中國文人畫的濫觴、發(fā)展及其價值影響＊

曹貴 CAO Gui

武漢理工大學(xué) ,武漢 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

中國文人畫的濫觴、發(fā)展及其價值影響＊

曹貴 CAO Gui

武漢理工大學(xué) ,武漢 430070（Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

中國文人畫是一種集詩、書、畫、印于一爐的高度綜合性藝術(shù)，它的勃興和成長，是中國多種文化因素促成的結(jié)果。它孕育于漢魏兩晉南北朝，濫觴于唐代，發(fā)展于五代兩宋，成熟于元代，繁榮于明清，換新貌于現(xiàn)當(dāng)代。文人畫的首要價值體現(xiàn)在“文以載道”上，即它是中國文化的表征和中國人性格的寫照。與此同時，文人畫對民間青花瓷繪畫、木版畫及宮廷繪畫亦產(chǎn)生了重大影響。

士人畫；文人畫；發(fā)展歷程；價值影響

中國文人畫是在中國封建時代由多方面因素，諸如政治、社會、宗教、哲學(xué)、文學(xué)和書法等多種文化形態(tài)孕育出來的一種融詩、書、畫、印于一爐的獨特的高度綜合性藝術(shù)。它的勃興和成長，構(gòu)成了中國繪畫藝術(shù)史上一道靚麗的景觀。由于文人畫自身所具有的超凡魅力，歷代諸家對它進(jìn)行了廣泛、深入且持久的討論，其研究者可謂是不計其數(shù)，不一而足，研究成果亦是數(shù)量甚豐，不乏精辟見解。本文在參閱前代英才和當(dāng)代俊杰成說之基礎(chǔ)上，不揣淺陋，從文人畫濫觴之界定、“士人畫”與“文人畫”之辨析、文人畫之價值和影響三個方面組織全篇，期冀提出些許鄙見，以求教大方。

一、文人畫濫觴之界定

對文人畫的研究，其起源的界定首先就是一個不容回避的問題，因為它直接關(guān)系到對文人畫發(fā)展脈絡(luò)、創(chuàng)作主體、美學(xué)特征等隨之而來的問題的探討。文人畫究竟起源于何時？雖眾說紛紜，但各家之說還是有一定道理作其支撐。茲將按劃分時間先后順序，對學(xué)術(shù)界6種討論作如下總結(jié)。

（1）將孔子和老莊作為文人畫的源頭。理由是先秦諸子的某些言論蘊涵了文人畫的作畫態(tài)度。持此種看法的是盧輔圣。他在《中國文人畫通鑒》中言道：“為文人畫尋找一個確切的發(fā)軔期是相當(dāng)困難的。這不僅因為其精神源頭可以追溯到孔子和老莊……?！盵1]盧輔圣將文人畫的精神源頭上追到孔子，原因沒有闡明。但將文人畫的源頭追源到莊子則說明了理由：“將這位畫師視為文人畫家，當(dāng)然缺乏根據(jù)。 《莊子》里的人物形象大多帶有寓言性質(zhì)。但其所揭橥的率真灑脫、無拘無束的作畫態(tài)度，則預(yù)示了后世文人畫的一個重要特征?？梢哉f，文人畫的萌芽首先是從對待繪畫的態(tài)度上嶄露頭角的?！盵1]7上述言論不無道理。

（2）將文人畫的源頭上溯到東漢中后期的文人（士大夫）蔡邕、張衡等。把文人（士大夫）參與繪畫作為文人畫起始之依據(jù)，持此論的是陳師曾和黃賓虹。陳師曾在《文人畫之價值》中言：“文人畫由來久矣。自漢時蔡邕、張衡輩皆以畫名，雖未睹其畫之如何，固已載諸史籍?！盵2]黃賓虹在《論中國藝術(shù)之將來》中亦說：“后漢張衡、蔡邕、趙歧、劉褒，皆文學(xué)中人，可為士夫畫之首倡者也?！盵3]

（3）把東晉顧愷之看作是文人畫之開山祖。其理由可能是顧愷之不僅在繪畫實踐中創(chuàng)作出帶有文人畫草創(chuàng)風(fēng)格的作品，而且提出的“遷想妙得”、“以形寫神”等理論觀點亦為后世文人畫的發(fā)展奠定了堅實基礎(chǔ)。持此種看法的是日本學(xué)者大村西崖。他在《文人畫之復(fù)興》中指出：“然則所謂文人畫之開祖者，其晉之顧愷之、齊之謝赫、梁之元帝乎？愷之名高‘三絕’，謝赫有《畫品錄》，元帝著《金樓子》，俱文人也?！盵4]

