中國傳統(tǒng)繪畫對陶瓷裝飾藝術(shù)的影響

季托

陶瓷繪畫經(jīng)歷代的發(fā)展，已融入人們的日常生活，無論是題材內(nèi)容、表現(xiàn)方式等方面均已滲透了很深厚的中國繪畫文化、藝術(shù)價值。人們說陶瓷繪畫藝術(shù)它離不開中國繪畫的藝術(shù)支撐，確實如此，陶瓷繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式都滲透著中國畫風(fēng)味。

彩陶早在新石器時期就已經(jīng)出現(xiàn)，可算是最為古老的彩陶圖案，也是陶瓷與繪畫最早的結(jié)合。仰韶文化的陶器中，彩陶雖然所占比例小，但文化與藝術(shù)價值很高。其造型、紋樣方面都體現(xiàn)出獨特的裝飾美感。它既是生活用品，又是藝術(shù)欣賞品。隨著陶瓷文化的發(fā)展，中國畫的繪畫基理不斷滲透到陶瓷繪畫藝術(shù)中來，使原始的裝飾圖案逐漸演變成如今的瓷上國畫藝術(shù)品。

陶瓷繪畫和中國畫兩者共同遵循著相同的美學(xué)思維，在精神意境上存在共同性。也就是說藝術(shù)如果達到了情景交融的地步所產(chǎn)生的意境便自然而然地產(chǎn)生了，意境可以極大地展現(xiàn)藝術(shù)的美感，它也是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中衡量美的最高標(biāo)準(zhǔn)。它們都是心靈與景物的結(jié)晶，比如中國工藝美術(shù)大師賴德全在《鄉(xiāng)村疊翠》作品中則是借鑒自然景觀的題材，畫面上的遠山、樹木、農(nóng)舍，表現(xiàn)一種寧靜的韻律感，展現(xiàn)出一種與世隔絕的隱喻之美，穿紅衣的小女孩為整個作品點燃了生氣，活躍了畫面。這幅粉彩作品與中國畫的相通意境具有將現(xiàn)實生活的美體現(xiàn)在藝術(shù)作品上，喚起人們對美的感受。

在繪畫的發(fā)展史上可以看出氣韻在中國畫中占有極強的藝術(shù)地位，無論在漢唐還是在宋朝，中國畫對氣勢的推崇都被各個時期應(yīng)用得淋漓盡致，以靜氣、逸氣體現(xiàn)寧靜優(yōu)雅成為繪畫的主流，比如范寬的《溪山行旅圖》、荊浩的《雪溪圖》等都折射出繪畫對象的內(nèi)在神韻，將自我的精神反襯到對象中。而陶瓷繪畫雖然與中國畫在工藝和用筆上有一定的差異，但是并不會影響陶瓷繪畫所表現(xiàn)出的氣韻。此外，陶瓷繪畫帶有民間世俗的娛樂情趣，如作品《天啟青花人物碗》，畫中動態(tài)的牛和牛背上的牧童以及頂風(fēng)冒雨的人，這些物象給觀者帶來了無限趣味和遐想，整個繪畫體現(xiàn)著氣韻生動的審美情結(jié)。

中國畫的自然神韻，依靠的是筆墨語言，筆墨語言運用的怎樣從根本上體現(xiàn)出藝術(shù)家的個人修養(yǎng)和藝術(shù)審美，也就是說，筆墨即精神。中國畫與陶瓷繪畫在筆墨上共同講究古樸淡雅和自然空靈的趣味，它是對萬物體驗后的藝術(shù)升華。而陶瓷繪畫在用料用彩的技巧上與中國畫的筆墨用法大致相同，不論是唐代之后的青花分水還是發(fā)展至今的粉彩藝術(shù)，都可以感受到中國畫的筆墨味道，因此，可以說陶瓷繪畫是中國畫延續(xù)下新的轉(zhuǎn)變，將中國畫豐富的筆墨表現(xiàn)力與陶瓷繪畫藝術(shù)結(jié)合起來，展現(xiàn)出一片新的藝術(shù)領(lǐng)域，充分體現(xiàn)出中國畫在陶瓷繪畫中的重要影響。

陶瓷繪畫與中國畫有很多共性，只不過是繪畫顏料和載體的不同以及工藝的不同而已，中國畫在宣紙上以水和國畫顏料甚至是水墨單一色調(diào)就能揮筆作畫，而陶瓷裝飾藝術(shù)就復(fù)雜多了，它需要釉下和釉上彩、顏色釉等單個和多個藝術(shù)的結(jié)合運用，再經(jīng)過窯火燒制后再現(xiàn)廬山真面目。哪一道工序出錯便前功盡棄，因此難度可想而知。就以粉彩藝術(shù)的操作過程來說；從打圖到拍圖至墨線起稿，正式繪制時定稿叫“升圖”，把描過濃墨的圖樣從瓷器上拍印下來叫“做圖”。接著把印有墨線的圖紙轉(zhuǎn)拍到要正式繪制的瓷胎上去即“拍圖”，以上繁雜工藝完成后方可繪制，粉彩瓷裝飾畫法上的洗染，就吸取了中國畫中的營養(yǎng)，只不過在工藝上采取了點染與套色的手法，使所要描繪的對象，無論人物、山水、花卉、鳥蟲都彰顯中國畫的質(zhì)感強，明暗清晰，層次分明。采用的畫法既有嚴(yán)整工細刻畫微妙的工筆畫，又有滲入淋漓揮灑、簡潔洗練的寫意畫，對比之下中國畫比陶瓷粉彩繪畫的創(chuàng)作工序就簡單多了。

