井村打井石碑的方式作為結(jié)局，便是吳天明在百般猶豫之下，采納了張藝謀的建議。用節(jié)制、隱忍和靜默的方式，在影片的情節(jié)高漲處“硬”收尾。影片的成功與天明導(dǎo)演創(chuàng)作觀念中的古典審美傾向不無(wú)關(guān)系。

“古典主義”之核心為崇尚自然、敬畏理性和效仿古典。電影藝術(shù)的多元性給予了它超越自身歷史的可能性。有趣的是，將公元后至今兩千余年的藝術(shù)發(fā)展史與百余年的電影發(fā)展史做一個(gè)數(shù)學(xué)上的類比，會(huì)發(fā)現(xiàn)上世紀(jì)八十年代的世界電影與西方十六、七世紀(jì)古典主義藝術(shù)時(shí)期對(duì)應(yīng)各自發(fā)展史時(shí)間軸的比例是相似的，即五分之四處。而八十年代的中國(guó)電影同樣也處于新老交替、推陳出新之歷史時(shí)期。天明導(dǎo)演的《老井》便是當(dāng)時(shí)光彩奪目的一顆啟明星。影片通過(guò)編織一幅天地有大美而不言之西部風(fēng)貌作為其敘事時(shí)空；故事結(jié)構(gòu)極其講究規(guī)范，情節(jié)點(diǎn)的設(shè)置、情節(jié)線的安排以及人物性格刻畫(huà)都遵循節(jié)制、理性和均衡的古典美學(xué)風(fēng)格；影片主題不僅折射出導(dǎo)演自身的集體無(wú)意識(shí)，同時(shí)，也承載著具有普遍性的大眾價(jià)值認(rèn)知。上述特征，皆可看作是中國(guó)電影中“古典主義”審美之閃耀。

一、伶俐的自然：古典主義敘事與主題

梁實(shí)秋先生曾提到：“一部小說(shuō)必定要有一個(gè)故事，這個(gè)故事必要是合乎人情的，必要有起有訖，有變化有結(jié)果，有藝術(shù)的安排，有單純的效力?！?？譹？訛古典主義的敘事風(fēng)格，講究在“真實(shí)”的基礎(chǔ)上追求整體情節(jié)的“排兵布陣”。與好萊塢的三段式敘事范式不同，古典風(fēng)格的敘事策略講究適宜、節(jié)制、充滿韻律且情理交融。中國(guó)的民族電影大都延續(xù)著“戲”的內(nèi)核，這是中西敘事類影片在敘事策略上的一大差異，也是學(xué)院派影片常用的敘事風(fēng)格。如果說(shuō)類型片對(duì)故事建置、沖突、高潮等環(huán)節(jié)有著嚴(yán)苛的追求是一種現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的范本；那古典風(fēng)格的電影敘事系統(tǒng)則如同百年老字號(hào)的手工坊，精雕細(xì)琢，溫柔敦厚。兩種風(fēng)格并無(wú)高下之分，只是后者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)古典主義審美的承載能力更勝一籌。