（4）認(rèn)為唐代大文豪王維是文人畫的奠基人。持此種看法的要屬明代的董其昌。這種看法一呼百應(yīng)，影響深遠(yuǎn)，波及海內(nèi)外。董其昌在《畫旨》中言道：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也?！盵5]

（5）認(rèn)為文人畫真正興起始于北宋。持此種觀點的是張學(xué)明。他在《道教與明清文人畫研究》言道：“兩宋時期是文人畫的興起階段，出現(xiàn)了許多大文人兼書畫家……，他們也都對文人畫有過論述，但在繪畫實踐上明顯具有草創(chuàng)初期的痕跡，即文人畫理論只是建立在前期和當(dāng)時不成熟的實踐基礎(chǔ)上，但具有奠基性質(zhì)?！砸话忝佬g(shù)史認(rèn)為文人畫真正興起是始于北宋。”[6]此觀點在文人畫興起之前加了“真正”一詞作為定語，使得立論更加嚴(yán)謹(jǐn)。但把文人畫的肇始定在北宋的觀點，遭到了林木的異議。他認(rèn)為：“另一個較普遍的觀點是劃在北宋。理由不外是蘇軾等人有關(guān)文人畫的論述已基本成熟，較為系統(tǒng)，文人畫理論開始奠定堅實的基礎(chǔ)；同時，蘇軾、文同、二米、李公麟等人的文人畫風(fēng)已較為定型并已形成相當(dāng)?shù)膭萘Χc院畫分庭抗禮。筆者認(rèn)為，這些根據(jù)非但不能證明文人畫之起源于北宋，恰恰相反，正是源于盛中唐際的又一極好證明。沒有王維等人初具特征的文人畫創(chuàng)作實踐和唐代繪畫史論家們的文人畫理論雛形作基礎(chǔ)，決不可能突變式地幻現(xiàn)出蘇軾等人系統(tǒng)的文人畫論和宋代文人畫家們較成熟的表現(xiàn)方法。換言之，沒有盛中唐際文人畫的‘濫觴期’，就沒有宋代——準(zhǔn)確說是北宋——文人畫開始盛行的時期，或者，從狹義的角度說，文人畫的‘發(fā)展期’?！盵7]林木上述論述，可謂言之鑿鑿、有理有據(jù)。

（6）認(rèn)為文人畫是從元四家開始的。持此種看法的是滕固和李澤厚。滕固在《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》中言道：“我們?nèi)魧⒅袊嬍穭澐謺r期，盛唐以前是一時期，盛唐以后至宋末元初是一時期，元季四家及其以后又是一時期。最后一時期，中經(jīng)明末清初文人畫運動的張揚，一直迄于晚近。所以宗派論者的文人畫運動，不是王維開始的，是元季四家所召致的?！盵8]李澤厚在《美的歷程》中也有類似的觀點：“‘文人畫’的正式確立，盡管后人總愛把它的源頭追溯到蘇軾、米芾等人，南宋大概也確有一些已經(jīng)失傳的不同于院體的文人畫，但從歷史整體情況和現(xiàn)存作品實際看，它作為一種體現(xiàn)時代精神的潮流出現(xiàn)在繪畫藝術(shù)上，似仍應(yīng)從元——并且是元四家算起?！盵9]

總之，上述6種關(guān)于文人畫起源的說法，它們有的從文人畫所應(yīng)該具有的作畫態(tài)度尋找源頭，有的把文人（士大夫）開始參與作畫作為文人畫起始之依憑，還有的從文人畫作為一種繪畫風(fēng)格的立場探究文人畫的濫觴等，這些均不無道理。但是，文人畫究竟起源于何時？若參照的標(biāo)準(zhǔn)不一樣，肯定會得到不同的答案。筆者在以美術(shù)史實為依托，且在參閱諸家觀點的基礎(chǔ)上，認(rèn)為：文人畫的創(chuàng)作態(tài)度可以上溯到先秦老莊等思想；但文人畫作為一種區(qū)別于院體畫和畫工畫的獨特繪畫風(fēng)格，它孕育于漢魏兩晉南北朝，濫觴于盛中唐，發(fā)展于五代兩宋，成熟于元代，繁榮于明清，換新貌于現(xiàn)當(dāng)代。

