淺談國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用

汪志鵬

摘要：國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用在傳承的基礎(chǔ)上，在藝術(shù)風(fēng)格與工藝技法方面進(jìn)行了全面開拓與創(chuàng)新，其具有工藝性、裝飾性和商業(yè)性等突出特點。

關(guān)鍵詞：國畫山水 陶瓷 應(yīng)用

國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用由來已久，是國畫山水藝術(shù)與陶瓷工藝相結(jié)合的產(chǎn)物，國畫山水的審美意趣、風(fēng)格與陶瓷彩繪工藝技法完美地融合在一起，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)貌和工藝特色，值得深入研究與探索。

一、國畫山水在陶瓷上應(yīng)用的歷史源流

山水是陶瓷裝飾中最重要的題材之一，大約在唐代末年的長沙窯中出現(xiàn)。不過長沙窯山水幾乎完全是窯工的自創(chuàng)形式，抽象率意的表現(xiàn)與當(dāng)時流行的國畫青綠山水風(fēng)格大相徑庭。宋代磁州窯繼承并發(fā)揚(yáng)了長沙窯傳統(tǒng)，其白地黑彩裝飾與國畫效果頗為接近，其山水題材多以線條勾勒不設(shè)色，類同于國畫中的白描手法，如同國畫山水的草圖，可以看作是國畫山水在陶瓷上應(yīng)用的萌芽時期。元代時，在陶瓷上仍并未出現(xiàn)真正意義上的國畫山水應(yīng)用，多作為青花人物故事圖的背景出現(xiàn)，且處在“人大于山”的初級階段。從明代早中期的情況來看，其山水題材亦頗為缺乏，在官窯中盛行“福山壽?！鳖}材，這類庸俗題材與文人氣息的國畫山水審美旨趣迥異。

大約到了明代晚期，國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用才真正興起，其應(yīng)用主要在民窯。隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，民窯陶瓷繪畫水平迅速提高，出現(xiàn)了模仿文人畫意的山水題材，其民窯青花分精粗兩類，皆受董其昌倡導(dǎo)的南宗畫派國畫山水深遠(yuǎn)影響，精者勾皴點染，有文人風(fēng)范，粗者率意揮灑，更顯寫意精神。經(jīng)明末清初過渡，至清康熙時期，國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用達(dá)至一個高峰，其青花山水，山重水復(fù)、層次豐富，與“四王”水墨風(fēng)格無異，其五彩山水則直承“二袁”青綠之風(fēng)。至乾隆時，隨著粉彩山水的興起，陶瓷上水墨之風(fēng)迅速衰退，青綠之風(fēng)大行其道，設(shè)色華美富麗、構(gòu)圖線條繁縟，此風(fēng)延至清末。

清末程門等文人書畫家的介入，以國畫山水筆法入瓷，一掃乾隆以降之奢靡風(fēng)氣，使國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用進(jìn)入到真正的文人時代。清末文人介入后，創(chuàng)制了淺絳彩山水，其來源國畫淺絳山水技法，多以瓷板為載體，與國畫山水風(fēng)格幾無二致，且詩、書、畫、印相結(jié)合，儼然紙絹做派，一時風(fēng)行。至民國中期，淺絳彩山水因工藝缺陷式微并消失，但其所開創(chuàng)的文人國畫山水傳統(tǒng)卻在新粉彩、青花中廣為盛行，以汪野亭為代表，山水畫風(fēng)遠(yuǎn)追“宋三家”、“元四家”，近承“海上畫派”，彩墨相宜、雅俗共賞。

二、國畫山水在陶瓷上應(yīng)用的當(dāng)代傳承與開拓

新中國成立初期，陶瓷山水藝術(shù)家繼承了近現(xiàn)代國畫山水工藝技法，并在題材內(nèi)容上進(jìn)行了開拓與創(chuàng)新，古典文人內(nèi)容被摒棄，大量地融入了社會主義生產(chǎn)勞動與生活場景，具有濃郁的政治色彩，留下了一個時代不可復(fù)制的印跡。改革開放之后，傳統(tǒng)文人國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用得到復(fù)興，并且在上世紀(jì)80年代中期以后，在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)入到開拓創(chuàng)新時期，在藝術(shù)與工藝面貌上與傳統(tǒng)拉開了很大差別。

從傳承上看，其一，審美形式上的傳承。當(dāng)代陶瓷山水畫家仍然以詩、書、畫、印相結(jié)合的形式進(jìn)行創(chuàng)作活動，當(dāng)然，與近現(xiàn)代國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用相比，其在詩、書、印方面日益趨于弱化卻是值得關(guān)注的問題；其二，審美精神上的傳承。當(dāng)代陶瓷山水藝術(shù)家雖然引入了不少西方繪畫元素與理念，但傳統(tǒng)美學(xué)精髓仍是大多數(shù)作品所追求的審美目標(biāo)，包括儒、道、禪等美學(xué)思想。