小說(shuō)《老井》提供了一個(gè)好故事，影片在此基礎(chǔ)上理出了兩條情節(jié)線，貫之以線性敘事結(jié)構(gòu)。旺泉、巧英和喜鳳之間的情感糾葛與老井村千百年來(lái)的打井史互為交織，很自然的將人的命運(yùn)與人所生活其中的廣袤土地聯(lián)系起來(lái)。在故事的安排上，便奠定了全片的磅礴氣勢(shì)。這是定基調(diào)的一筆，吳天明導(dǎo)演在此前的《人生》和之后的《變臉》和《百鳥(niǎo)朝鳳》中都延續(xù)著這一模式。人物的命運(yùn)離不開(kāi)自然的束縛，在情節(jié)上表現(xiàn)為人物糾葛情節(jié)線的推進(jìn)多用自然大背景中的沖突來(lái)蓄力。片頭旺泉和巧英給村中打井隊(duì)送水，這是巧英在片中第一次和旺泉的父親富貴叔見(jiàn)面?？此撇唤?jīng)意的一場(chǎng)戲，實(shí)則暗藏著旺泉和巧英兩人情感危機(jī)的種子。富貴叔精疲力盡靠在井邊，他并非對(duì)旺泉和巧英的懵懂情愫不知情，而是打井的艱苦生活讓他無(wú)心多想。緊接著一場(chǎng)戲則是旺泉的父輩在討論入贅事宜，而兩場(chǎng)戲之間的銜接是一個(gè)俯拍的大遠(yuǎn)景，旺泉和巧英兩人挑著空扁擔(dān)，走向遠(yuǎn)方。這是影片中少有的遠(yuǎn)景鏡頭，用在開(kāi)場(chǎng)僅十分半鐘之處，早早的為他們兩人的愛(ài)情悲劇埋下伏筆。其后旺泉和巧英感情雖遭遇“入贅危機(jī)”，但他們也用私奔予以回應(yīng)。然而，情感糾葛并非本片主線，二十三分處富貴挖井遇難，徹底打消了旺泉內(nèi)心殘存的浪漫主義，他（同時(shí)也是觀眾）開(kāi)始意識(shí)到，愛(ài)情的絆腳石并非是“第三者”喜鳳的一廂情愿，而是壓在老井村村民心中幾百年來(lái)的氏族責(zé)任。

影片的兩條敘事線皆有強(qiáng)大的思想力量和戲劇動(dòng)力，且都可獨(dú)立成篇。但是導(dǎo)演卻用克制、溫婉的審美思想將其黏合起來(lái)，構(gòu)成了影片敘事風(fēng)格上的古典主義特征。為了遵循父親生前的遺愿，旺泉無(wú)奈之下入贅到喜鳳家。影片的兩條敘事線此時(shí)的主要矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)?，巧英?duì)旺泉背叛愛(ài)情的無(wú)聲指責(zé)與老井村打井計(jì)劃的擱置。當(dāng)旺泉和喜鳳第一次真正同房行夫妻之實(shí)后，旺泉主動(dòng)起床端尿盆。疊印在窗戶上的喜字似乎告訴觀眾，旺泉在愛(ài)情和生活中做出了妥協(xié)。觀眾此刻最關(guān)心的是巧英和旺泉將何去何從。導(dǎo)演的冷峻和克制則體現(xiàn)在用看似被動(dòng)回避，實(shí)則主動(dòng)出擊的情節(jié)布局，化解觀眾對(duì)人物愛(ài)情糾葛的觀影欲望。老井村村民得知鄰村的老鄉(xiāng)們非但獨(dú)占了原本屬于他們的一口古井，還出于私欲惡意填井。一場(chǎng)械斗隨之發(fā)生。這樣一來(lái)，小情小愛(ài)在家族榮譽(yù)面前便顯得微不足道了。因此，在觀影過(guò)程中，觀眾的期待總是先于影片的情節(jié)進(jìn)展，無(wú)形之中便實(shí)現(xiàn)了好萊塢類型片所追求的大密度、高強(qiáng)度的敘事節(jié)奏?！独暇返倪@一敘事模式并不遜色于后者的緊張激烈；反而，它能在講好一個(gè)故事的基礎(chǔ)上，承載起比類型片更多的民族元素。

