百年啟蒙：連環(huán)畫里的記憶深巷

李少威

用信息載體的變化來對社會文化心理進(jìn)行斷代，往往非常準(zhǔn)確，技術(shù)載體之間的交接點，就是兩個截然不同的文化心理時代的邊境。

北京許多有“調(diào)調(diào)”的酒店，都隱于深巷之中，最近所住的一家，主題是對舊時光的懷念，老式的臺燈下，放著大白兔糖，還有連環(huán)畫。

連環(huán)畫，一種久違了的書籍。在1980年代，那是中國大眾最重要的讀物之一，1990年代電視機(jī)普及后，連環(huán)畫快速退出歷史舞臺，如今只剩下懷舊和收藏的價值。

從1899年第一本連環(huán)畫誕生算起，連環(huán)畫存活了上百年，參與過現(xiàn)代化過程中大部分中國世代的文化生活，但由于面對的是科技沖擊，它的瓦解過程太快，因此其在特定時代所起的作用，還沒來得及被充分認(rèn)知。

換句話說，來不及說一聲再見，它就飄遠(yuǎn)了。

“小人書”

翻著那本連環(huán)畫，思緒被帶回30年前。

那時在中國城鄉(xiāng)，白胡子爺爺，或慈祥的奶奶，往往是最重要的文明記憶接續(xù)者。他們坐在水井邊、大樹下，給孫輩們講“白蛇娘娘”，講“牛郎織女”，講“薛仁貴征東”、“薛丁山征西”。

夏日的樹蔭下，冬天的火盆旁，我們那口才甚佳的三爺爺，一遍又一遍地講“薛仁貴征東”，老人聲情并茂，孩子們?nèi)绨V如醉。三爺爺也是從長輩們嘴里聽來的，并沒有一本書來教他。他們這一代人還認(rèn)得一些字，再往上一代，識字讀書的，就寥寥無幾。

故事很長，要分好幾天才能講完一遍，相當(dāng)于“連載”，每到“且聽下回分解”，猶自不忍離去。年幼時被傳奇故事所吸引的迷人體驗，就像后來暗戀上一位美麗的姑娘，全天、滿腦都是她的背影與笑容。

孩子們在心里熱切地想象著“白袍銀鎧方天戟”、“腰掛震天弓、背挎穿云箭”的薛仁貴，究竟是什么樣子，然而一無所獲，因為這些描述性語句中涉及的物品，我們從未見過。真正把薛仁貴的形象建構(gòu)起來，是通過連環(huán)畫。在畫家們出神入化的工筆之下，薛仁貴的形象可謂驚如天人。

后來又看到了《霍去病》、《三國演義》、《隋唐演義》、《水滸傳》，一個個鮮活的形象仿如摯友。我們還自己歸納出一類形象非常相似的古代“武力美男”：霍去病、呂布、趙云、馬超、周瑜、羅成、呂方、郭盛……在這些形象標(biāo)記下，一個粗線條的歷史輪廓在腦海中初步建立。

水準(zhǔn)最高的連環(huán)畫，當(dāng)推1957年出版的《三國演義》，大師薈萃，波瀾壯闊。這套書一共有60本，我只看過其中幾本，巧的是，這幾本剛好是《桃園結(jié)義》、《掛印封金》、《千里走單騎》、《華容道》，均是以關(guān)公為主角，是《三國演義》英雄主義精神的精髓所在，于是在內(nèi)心中播下情懷的種子。

連環(huán)畫據(jù)說“古已有之”，但和今天的概念真正符合的連環(huán)畫誕生于清末（1899年上海文藝出版社的石印《三國志演義》），在民國迎來第一次繁榮。1920年代的上海灘，租借連環(huán)畫成為一種熱門生意，極受社會大眾歡迎。作家茅盾描寫那時的景象說：“小書的價格往往只有一付大餅油條錢，無怪乎貧窮的黃包車夫亦會在喘氣休息時，從座墊下抽出一本，生吞活剝，有滋有味地翻看起來……”

這引來了部分知識精英的口誅筆伐，認(rèn)為連環(huán)畫市井、粗鄙，“文學(xué)不再是文學(xué)，作家不再是作家”。此時站出來力挺連環(huán)畫的，是魯迅先生，他在文章中指出，對連環(huán)畫，“大眾是要看的，大眾是感激的。”

魯迅先生說這些話時，是否想起了給他講故事的“長媽媽”？是否想到，如果“長媽媽”也能讀連環(huán)畫，她給自己講的故事就會更加豐富？

連環(huán)畫承擔(dān)了對幾代中國人的一部分啟蒙責(zé)任。它用一種粗線條的方式講故事，在語言上也削弱了文學(xué)審美功能，但高質(zhì)量的圖畫可以予以部分彌補。而圖畫與文字的緊密配合，創(chuàng)造出了從未有過的文化銳度—讓知識從壟斷轉(zhuǎn)向普惠。