為什么說，修養(yǎng)好陶瓷繪畫藝術(shù)必先修養(yǎng)好中國畫，從這個意義上講，學(xué)好中國畫才是陶瓷繪畫藝術(shù)的基本功。因此在陶瓷藝術(shù)家中，涌現(xiàn)了許多中國畫實力派藝術(shù)家，尤其是近代，像“珠山八友”就是明顯的例子。他們把中國畫的藝術(shù)修養(yǎng)與技法和陶瓷繪畫有機地結(jié)合在一起，以詩作畫，形成了那個年代陶瓷繪畫藝術(shù)的新風(fēng)貌。王大凡的《淮上漁者》瓷板畫就是一個鮮明的例子，該作賦詩：“白頭波上白頭翁，家逐船移浦浦風(fēng)。一尺鱸魚新釣得，兒孫吹火荻花中?！弊髌非擅畹剡\用詩書畫為一體，再現(xiàn)中國以詩作畫的畫風(fēng)，增強了畫面話外之音。該作描繪的是漁家生活，江中白浪上有一位白發(fā)老人，船行到哪里，家也就移到哪里，水面有微風(fēng)拂過，白發(fā)老人釣得一條尺把長的鱸魚，兒孫們更忙著在荻花叢中吹火待煮。他的畫風(fēng)古樸，用筆細膩，人物臉上髭須都根根可見。構(gòu)思嚴(yán)謹、氣勢灑脫。特別是他能巧妙地把中國畫中的“意興”與陶瓷繪畫有機結(jié)合起來，有較深的中國畫藝術(shù)感染力。

粉彩是古彩發(fā)展而來的，中國畫對古彩線描的影響較為突出，古彩的線描巧妙地融入了中國畫白描的技法，再結(jié)合工藝美術(shù)的裝飾技巧，使得陶瓷繪畫中的古彩線描風(fēng)格獨特，渾然天成。古彩的線描方式雖然不像粉彩以圓潤飽滿和柔和秀逸著稱，但它不失古樸典雅之感。陶瓷古彩構(gòu)圖疏密錯落有致，在古彩裝飾藝術(shù)不斷改進的今天，在不失中國畫的基礎(chǔ)上，陶瓷繪畫藝術(shù)更加有鑒賞性，突出了別具一格的陶瓷裝飾藝術(shù)風(fēng)格。

青花藝術(shù)是再現(xiàn)中國畫的靈魂，對青花藝術(shù)影響極為鮮明，中國畫中的水墨畫是傳統(tǒng)繪畫中分離出的一種繪畫形式，與青花水墨畫藝術(shù)一脈相承，都是單一色調(diào)作畫，具有象征性和自然性，而且與中國畫的筆墨工具有眾多相似之處，因此，很多陶瓷藝術(shù)家在陶瓷上繪制青花時，都會受中國水墨繪畫的影響，注重借鑒古今名作中的繪畫特征和線描特點。由于時代文人和審美意志的介入，使得陶瓷繪畫者的素質(zhì)潛移默化，從而使陶瓷繪畫中的青花成為與中國畫更為親近的一種表現(xiàn)形式，不論是中國畫還是陶瓷繪畫，所表現(xiàn)出的青花繪畫中都體現(xiàn)著繪畫者的感情與生活相結(jié)合的精神產(chǎn)物，這種特有的釉下高溫藍色與獨具特色的用筆和渲染造就了青花水墨畫獨特的藝術(shù)魅力。

中國畫中的人文、信仰、哲學(xué)與陶瓷繪畫藝術(shù)息息相關(guān)。中國人信仰天人合一的哲學(xué)觀，中國繪畫注重重“心”略“物”，注重表達畫家的主觀精神和理想。注重人與自然的和諧即天人合一的理念。尤其是道家的那種重“心”略“物”玄學(xué)的思想，奠定了中國繪畫藝術(shù)中的“重表現(xiàn)”而“略再現(xiàn)”的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。而恰恰這些道家思想淋漓盡致地表現(xiàn)在陶瓷繪畫藝術(shù)中。賞析陶瓷繪畫與中國畫的整體面貌，它們有個共同的審美特征，那就是靜穆、渾厚的陰柔美，并不是說缺少剛猛之感。就是五代末北宋初代表山水畫家荊浩、關(guān)仝及范寬之作，那大山大水的構(gòu)圖，雖有“遠視則不離座外”之宏大壯美感，但它所真正展現(xiàn)出來的還是一種平和的靜態(tài)之美。這在范寬的《溪山行旅圖》中，可見一斑。圖繪雄峻高大的秦地山川，上部主山巍然，中有煙云鎖其腰以增其高峻之勢，一瀑流從右邊石隙中飛流下，如銀河落九天。近處為奇石土丘，林木蓊郁，亭閣儼然，中有溪流潺潺，右下一隊行旅，渺小幾不易辨，彰顯山之雄渾巍峨之氣象。真有悠悠天地，小物孤然之感不求形似，而意在表現(xiàn)宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式。于是“外師造化，中得心源”，創(chuàng)造情景交融的意境之美直接影響了陶瓷繪畫藝術(shù)的思維模式，以至傳承至今。

最后說的是陶瓷繪畫和中國畫兩者是共存的關(guān)系，都是國粹精華，共同承載著中國千年的文化厚土，具有歷史意義和民族特色，它是二種文化形式卻合二為一。因此，隨著時代的不斷進步，陶瓷繪畫藝術(shù)必定會充分發(fā)揮自身的特點，向著多元化、個性化的方向不斷邁進。