二、“士人畫”與“文人畫”之辨析

基于筆者所持的文人畫孕育于漢魏兩晉南北朝的觀點，那么，文人畫發(fā)展至今已有近兩千年的歷史?？紤]到宋元時期出現(xiàn)的“士人畫”和明清時期出現(xiàn)的“文人畫”，兩者相加就占據(jù)了整個文人畫發(fā)展史一半以上的時間，因此，我們不能不對宋元明清時期的文人畫作重點分析和探討。但是，筆者在考察唐宋元這段歷史時期的文人畫發(fā)展史時，是把“士人畫”作為“文人畫”的前身來看待的。假若不承認(rèn)這個前提，文人畫的歷史就只能從正式出現(xiàn)“文人畫”概念的明代算起了。顯然，文人畫作為中國傳統(tǒng)繪畫的四大類之一和區(qū)別于世界其它民族的獨特文化符號，割裂開“士人畫”和“文人畫”的聯(lián)系，將文人畫的歷史從明代算起的做法是大大值得商榷的。

“士人畫”的概念，最早由北宋蘇軾首次提出。他在《跋漢杰畫山》中言：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！痹诖酥?，文獻(xiàn)上不曾見到“士人畫”一詞，但是有“士體”一說。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》有兩則關(guān)于“士體”的明確記載，一則是謝赫對劉紹祖的評價，“然傷于師工，乏其士體?！绷硪粍t是彥悰對鄭法輪的評價，“不近師匠，全范士體?！痹俳Y(jié)合俞劍華和承載分別對《歷代名畫記》兩個版本的注解①，兩人都把“師工”和“師匠”解釋為匠氣或者工匠畫，“士體”解釋為文人氣或士大夫格調(diào)（的作品），這為我們把“士人畫”的歷史向前追溯到南北朝提供了有力證據(jù)。在蘇軾提出“士人畫”以后，直到元代甚至在明代中后期董其昌提出“文人畫”概念之前，畫壇和理論界使用的都是“士人畫”或“士夫畫”②的概念。但是當(dāng)董氏提出“文人畫”的概念以后，就很少有人再使用“士人畫”這一稱謂，“士人畫”的概念漸漸被“文人畫”的概念所取代。

針對“士人畫”在文人畫發(fā)展史鏈條中的重要性，筆者此部分主要任務(wù)就是厘清“士人畫”和“文人畫”的區(qū)別和聯(lián)系。翻閱文獻(xiàn)，部分專家學(xué)者已經(jīng)開始著手了對“士人畫”和“文人畫”的比較和辨析工作。其中，有代表性的要屬徐建融撰寫的《文人畫和士人畫》，萬青力撰寫的《文人畫與文人畫傳統(tǒng)——對 20世紀(jì)中國畫史研究中一個概念的界定》和《由“士夫畫”到“文人畫”——錢選“戾家畫”說簡論》，以及葉瑩的碩士論文《“士人畫”之價值——一個不同于“文人畫”的觀點》。筆者在三家觀點基礎(chǔ)上，將“士人畫”和“文人畫”的異同從創(chuàng)作主體、作畫性質(zhì)和繪畫風(fēng)格三方面作如下考察。

1.“士人畫”與“文人畫”創(chuàng)作主體之比較

毋庸置疑，“士人畫”的創(chuàng)作主體是士人，“文人畫”的創(chuàng)作主體是文人。所以，要比較二者創(chuàng)作主體之異同，關(guān)鍵是要弄清“士人”和“文人”的區(qū)別和聯(lián)系。 “士人”和“文人”的共同點是他們都是識字的讀書人。在明代中期以前, “士人”是“文人”中的一種，并且是“文人”中最為精英的一種。不同點有三個方面：（1）學(xué)習(xí)內(nèi)容不一樣?！笆咳恕蓖瞥绲氖墙?jīng)國濟(jì)世的學(xué)問，“文人”追求的是詩詞文賦的學(xué)問。（2）主業(yè)和抱負(fù)不一樣?！笆咳恕彪m寫詩作文，但其主業(yè)在于孔子所言的“志于道”，以天下蒼生為己任。“文人”就是以寫詩作文為主業(yè)的人。（3）人格操守不一樣?！笆咳恕狈浅Ｗ⒅刈陨砣似泛蜕鐣赖乱?guī)范，“窮則獨善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”?！拔娜恕眲t以自我價值為中心，不太看重社會道德規(guī)范。

