閑話短篇

王往

寫短篇小說十多年了，按理應(yīng)該有一點(diǎn)兒經(jīng)驗(yàn)，但是說不好。藝術(shù)上的“經(jīng)驗(yàn)”像詩(shī)，一說就破，一下結(jié)論就失了當(dāng)初的味道。即便真的覺得體會(huì)獨(dú)特，也有可能被人譏為嘩眾取寵，或者最終還是拾人牙慧。

所以說，只能閑聊一下。

我琢磨，短篇與其他篇幅的小說不同之處，主要體現(xiàn)在人物活動(dòng)的范圍是有空間限制的。比如，《孔乙已》的人物活動(dòng)空間就在鄉(xiāng)村小酒館，《最后一課》的人物活動(dòng)空間就在上學(xué)路上到教室，《米格爾大街》里的人物活動(dòng)空間也都是在街頭巷尾，蘇童短篇中的人物活動(dòng)空間也往往設(shè)定在院里院外，等等。短篇小說往往不選擇南征北戰(zhàn)，縱橫馳騁。但這并不影響短篇小說表現(xiàn)人性的復(fù)雜，世態(tài)的炎涼。在有限的空間寫無(wú)限的時(shí)間無(wú)盡的滄桑，是短篇的宿命也是短篇的光榮。

短篇之所以需要設(shè)定一個(gè)空間，是因?yàn)槟莻€(gè)題材的“故事核”只能在一定范圍的空間爆炸，才能產(chǎn)生有效的藝術(shù)感染力。那個(gè)故事核所生產(chǎn)的能量是靈光一現(xiàn)的，是攻其一點(diǎn)不及其余的。它或者圍繞一個(gè)核心事件鋪排渲染，最終抵達(dá)一個(gè)有意味的境地；或者將多個(gè)生活片斷拼接串聯(lián)，最終演繹出一聲命運(yùn)的悵嘆。甚至，它只寫一情一景帶來的感喟，寫一低頭一回眸的韻致。但它也不是直奔閱讀快感而去，總要寫寫沿路風(fēng)光寫寫人間煙火的，最最重要的是，它還要和其他小說一樣，寫出人物性格的成長(zhǎng)，寫出人物命運(yùn)的波折。而留給短篇的只能是一個(gè)劇場(chǎng)的空間一個(gè)舞臺(tái)的空間，這個(gè)“劇場(chǎng)”，這個(gè)“舞臺(tái)”，小到可以是一間廚房一張床，小到墻上的一個(gè)斑點(diǎn)，小到可以是一棵樹、一片葉子、一根藤。

因此，關(guān)于短篇的技術(shù)方面有一些說法是極有見地的。一是在某次筆會(huì)上劉照如先生闡述的觀點(diǎn)：短篇是控制的藝術(shù)。我想這個(gè)“控制”，包括素材的剪裁、語(yǔ)言的收與放、敘述的張與弛等方面。還有一說，短篇講究情境或命運(yùn)轉(zhuǎn)折時(shí)的精彩一躍。我把這“精彩一躍”叫做靈魂性提升。作者的審美、情懷、觀念，這些“文學(xué)”方面的品質(zhì)就是小說的靈魂。對(duì)于短篇來說，適時(shí)的精彩一躍，適時(shí)的綻放煙花，就是塑造它的靈魂，提升它的品質(zhì)，讓它在少則千把字多不過一兩萬(wàn)字的篇幅內(nèi)化蛹為蝶，完成“美”的蛻變。

我的短篇小說創(chuàng)作經(jīng)過兩個(gè)時(shí)期的變化，開始是情感抒發(fā)式的詠嘆，寫鄉(xiāng)村的凋敝人世的冷暖之類，如《留給傻子的春天》《青草羔羊》等，雖說不乏藝術(shù)想像，但少了更深刻的對(duì)社會(huì)與人性的洞察。后期，大約五六年前，經(jīng)過一段時(shí)間的廣泛閱讀，有了反思，感覺一個(gè)寫作者必須“向上”，有形而上的追求，將自己的世界觀人生觀融入其中，力求通過“人物”探究人性，往人的心靈深處推進(jìn)，寫人的不自由，人的孤獨(dú)與無(wú)聊，人的精神困境，以及命運(yùn)的悲劇性。于是有了《奔走的少年》《如此美好如此憂傷》《陶山煙雨》等幾個(gè)作品。

短篇小說的敘述，我也嘗試過多種語(yǔ)言方式，但總體上追求那種有些“越軌”的腔調(diào)和筆致，我喜歡將散文的筆法、現(xiàn)代詩(shī)歌的一些筆法帶進(jìn)敘述語(yǔ)言，追求一點(diǎn)兒修辭陌生化，夾點(diǎn)兒且雅且俗的情趣味。我不喜歡那種“簡(jiǎn)約”到干巴枯瘦的文字。漢語(yǔ)本身是豐潤(rùn)的，搖曳多姿的，我們的語(yǔ)言應(yīng)該體現(xiàn)漢語(yǔ)之美。最大程度地拓展文本的內(nèi)涵。想是一直這樣想，做好了不容易。我深知，對(duì)一個(gè)作家來說，沒有風(fēng)格的標(biāo)志便步履維艱。而所謂的腔調(diào)和筆致也僅僅是風(fēng)格的外衣，也僅僅是創(chuàng)作之路上的第一步，距離里爾克說的“內(nèi)在的風(fēng)格”還很遙遠(yuǎn)。

那就只能寫下去，堅(jiān)持寫下去。

責(zé)任編輯：劉照如