它解除了艱澀的古文、厚厚的大部頭文獻(xiàn)這類知識載體對大眾施加的心理震懾，讓大眾可以通過書（而不僅是曲藝、戲劇和口口相傳）這種以往敬畏的東西，自助進(jìn)入歷史與傳說，至少在形式上，他們可以和知識分子一樣，“孤獨”地與自己的內(nèi)心交流。

這非常重要。

“臉盲”傳統(tǒng)與個體意識

中國北方將連環(huán)畫稱為“小人書”，是非常得當(dāng)?shù)?。它的啟蒙對象不僅是孩子，甚至主要是成年人—“小人”在傳統(tǒng)語境下是“普通人”之意，“小人書”就是給普通人準(zhǔn)備而不再是專供知識分子的書籍。

傳統(tǒng)社會，孩子們的啟蒙讀本如《三字經(jīng)》、《弟子規(guī)》、《增廣賢文》、《幼學(xué)瓊林》等，今天讀來也非常艱澀，離開專門講授的教師根本無法理解，這事實上也取消了未受過教育的成年人進(jìn)行自助教育的可能性。

普通人的文化權(quán)利之門，由白話文運動開啟。連環(huán)畫誕生的背景正是在激進(jìn)的白話文運動之后。用今天的情境來打比方，就像是在互聯(lián)網(wǎng)平臺基礎(chǔ)設(shè)施化之后所進(jìn)行的一種模式創(chuàng)新，一種所謂的“分享經(jīng)濟(jì)”—知識分享和書籍出租分享。

這一模式創(chuàng)新的成功關(guān)鍵，是用圖畫精準(zhǔn)切入普通人的形象思維習(xí)慣。

形象思維是人的本能，而中國人受這一本能影響尤甚。中國的文字是象形文字，往往一個音節(jié)就包含一個圖像，語言特點加強(qiáng)了人們對理解事物時的圖像偏好。

我至今還記得我祖母的疑問，那時上小學(xué)的我正埋頭閱讀一本小說，幾乎廢寢忘食，祖母在一旁不解地說：“連一幅圖畫都沒有，究竟有什么好看？”人們對圖像的渴求，就像一種遺傳性狀，代代鞏固，所以連環(huán)畫帶給中國人的，除了容易看，還有“好看”。

由于題材上對歷史和傳說的偏好，連環(huán)畫的發(fā)展還起到了一個非常重要的作用—把歷史和傳說中的大人物，轉(zhuǎn)化為一個個正常人的形象，優(yōu)秀的作品還能把這種形象在民間思維里固定下來。例如，過去人們對關(guān)公形象的認(rèn)知，主要有3個途徑—戲里、廟里、畫里（年畫、貼畫等），無論哪一種，關(guān)公都是神而不是人，而且彼此長得還不太像。連環(huán)畫《三國演義》里的關(guān)公，讓人們看到了一個最接近人的關(guān)公。其后的電視劇中陸樹銘扮演的深入人心的關(guān)公，與連環(huán)畫里的樣子非常相似，陸樹銘試裝時照鏡子，自己都嚇了一跳：“簡直跟小人書里一模一樣?！笔聦嵣?，如果把1957年版的《三國演義》連環(huán)畫和1994年版的《三國演義》電視劇一一對照，你會發(fā)現(xiàn)電視劇的人物形象幾乎是對連環(huán)畫的系統(tǒng)性照搬。

這一對照顯示的不僅僅是連環(huán)畫在技術(shù)上的高水準(zhǔn)—先記下這一點。

如果只看歷史教科書常常引用的那套黑白線條畫像，你會發(fā)現(xiàn)曹操、劉備、孫權(quán)、關(guān)羽除了胡子有區(qū)別外，他們簡直就是孿生兄弟，豐潤儒雅的臉龐，柳葉形狀的眼睛，厚厚的眼袋，櫻桃小嘴……不止是他們，從黃帝到宋代諸帝，大人物全都是這副長相，以至于學(xué)生們讀歷史，改朝換代了卻發(fā)現(xiàn)皇帝“是你是你還是你”。唐代閻立本依照想象作《歷代帝王圖》，彼此的面貌辨識度也不高，往后的歷代仕女畫，基本上只是一種服飾和生活場景的展示，從人臉完全分不出個“元迎探惜”來。畫家們畫的是“人”，而不是“誰”。

這種“臉盲”傳統(tǒng)，顯然已經(jīng)無法應(yīng)付連環(huán)畫這種多角色同一場景、多場景同一角色的系統(tǒng)性繪畫的要求。一部《三國演義》，有名有姓者超過1000人，連環(huán)畫至少涉及幾百人，但每個人的面貌特征都非常細(xì)膩，彼此有明確的區(qū)別，重復(fù)出現(xiàn)的人物不用看文字也能認(rèn)出來。

所以說，連環(huán)畫至少還參與創(chuàng)造了一種效應(yīng)—讓中國人對歷史人物的身份辨認(rèn)，不必再借助五顏六色的、帶著價值標(biāo)簽的戲曲臉譜，或者千人一面、只換胡子不換臉的歷史畫像，他們都轉(zhuǎn)化成一個個有血有肉、有著正常的五官特征的人。對歷史的認(rèn)知折射到對現(xiàn)實的認(rèn)知，有助于人們樹立起自身的個體意識。