上述“士人”和“文人”的關(guān)系，在明代中期以前都是清晰的，“士人”和“文人”不是同一個概念。但是，從明代中后期隆慶、萬歷年間開始，“士人”和“文人”的界限就變得模糊起來。由于資本主義萌芽、王陽明心學(xué)等多種原因，促使明代中后期讀書界的風(fēng)氣大變——更加強調(diào)自我和個性自由?！氨緛?，讀書界中的士人是表率天下是非風(fēng)范的主流，是志于道和天下為公，而現(xiàn)在，這種人基本沒有了，文人成了主流，學(xué)而優(yōu)則仕的目的不是為了天下民生，而是自我中心，為了實現(xiàn)自我的價值?！盵10]基于此，生活于明朝中后期的董其昌便順理成章地提出了“文人畫”的概念。

2.“士人畫”與“文人畫”作畫性質(zhì)之比較

關(guān)于作畫的性質(zhì)，有業(yè)余和專業(yè)兩種?！笆咳水嫛钡膭?chuàng)作主體是以社稷民生為重的士人，不管是“在仕”的還是“待仕”的士人，都是利用業(yè)余時間作畫，所以其作畫性質(zhì)是業(yè)余的。畫史上曾有趙孟頫詢問畫道于錢選的記載?！摆w子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？’舜舉答曰：‘隸家畫也?！影涸唬骸挥^之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫，其謬甚矣。’”[11]錢選此處的回答“隸家畫”，指的就是和畫工專業(yè)的作畫相比，是業(yè)余的非專業(yè)性的外行繪畫。然則，趙孟頫對錢選的回答并不太滿意而舉出了王維、李成等畫家加以反駁。

那么，“文人畫”的作畫性質(zhì)是什么呢？由于“文人畫”的創(chuàng)作主體是文人，畫畫成了他們的工作，所以“文人畫”的創(chuàng)作主體作畫性質(zhì)是專業(yè)的。不管是“在仕”的文人，還是“不在仕”的文人，他們的精力都主要用在畫畫上。自然其創(chuàng)作的作品數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)要多于“士人畫”作畫者的數(shù)量。

3.“士人畫”與“文人畫”繪畫風(fēng)格之比較

“士人畫”的繪畫風(fēng)格，歸納起來看，主要有三種：（1）按照畫工畫講究造型的標(biāo)準(zhǔn)（即以畫的像不像、寫實不寫實或傳神不傳神的標(biāo)準(zhǔn)）去作畫，比如像李成、文同、李公麟等。（2）不按照畫工畫講究造型的標(biāo)準(zhǔn)去作畫，可能是出于自身的造型能力不夠考慮。比如像蘇軾、米芾所作的“墨戲畫”。（3）介于第一種和第二種之間，比第一種放松一些，比第二種又嚴(yán)謹(jǐn)一點。比如像趙孟頫、“元四家”的繪畫。

雖然有上述三種“士人畫”的風(fēng)格，但造型始終是一個核心問題。從事第一種“士人畫”風(fēng)格的士人們有造型能力，他們作的“士人畫”偏重在“畫”上。從事第二種“士人畫”風(fēng)格的士人們造型能力偏弱，這類“士人畫”偏重在“士人”上，即強調(diào)“士人”這個區(qū)別于畫工的身份所具有的高尚人格、文化修養(yǎng)等在畫面中的反映。而第三種像趙孟頫、“元四家”等作的“士人畫”風(fēng)格，強調(diào)既要凸顯作為“士人”的身份特點，又要具有造型性繪畫“畫”的特征。同時第三類的士人們開始注意到筆墨自身獨立的審美價值。

此外，我們還應(yīng)該看到，“士人畫”和“畫工畫”雖然在創(chuàng)作主體、繪畫風(fēng)格等方面有很大的不同。但是，宋元時代興起的“士人畫”，在品評標(biāo)準(zhǔn)上，并沒有太多的標(biāo)新立異和另立新法，仍然是用造型（即“繪畫性繪畫”③）的標(biāo)準(zhǔn)來評判畫作。稍稍有點變化的是，宋元時代的“士人畫”在不改變用造型評判畫作的總前提下，開始強調(diào)“士人”身份的特點，期望自己的人品、才學(xué)、修養(yǎng)能在畫面中有所顯現(xiàn)。所以，在品評繪畫原則標(biāo)準(zhǔn)上，他們開始在考慮用造型以外的諸如畫面是否具有詩情畫意等飽含“士人”特質(zhì)的因素。