筆墨當(dāng)隨時代，當(dāng)代國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用價值主要在于開拓與創(chuàng)新，以體現(xiàn)新時代的審美精神。當(dāng)代國畫山水在陶瓷上應(yīng)用的開拓主要體現(xiàn)于藝術(shù)風(fēng)格與工藝技法兩方面。從藝術(shù)風(fēng)格的開拓上來看，其一，借鑒引入的視角擴(kuò)大。除借鑒古典山水名家藝術(shù)風(fēng)格以外，大量借鑒現(xiàn)當(dāng)代山水名家作品，與當(dāng)代山水畫藝術(shù)同步前行，另外，還引入大量西方風(fēng)景畫風(fēng)格，使作品更具現(xiàn)代感覺；其二，由程式化走向個性化。傳統(tǒng)陶瓷山水具有程式化的特征，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家在應(yīng)用國畫山水時，不再拘泥于師承，特別是學(xué)院派，注重于個性符號的表達(dá)，創(chuàng)造出許多獨具個性的藝術(shù)語言；其三，由單純模仿國畫效果到注重陶瓷本體語言表達(dá)。傳統(tǒng)陶瓷山水以完整達(dá)到國畫山水效果為最高境界，而當(dāng)代不少陶瓷藝術(shù)家已經(jīng)開始注重于發(fā)揮陶瓷材料語言特有的肌理質(zhì)感。從工藝技法的開拓上來看，其一，引入大量現(xiàn)代國畫技法。現(xiàn)代國畫技法中引入了大量西方現(xiàn)代繪畫技法，而這些在當(dāng)代陶瓷山水中亦得到廣泛利用。其二，高溫顏色釉的普遍應(yīng)用。近年來最突出的工藝技法變革之一，當(dāng)代陶瓷山水藝術(shù)家將高溫顏色釉這一過去不被作為瓷畫語言的材料大量應(yīng)用于山水創(chuàng)作中，形成類同潑彩山水的震撼效果。

三、國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用特征

國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用必須符合于陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和工藝要求，其與國畫山水同中有異，在悠久的發(fā)展歷史中，形成了自身鮮明的表現(xiàn)特征。

首先，工藝性特征。國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用必須建立在陶瓷工藝基礎(chǔ)之上，脫離了這種基礎(chǔ)是無法表現(xiàn)出國畫山水效果的。其一是載體的工藝性。其載體包括坯體和胎體，坯體一般要求具有較好的吸水性，使之能產(chǎn)生水墨效果，胎體一般要求具有致密瑩白的質(zhì)地，以利于線條的勾勒和色彩的呈現(xiàn)。其二是顏料的工藝性。各種陶瓷彩繪顏料性能具有很大差異，在繪制作品前必須通過反復(fù)實踐來掌握料性，在此基礎(chǔ)上才能自如應(yīng)用。其三是技法的工藝性。不同陶瓷彩繪類型技法大不相同，如青花的分水技法、粉彩的填染技法等，在掌握基本技法的基礎(chǔ)上才能變革創(chuàng)新。

其次，裝飾性特征。其裝飾性特征主要表現(xiàn)在：其一，適型性。國畫山水是在二維的平面紙絹上表現(xiàn)，而國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用則除了瓷板以及鑲器以外，大量的是在三維的立體器型上進(jìn)行創(chuàng)作，因而在創(chuàng)作時，畫面必須進(jìn)行適型性變化，從而使其具有顯著的裝飾特點。其二，圖案化。這一特點在傳統(tǒng)國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用中表現(xiàn)尤為突出，是與其程式化生產(chǎn)特點相對應(yīng)的，不僅畫面本身具有圖案裝飾性，還以邊飾圖案進(jìn)行輔助裝飾。其三，視覺化。相比于國畫山水，國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用更注重于視覺效果，往往色彩更豐富，光澤感更強(qiáng)，技法更精巧，以形成打動觀者的視覺效果。

第三，商業(yè)性特征。與國畫山水的藝術(shù)化相比，國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用更注重于商業(yè)化，其商業(yè)性特征主要表現(xiàn)為：其一，工藝美術(shù)屬性。陶瓷藝術(shù)品屬于工藝美術(shù)范疇，自古以來即是純粹的商品，陶瓷山水也不例外，其生產(chǎn)創(chuàng)作目的即是為了銷售；其二，創(chuàng)作過程的生產(chǎn)化。國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用從過程上來看，具有明顯的生產(chǎn)特征，古代即需要七十二道生產(chǎn)工序，現(xiàn)代也不例外，創(chuàng)作者必須緊密依靠于其他生產(chǎn)者方可完成作品。

四、結(jié)語

陶瓷上的山水藝術(shù)表現(xiàn)受到國畫山水的強(qiáng)烈影響，但這并不意味著國畫山水在陶瓷上的應(yīng)用是國畫山水的復(fù)制和翻版，事實上，國畫山水在陶瓷上的成功應(yīng)用離不開陶瓷工藝技法的不斷成熟與革新，而當(dāng)代陶瓷山水藝術(shù)家則更在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上銳意進(jìn)取，與國畫山水在面貌上日益拉開距離，形成了更具陶瓷本體語言特色的新風(fēng)貌。

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