梁漱溟曾指出中國(guó)是倫理本位之社會(huì)，“家”的觀念優(yōu)于其他；而西方則是權(quán)利與義務(wù)之世界，“人”之間的關(guān)系最為重要。僅從開(kāi)場(chǎng)便能明顯看出《老井》的敘事策略與好萊塢類型片建置階段的差異，即前者強(qiáng)調(diào)用歷史的視角來(lái)寫(xiě)人物命運(yùn)，人很難超出時(shí)代而存活；后者著力于人與人之對(duì)抗，因此凸顯人物的核心動(dòng)機(jī)和因利益、信仰、情感沖突而存在的人物之間的矛盾沖突。人類對(duì)故事的需求是亙古不變的，因此也造就了好萊塢的全球霸權(quán)局面。然而，藝術(shù)對(duì)人類命運(yùn)的探索則困難很多?！独暇窚厝岫睾?、中和諧美的敘事范式恰恰與西北大地的冷峻干裂、樸實(shí)誠(chéng)毅互為映照，敘事節(jié)奏上的跌宕也如水滴激起的漣漪帶動(dòng)著全片的氣氛。旺泉從學(xué)習(xí)班學(xué)成返鄉(xiāng)后，影片的敘事節(jié)奏發(fā)生了變調(diào)。原本緊張、規(guī)律的敘事范式不復(fù)存在，轉(zhuǎn)而變?yōu)閭?cè)重描繪自然的抒情段落。村支書(shū)在旺泉和巧英面前掏心窩子，立誓要為全村人打出一眼井來(lái)。旺泉和巧英在找水定井為的途中，互表衷腸，延綿起伏的山脈就如同兩人心中蕩漾的情愫。影片中旺泉和巧英獨(dú)處的段落大多在室外，不論是試驗(yàn)電視機(jī)失敗的歸途面朝山底的吶喊、挑著扁擔(dān)行走在碎石小路和私奔前夕休憩的破屋殘?jiān)?，還是勘探井位時(shí)穿行其間的懸崖斷壁，大景別通常對(duì)應(yīng)較長(zhǎng)的鏡頭時(shí)間。形式上的改變，自然帶來(lái)了情緒上的放緩。導(dǎo)演依托外景、自然風(fēng)光，將旺泉和巧英的情感糾葛置于更廣袤的時(shí)空中，表面上看，延續(xù)了全片冷靜、節(jié)制和大音希聲之?dāng)⑹旅缹W(xué)；其內(nèi)里則是導(dǎo)演自覺(jué)或不自覺(jué)的古典主義敘事風(fēng)格的體現(xiàn)。朱光潛先生曾指出“古典作品之所以得到普遍的贊賞，也就因?yàn)樗鼈冏プ×似毡榈臇|西；而我們應(yīng)向古人學(xué)習(xí)怎樣觀察自然和處理自然?！?？譺？訛在《老井》的影像風(fēng)格上，天明導(dǎo)演延續(xù)了其在敘事策略中的古典美學(xué)探索。

二、無(wú)言的身體：人物造型與觀念范式

西方藝術(shù)中的很多雕塑作品也是通過(guò)表現(xiàn)人體肌肉、骨骼的和諧美、力量美和健康美來(lái)承載藝術(shù)家的主觀表意。藏于德國(guó)慕尼黑州立文物博物館古雕塑館的“希臘埃伊納島愛(ài)法伊娥神廟東山墻的倒伏武士”（約公元前500至前480年）以及藏于希臘雅典國(guó)立考古博物館的“阿提卡的啊納維索斯”雕塑（約公元前530年）是古希臘早期古典美學(xué)風(fēng)格的代表。兩座雕像皆注重人體骨骼和肌肉比例的塑造，并且線條簡(jiǎn)潔有力、軀干挺拔、刻畫(huà)精細(xì)。相較之下，文藝復(fù)興盛期米開(kāi)朗琪羅的“摩西”雕塑（藏于羅馬戴鎖鏈的圣彼得堡教堂，儒略二世教皇墓）則更為圓潤(rùn)、華彩四溢。該作品想表達(dá)的是摩西對(duì)自己的人民祭拜金牛犢時(shí)的忿怒之情。而雕塑中摩西的卷發(fā)、胡須和腿上的服飾遮蓋了其健壯的肢體，他微微側(cè)目，右前臂夾著《摩西五經(jīng)》，光滑的衣角和逸動(dòng)的胡須讓其看起來(lái)肅穆而威嚴(yán)。對(duì)比前文提及的旺泉造型風(fēng)格，不禁贊嘆天明導(dǎo)演在選角時(shí)的獨(dú)到與精準(zhǔn)。張藝謀身體的地緣親近性，讓他從導(dǎo)演跨界到演員并飾演男一號(hào)時(shí)游刃有余。