認(rèn)識上潛移默化的轉(zhuǎn)變，增強(qiáng)了連環(huán)畫這種文藝形式的社會功能。盡管它是經(jīng)過簡化的故事，但由于圖畫拉近了距離，受眾對其“真實性”的認(rèn)同甚至?xí)哂诩兾淖值脑?。如?0年代初期，盧新華的小說《傷痕》開啟了“傷痕文學(xué)”時代，但這種共同心理體驗得以向社會底層滲透，則很大程度上借力于在小說基礎(chǔ)上改編的連環(huán)畫《傷痕》。

不過，從小說《傷痕》到連環(huán)畫《傷痕》，一種“思維偷懶”的傾向已經(jīng)非常明顯。

偷懶的思維

形象思維符合大眾的能力與偏好，但其在應(yīng)用效果上有個弱點，就是它有利于經(jīng)驗的積累，但對理性的進(jìn)步幫助不大。主要依賴形象來完成思維過程的人，往往有更強(qiáng)的情緒化色彩，更容易信念固著。極端情況下，就是勒龐在《烏合之眾》里所批判的—“群體是通過形象來思維的”。

民國時蘇汶在報章上寫文章攻擊連環(huán)畫，其實也看到了這一問題，連環(huán)畫如果被用于“教化”，就成為煽動情緒的非常稱手的工具。

然而“可能會被利用”不構(gòu)成不應(yīng)存在的理由。一開始它是教化與啟蒙的功能并舉，后來轉(zhuǎn)向更單一的教化，最后又恢復(fù)為更純粹的啟蒙。90年代連環(huán)畫逐漸退出歷史舞臺，不是因為它產(chǎn)生了副作用，而是強(qiáng)大的技術(shù)沖擊—電視機(jī)的普及、電子游戲的興起。

在《大俠霍元甲》、《廣東鐵橋三》等電視劇在大陸風(fēng)靡一時的1980年代，連環(huán)畫還出現(xiàn)過一個變種—直接用電視劇的黑白劇照作為畫面，配上簡單的文字，制作成連環(huán)畫的樣子。這種粗制濫造的產(chǎn)品滿足了當(dāng)時因為電視劇很少重播所引發(fā)的回味需求，但其藝術(shù)性已經(jīng)歸零，一頁頁黑乎乎的、模糊不清的畫面，除了聊勝于無地投機(jī)于人們的圖像渴求，已經(jīng)沒有任何意義。如今想來，那大概就是連環(huán)畫行將就木的預(yù)告。

電視這種新的文藝和娛樂載體對荷爾蒙的刺激能力更強(qiáng)，也就更加符合形象思維的特性。從連環(huán)畫到電視都證明，即便獲得了同等的文化權(quán)利，任何文明成果都可以按需取閱，大眾往往也會趨向于一種最“懶”的方式，對文化產(chǎn)品也傾向于那些能夠提供最直接的快樂刺激的類別。一個有代表性的現(xiàn)象是，金庸的武俠小說本就是一種“專供俗享”的文化產(chǎn)品，在電視機(jī)普及之前，曾讓幾代人欲罷不能，而后來一部又一部、一輪又一輪的金庸武俠劇推出后，人們反而對原著日漸喪失了興趣，就連金庸也變得冷門了。

給連環(huán)畫造成沖擊的還有外國漫畫，主要是日美漫畫，替代機(jī)制在原理上和電視機(jī)是一致的，即“更多的圖畫、更少的文字”。一方面，在時間軸上連環(huán)畫的畫面間隔更大，相當(dāng)于有許多場景留白需要人們用想象力去填補，而日美漫畫場景更密集，非?！百N心”地削減了對想象的要求;另一方面，連環(huán)畫的文字比日美漫畫多，而且是以旁白的角色出現(xiàn)，而日美漫畫直接將少量對話性的文字、擬聲詞等嵌入畫面當(dāng)中，制造了更強(qiáng)的代入感和更輕快的閱讀體驗。

后來的互聯(lián)網(wǎng)普及，就更加劇了輕快化傾向。越來越多的人們用互聯(lián)網(wǎng)的搜索功能來代替自身的記憶力，用在網(wǎng)絡(luò)空間里開動形象思維來代替對現(xiàn)實的冷靜思考。唯一沒有變化的是對圖像的偏好，人們隨時隨地可以看照片、動圖和視頻，“有圖有真相”成為網(wǎng)絡(luò)法則，表情包成為“實體化的情緒”。

今天已經(jīng)有人預(yù)言，視頻將是未來主流的知識傳播方式。

用信息載體的變化來對社會文化心理進(jìn)行斷代，往往非常準(zhǔn)確，技術(shù)載體之間的交接點，就是兩個截然不同的文化心理時代的邊境。房間里那本連環(huán)畫，是我幼時看過的《邊境附近一條河》，從它被翻印出來那天起，就已經(jīng)是一條只在歷史中流淌的邊境之河。

窗外的青磚胡同里，飄雪無聲。