至于明代中后期出現(xiàn)的“文人畫”，在繪畫風(fēng)格上不像宋元時期“士人畫”的三種風(fēng)格明顯，但細(xì)分也有兩種表現(xiàn)。第一種是以董其昌和四王吳惲等為代表的作畫風(fēng)格，他們把以“元四家”為代表的第三種“士人畫”風(fēng)格類型定型化。“元四家”的作畫風(fēng)格既講究“士人”身份在畫面上流露出的“逸氣”（倪瓚語）特點，同時又不忘外在的筆墨造型。而他們則把“元四家”的重“逸氣”變成了重書卷氣或文人氣，重筆墨造型變成了單純的抽象的筆墨，形象的塑造在他們眼里已變得不那么重要。第二種風(fēng)格是徐渭、八大山人、揚州八怪等為代表的作畫風(fēng)格。他們把以蘇軾、米芾為代表的第二種“士人畫”風(fēng)格程式化，使這種沒有標(biāo)準(zhǔn)的墨戲性質(zhì)的“士人畫”風(fēng)格變成以非造型的書法性筆墨為標(biāo)準(zhǔn)。但是，他們作畫同第二種“士人畫”一樣，也看重個人的“意氣”（蘇軾語）的表達(dá)。和“畫工畫”和“士人畫”比較，我們可清晰看到，明代中后期興起的“文人畫”，在評判畫作標(biāo)準(zhǔn)上，完全打破了“畫工畫”和“士人畫”共同遵循的以造型評判畫作好壞的原則，取而代之的是用書法性筆墨作為評判的依據(jù)。

以上，筆者從創(chuàng)作主體、作畫性質(zhì)以及繪畫風(fēng)格三個方面總結(jié)了“士人畫”和“文人畫”的特點和關(guān)系。正是二者有著分不開的緊密聯(lián)系，我們才說“士人畫”是“文人畫”的前身，不能拋開“士人畫”的發(fā)展階段來談“文人畫”的歷史。此外，筆者還認(rèn)為，“士人畫”的特點，換言之，即“士人畫”所具有的特殊性，又構(gòu)成了“文人畫”發(fā)展歷程中眾多特征中的一個鮮明特點。

三、文人畫之價值和影響

1.文人畫是中國文化的表征和縮影

毫無疑問，文人畫是我國封建時代多種文化因子合力影響下形成的一種獨具特色的集大成藝術(shù)。正是因為此，文人畫成為了中國文化的表征和縮影。換言之，即文人畫是我們認(rèn)知和研究中國文化的窗口或者途徑。北宋理學(xué)家周敦頤曾提出了“文以載道”的重要思想，如果我們把文人畫類比為“文”，把中國文化類比為“道”，那么，文人畫的重大價值就突出地體現(xiàn)在“文以載道”上。要問中國文化區(qū)別于世界其他民族文化的鮮明特征在哪兒？筆者以為就是中國傳統(tǒng)文化中的儒家、道家和佛家思想。文人畫所蘊涵的文化內(nèi)涵和美學(xué)追求，正是傳統(tǒng)文化儒道佛思想的集中反映。具體而言，在和平時期，文人畫受老莊道家思想和佛家思想影響較大，抒發(fā)的大多是個人或喜或悲的出世情懷；而在改朝換代、國破家亡的動亂之時，文人（士大夫）受儒家思想影響較大，文人畫成了宣泄激憤或者抗?fàn)幹?，因而此時文人畫又帶上了強烈的入世思想?？傮w觀之，因和平時期要比動亂時期時間長，所以文人畫受道佛思想的影響更大。進(jìn)一步講，由于道佛思想強調(diào)的是陰柔、內(nèi)斂和含蓄，這自然造就了文人畫偏向于陰柔、秀麗和淡雅的內(nèi)在審美傾向。

2.文人畫對其它藝術(shù)類型的影響

影響向來都是相互的，文人畫對其它藝術(shù)類型發(fā)生影響的同時，勢必也會受到其他藝術(shù)類型的影響和啟迪。下文僅談及文人畫對其它藝術(shù)類型單方面的影響。