電影的人物造型和人像雕塑在某些地方是類似的。《老井》中旺泉數(shù)次赤裸上身，開(kāi)篇高光比、強(qiáng)反差之中的男性臂膀，在鏗鏘有力的打擊聲中流露出鮮明的古典美學(xué)風(fēng)格。崇尚力量、樸素健康、堅(jiān)毅粗糙，既是旺泉敲擊鐵釘?shù)耐庠谛蜗竺?；同時(shí)也是一種情節(jié)上的隱喻，和片尾老井村打井英雄史詩(shī)相呼應(yīng)。旺泉的赤裸上身造型還承擔(dān)著人物心理造型的功能。在旺泉和巧英給打井隊(duì)挑水的途中，旺泉率真的脫下上衣擦拭身體，這是兩個(gè)年輕人的親熱期，也是旺泉赤裸的身體第一次正面出現(xiàn)在熒幕上。隨后兩次旺泉赤裸上身的鏡頭，則是在和喜鳳同眠共枕之時(shí)。第一次，是茫然無(wú)措的，他還沒(méi)從“被入贅”和失戀的憂愁中走出來(lái)，面對(duì)以淚洗面的喜鳳，他手足無(wú)措，只能用被子裹緊身體，刻意和她保持距離；第二次則是不忍心喜鳳再被自己冷落，側(cè)身擠進(jìn)喜鳳的被褥；第三次，是在他經(jīng)歷了墜井事件和“婆媳矛盾”后，終于接納了喜鳳。但遺憾的是，他與喜鳳依然是側(cè)面相對(duì)，留給喜鳳（同時(shí)也是展現(xiàn)在觀眾面前）的依舊是不完整的身體。旺泉最后一次在銀幕上赤裸上身是在塌方的井下，他和巧英相互依偎。厚黑健碩的肌體上占滿了巖灰和泥漿的混合物，在危難之中，他們的情感終于爆發(fā)。憋悶的井底構(gòu)成了暫時(shí)性的封閉空間，而旺泉的身體再一次正面出現(xiàn)在巧英和觀眾面前。有趣的是，旺泉和巧英在井底忘情擁吻所對(duì)應(yīng)的疊印鏡頭是延綿不絕的山脈，并配以恢弘的人聲合奏；而更早之前，旺泉勉強(qiáng)與喜鳳云雨之時(shí)，所出現(xiàn)的疊印畫(huà)面是雙喜紅窗花，配音也是更為幽轉(zhuǎn)回繞的笛聲。前者是情到深處的自然流露，后者則是禮儀教化的規(guī)訓(xùn)。天明導(dǎo)演并未就孰好孰壞給予提示和評(píng)價(jià)，而是通過(guò)展現(xiàn)人物的肢體美，由此實(shí)現(xiàn)一種“大音希聲，大象無(wú)形”的古典審美。

在影片的觀念設(shè)計(jì)上，《老井》較之《人生》更能體現(xiàn)出理性、平和、節(jié)制與適度的古典審美意味?！度松穫?cè)重于贊美巧珍的善良淳樸，歌頌她對(duì)愛(ài)情的忠貞，卻忽略了對(duì)她身上的封建局限。《老井》的立意更客觀，高于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作范式。真實(shí)感已不是影片的終極目標(biāo)，尊重自然、推崇理性則是它的特點(diǎn)。尊重自然之處體現(xiàn)為，將每一個(gè)人物的命運(yùn)置于歷史生活中思考，時(shí)空上的局限性將每一個(gè)人串聯(lián)起來(lái)，牽一發(fā)而動(dòng)全身。旺泉私奔未果，卻經(jīng)歷喪父之痛；喜鳳終獲泉子“芳心”，豈料發(fā)生塌方，丈夫和情敵同時(shí)禁錮井底。而推崇“理性”則體現(xiàn)在影片的美術(shù)造型上。隱喻和象征性的段落借現(xiàn)實(shí)主義的外衣，不露聲色的將導(dǎo)演的批判思想縫合于故事文本中。中國(guó)民間習(xí)俗中，一般是在給年過(guò)八旬無(wú)疾而終的老人喜喪中才能使用紅棺材。影片中的富貴顯然不符合要求，碩大的棺材擺在旺泉家中，后人們跪拜逝者，鏡頭疊化出一輪紅日。紅棺材和井繩上的紅花結(jié)、角色的紅衣服、家中的紅衣柜都是看似寫(xiě)實(shí)，實(shí)則寫(xiě)意。旺泉去喜鳳家?guī)兔Υ蚴?，目的是讓女方家更好的了解他。這一段落既是當(dāng)?shù)孛袼椎恼鎸?shí)體現(xiàn)，也具備西西弗斯神話般的象征意味。另一處類似的象征段落是片尾，村支書(shū)組織全村人集會(huì)，為了繼續(xù)打井而募捐。年輕后生們言辭輕薄，質(zhì)疑這次募捐打井又將會(huì)是竹籃打水一場(chǎng)空，“就寫(xiě)咱流血犧牲、棄糧捐款、艱苦奮斗。給咱村，又杵了個(gè)機(jī)械化的黑窟窿”。他們把反復(fù)勞作改變命運(yùn)視為笑談，只有旺泉神情嚴(yán)肅。因此，也只有在他身上能折射出西西弗斯式的悲壯。

時(shí)至當(dāng)下，中國(guó)電影正處于風(fēng)云際會(huì)之時(shí)。票房成績(jī)屢破記錄、電影新人紛紛亮相、行業(yè)模式逐漸規(guī)范，新世紀(jì)的中國(guó)電影熱鬧紛繁；但同時(shí)，中國(guó)電影也危機(jī)四伏，資本亂象、創(chuàng)作斷層、媒介革新，林林種種皆為雙刃劍，迫使國(guó)產(chǎn)片在新世紀(jì)不斷轉(zhuǎn)型。如何在錯(cuò)綜復(fù)雜的市場(chǎng)環(huán)境中找到中國(guó)電影的位置，是當(dāng)下青年電影人亟需思考的問(wèn)題。畢贛的《路邊野餐》之所以能打動(dòng)金馬獎(jiǎng)評(píng)委，除了敘事時(shí)空上的藻飾和影像語(yǔ)言上的新鮮感外，導(dǎo)演自身的鄉(xiāng)土性、地緣性和由此折射出來(lái)的民族根系恰恰是其更為動(dòng)人之處。而像寧浩的“瘋狂三部曲”，楊慶的《夜店》與《火鍋英雄》等作者化的類型片道路，則是目前青年導(dǎo)演普遍采取的創(chuàng)作策略。隨著中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展和研究的深入，人們發(fā)現(xiàn)老生常談的二元悖論又重新成為了熱點(diǎn)話題，藝術(shù)與商業(yè)、質(zhì)量與數(shù)量、票房與口碑再度困擾新世紀(jì)的中國(guó)電影。然而，電影工業(yè)真正的成熟并非是資本牽著創(chuàng)作的鼻子走，抑或資本與創(chuàng)作絕緣，而是各司其職。我們似乎可以將目光轉(zhuǎn)移到人物命運(yùn)與時(shí)代變革、審美觀念與消費(fèi)元素、作者風(fēng)格與類型破格等創(chuàng)作領(lǐng)域，重新思考并定位獨(dú)屬于自身的創(chuàng)作觀念。在可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，“藝術(shù)中的人”和“人的藝術(shù)”依舊會(huì)是藝術(shù)所關(guān)注的主要對(duì)象。《老井》的屹立不倒頗為重要，它是中國(guó)電影拓荒征程中的一眼清泉，潺潺流動(dòng)，滋養(yǎng)著無(wú)數(shù)晚輩；也是一把標(biāo)尺，明晰且溫柔的立下諸多民族電影范式；其如巖壁畫(huà)般的影像，隱秘而敦厚，傳唱著西北大地上數(shù)千年的民族史詩(shī)。

注釋：

①梁實(shí)秋：《人生幾度秋涼》，陜西師范大學(xué)出版社 2007年版，第57頁(yè)。

②朱光潛： 《法國(guó)新古典主義的美學(xué)思想》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》 1962年第1期。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）