（一）文人畫對民間繪畫的影響。其主要表現(xiàn)在對民間青花瓷繪畫、版畫造成的影響。

（1）明清以來，文人畫的創(chuàng)作技法和美學(xué)思想對民間青花瓷繪畫產(chǎn)生了重大影響。此時期，徐渭、石濤和鄭燮等文人畫家強調(diào)個性抒發(fā)的水墨大寫意繪畫以不可阻擋之勢奔涌而來，直接造成了文人畫畫法上對“水”的重視。這種氛圍也帶來了青花瓷繪畫中“青花分水法”的創(chuàng)造，從而把青花瓷繪畫藝術(shù)推向了歷史的高峰。具體而論，人物和山水題材的青花瓷繪畫，可以找到文人畫對其影響的明確證據(jù)。在青花瓷人物畫創(chuàng)作方面，如《天啟青花羅漢圖獸鈕鐘》的畫面粉本就出自明末著名文人畫家丁云鵬之手。在青花瓷山水畫創(chuàng)作方面，明末清初以前受浙派院體山水風(fēng)格影響比較明顯，而在其以后，則受文人山水風(fēng)格影響漸趨顯著。如《天啟青花山水人物圖盤》這件作品，雖所畫線條仍存在浙派剛硬屈鐵的特征，但總的情調(diào)已經(jīng)大大趨向柔美，且富有江南水鄉(xiāng)秀麗淡雅之意境。青花瓷花鳥畫雖難以找到其主動接受文人畫影響的具體文獻(xiàn)記載，但大量直觀的作品表明，明清民間青花瓷花鳥畫注重“悅性弄影”與文人水墨花鳥畫強調(diào)怡情悅性有著難解難分之關(guān)系。[12]

（2）明代中期以后，文人畫對民間版畫也產(chǎn)生了一定的影響。民間版畫創(chuàng)作，在明代中后期，取得了空前絕后的成就。這里面除了明代政府對刻書業(yè)的支持、手工業(yè)和各類工匠作坊的發(fā)展、市民通俗文學(xué)（如小說、戲曲、傳奇）的繁榮等原因外，還有一個不能忽視的原因是明代文人畫家對民間版畫創(chuàng)作的參與。在明代以前，文人（士大夫）畫家往往在絹或紙上進(jìn)行繪畫，一般不從事民間刻繪。而到了明代中后期，唐寅、仇英、丁云鵬、藍(lán)瑛、陳洪綬、鄭千里、汪耕、劉叔憲、趙文度等一大批文人畫家在不同程度上參與了民間版畫創(chuàng)作，由于其文人畫家身份之緣故，使得民間版畫創(chuàng)作在保留民間鄉(xiāng)土性特征的同時，亦會或多或少帶上文人畫的創(chuàng)作要求和審美理念。到了近現(xiàn)代，文人畫家和民間年畫創(chuàng)作仍然保持著密切關(guān)系，如清末民初的吳友如、錢惠安、周慕橋、田子琳等畫家，就曾受聘于楊柳青、桃花塢等處的民間年畫坊。[13]

（二）文人畫對宮廷繪畫的影響。其主要表現(xiàn)在文人畫理論和創(chuàng)作實踐兩方面對宮廷繪畫產(chǎn)生的影響。

（1）文人畫追求詩意（或意境）的畫面效果直接影響了北宋宮廷畫院的取士標(biāo)準(zhǔn)。北宋宮廷畫院在考試方式上，常用詩句命題作畫，錄取“意思超拔者”。如“亂山藏古寺”、“竹鎖橋邊賣酒家”、“踏花歸去馬蹄香”、“蝴蝶夢中家萬里”、“野水無人渡，孤舟盡日橫”、“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多”等詩句考題，中選之作大多構(gòu)思巧妙，富有詩情，意味雋永。無疑，北宋宮廷畫院詩題作畫的方式和錄取標(biāo)準(zhǔn)成為了宮廷繪畫受文人畫審美追求影響的一條明證。

（2）北宋宣和年間，在宋徽宗授意下由官方主持編撰的我國首部系統(tǒng)品評宮廷藏畫的著作《宣和畫譜》，其所錄之畫人、畫作及相關(guān)評述，鮮活地反映了當(dāng)時宮廷繪畫的審美趣味。而有學(xué)者指出：“蘇東坡、米芾、晁補之等人的文人畫理論主張為文人畫的發(fā)展開啟了先河，但他們的繪畫思想及主張在蔡京黨禁政治高壓下不可避免地會有相當(dāng)程度的流失，而……《宣和畫譜》在某種程度上認(rèn)同、保留并發(fā)展了他們的思想，并且以官方立場給予了文人畫創(chuàng)作以輿論導(dǎo)向上的巨大支持?！盵14]誠然，影響是前提，沒有影響，“認(rèn)同”和“發(fā)展”就無從談起。上述觀點正好佐證了文人畫對宮廷繪畫影響的事實。所以，某種層面上，我們認(rèn)為，《宣和畫譜》的審美傾向可以看成是文人畫審美理念的映射。此處，筆者茲將對《宣和畫譜》④中蘊涵的文人畫思想作如下概述。

（1）對作畫者人品氣度和志趣學(xué)養(yǎng)的重視。如《宣和畫譜》卷四對徐知常評介到：“能詩善屬文，凡道儒典教，與夫制作，無不該曉。脫略時輩，蕭然老成，有士君子之風(fēng)?！本砹鶎w嵓有言：“有《漢書西域傳》、《彈棋》、《診脈》等圖傳于世，非胸次不凡，何能遂脫筆墨畛域耶？”卷十六對滕昌佑言道：“志趣高潔，脫略時態(tài)，卜筑于悠閑之地。”

（2）對作畫者自娛的作畫態(tài)度的推崇。卷十一對李成有這樣的評述：“善屬文，氣調(diào)不凡，而磊落有大志。因才命不偶，遂放意于詩酒之間，又寓興于畫，精妙初非求售，唯以自娛于其間耳?！本硎λ蔚烙涊d言：“但乘興即寓意，非求售也，其畫故傳于世者絕少?！本硎ν炗醒裕骸按蟮置紴t灑，落筆簡易意足，得之自然耳，若宿習(xí)而非求合取悅也?！?/p>

（3）對托物言志和藉畫抒情的強調(diào)。卷十二對黃齊有言：“官曹暮歸，闔戶不出，多寓興丹青?！本矶畬瞵|介評道：“瑋善作水墨畫，時時寓興則寫，興闌輒棄去，不欲人聞知，以是傳于世者絕少?！本矶畬ξ耐嘌裕骸吧飘嬆?，知名于時。凡于翰墨之間，托物寓興，則見于水墨之戲?！?/p>

（4）對以書入畫的肯定。卷十七對李煜言道：“然李氏能文善書畫，書作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之金錯刀，畫亦清爽不凡，別為一格。然書畫同體，故唐希雅初學(xué)李氏之錯刀筆，后畫竹乃如書法，有戰(zhàn)掣之狀，而李氏又復(fù)能為墨竹，此互相取備也?！本硎邔μ葡Ｑ抛鳟嬶L(fēng)格評述到：“初學(xué)南唐偽主李煜金錯書，有一筆三過之法，雖若甚瘦而風(fēng)神有馀。晚年變而為畫，故顫掣三過處，書法存焉?！本矶畬顣r敏介評言：“作字與兄時雍相后先，大字尤工……而時敏有吏才，妙于丹青，蓋書畫者本出一體，而科斗篆籀作而書畫乃分，宜時敏兄弟皆以書畫名冠一時?！?/p>

四、結(jié) 語

總之，通過上述對文人畫起源之界定、“士人畫”與“文人畫”之辨析、文人畫之價值和影響三方面的考察和研究，我們應(yīng)該對中國文人畫的濫觴、發(fā)展脈絡(luò)、價值及影響等有了較清晰的認(rèn)識和了解。此處有幾點還需再次強調(diào)：

（1）文人畫是中國文化的縮影，亦是中國人性格的寫照。它雖受儒家入世思想的影響，但主要傾向于道佛出世思想。因此，一則陰柔、秀麗和淡雅是文人畫審美追求的總基調(diào)；二則文人畫創(chuàng)作主體，即文人（士大夫）抒發(fā)的大多是個人或喜或悲的出世情懷。

（2）文人畫孕育于漢魏兩晉南北朝，在此后一千多年的發(fā)展演變中，形成了自身鮮明的特色。但是，每個時期有每個時期文人畫的顯著特征和內(nèi)在追求，不能脫離具體時期談?wù)撐娜水嫷奶攸c。例如，詩書畫印相結(jié)合是文人畫區(qū)別于其它藝術(shù)種類一個最鮮明的外部特征，但這也僅是文人畫發(fā)展到后期的特征，并不能代表其前期。

（3）對于評判一幅畫是否為文人畫？主要有身份和風(fēng)格的雙重考慮。在文人畫發(fā)展的前期注重士人（或文人）的身份，后期則更加注重文人畫的風(fēng)格特點。因此，非文人畫畫家（如民間畫工、宮廷畫家）可以畫出文人畫作品，文人畫家也可以創(chuàng)作出非文人畫作品。

憶往昔，中國文人畫在近兩千年的發(fā)展歷程中，愈往后愈加展示了其強大的魔力，到了明朝中后期和整個清朝竟統(tǒng)領(lǐng)了整個畫壇?？唇癯?，雖然文人畫的創(chuàng)作主體，即嚴(yán)格意義上的文人已經(jīng)消失，但是文人畫具有的文化內(nèi)涵和美學(xué)追求，使得傳統(tǒng)文人畫重新?lián)Q發(fā)出新顏，即以現(xiàn)代文人畫、現(xiàn)代院體畫和現(xiàn)代派中國畫三種面貌出現(xiàn)于當(dāng)今中國畫畫壇。展未來，由于文人畫自身的旺盛生命力和強大影響力,它必將迎來另一個迷人且多彩的春天。

注釋

① 謝赫對劉紹祖的評價“然傷于師工，乏其士體。”何為“士體”？筆者參閱了俞劍華注釋的《歷代名畫記》1964年版第136頁的內(nèi)容和承載譯注的《歷代名畫記全譯》1999年版第468頁的內(nèi)容。彥悰對鄭法輪的畫評：“不近師匠，全范士體。”何為“士體”？參閱了承載譯注的《歷代名畫記全譯》1999年版第542頁的內(nèi)容。

② 筆者認(rèn)為，“士人畫”和“士夫畫”可以看作是一回事?！笆糠颉笨梢钥闯墒恰笆看?夫”的 簡稱?！笆看蠓?”是對戰(zhàn)國中期出現(xiàn)的一種特定人群的稱謂，“士大夫”首先是“士人”，進(jìn)一步講是“入仕”（即做官）的“士人”。

③ “繪畫性繪畫”的提法，參閱徐建融《從古典到現(xiàn)代：中國畫學(xué)文獻(xiàn)講義》2008年版第111、112頁內(nèi)容。④ 此處對畫家的評述，參閱潘運告主編、岳仁譯注《宣和畫譜》1999年版。

[1] 盧輔圣.中國文人畫通鑒[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年版，第7頁。

[2] 陳師曾.文人畫之價值[J]//李運亨等編注.陳師曾畫論.北京：中國書店，2008年版，第169頁。

[3] 黃賓虹.論中國藝術(shù)之將來[J]//張連、古原宏伸編.文人畫與南北宗論文匯編.上海：上海書畫出版社，1989年版，第49頁。

[4] 大村西崖.文人畫之復(fù)興[J]//李運亨等編注.陳師曾畫論.北京：中國書店，2008年版，第204頁。

[5] 董其昌.畫旨[M]//王伯敏、任道斌主編.畫學(xué)集成（明-清）,石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年版，第218頁。

[6] 張明學(xué).道教與明清文人畫研究[M].成都：巴蜀書社，2008年版，第3頁。

[7] 林木.論文人畫[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1987年版，第116頁。

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[8] 滕固.關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察[J]//沈?qū)幘?滕固藝術(shù)文集.上海：上海人民美術(shù)出版社，2003年版，第106頁。

[9] 李澤厚.美的歷程[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1984年版，第224頁。

[10] 徐建融.文人畫和士人畫（上）[J].國畫家，2008年第1期，第9頁。

[11] 唐寅.唐六如畫譜[M]//李來源、林木編著.中國古代畫論發(fā)展史實，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年版，第155頁。

[12] 孔六慶.中國陶瓷繪畫藝術(shù)史[M].南京：東南大學(xué)出版社，2003年版，第246頁。

[13] 翁劍青.形式與意蘊：中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)八講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006年版，第337—338頁。

[14] 張其鳳.宋徽宗與文人畫[M].北京：榮寶齋出版社，2008年版，第151頁。

（責(zé)任編輯 曹貴）

On the Beginning, Development, Value Impact of Chinese Literati Painting

Chinese literati painting is a highly integrated art form combining with poetries, calligraphies, paintings and printings, emerging and developing as results of the various Chinese cultures.It is conceived in dynasties of Wei and Jin, developed in Tang and Song, matured in Yuan, fl ourished in Ming and Qing, and ref i ned in modern times.The primary value of Chinese literati painting lies in “Dao is conveyed by Wen”, that is, it is a sign of Chinese culture and the Chinese character.Meanwhile, it also has had signif i cant inf l uences on the pictures of folk celadon ware, woodblock print, and court paintings.

scholar painting；literati painting；development course；value and effects

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2017.03.015（0082-07）

2017-06-11

武漢理工大學(xué)2016年自主創(chuàng)新研究基金人文社科重點項目 （項目編號：161316002）階段性成果 。

曹貴，博士，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師。