想起我研究《紅巖》的缺憾

錢振文

德國的法蘭克福學(xué)派是1930—1960年代成長壯大起來的一個哲學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)學(xué)派，該學(xué)派以對現(xiàn)代社會（特別是對當(dāng)代資本主義社會）進(jìn)行跨學(xué)科、綜合性研究與批判為己任，成果頗豐，影響巨大。著名文藝?yán)碚摷?、北京師范大學(xué)教授趙勇集十年之功，完成了這本《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外》的專題論集。此書圍繞法蘭克福學(xué)派，以知識分子與大眾文化為問題框架展開相關(guān)思考，對于國內(nèi)學(xué)界深入理解法蘭克福學(xué)派第一代成員的思想、法蘭克福學(xué)派的“理論旅行”以及與其他思想家的碰撞等，將會帶來諸多啟發(fā)。

差不多半年前，趙勇把他剛出版的著作《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外：知識分子與大眾文化》寄給了我。這是一本沉甸甸的書，囊括了趙勇最近十年來關(guān)于法蘭克福學(xué)派以及相關(guān)話題陸陸續(xù)續(xù)打造出來的重要成果。在此之前，他關(guān)于法蘭克福學(xué)派的專著是《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論》，這本看起來結(jié)構(gòu)更嚴(yán)整的書是他在博士論文的基礎(chǔ)上修改后出版的。博士論文是每個學(xué)者的學(xué)術(shù)基地，但每一個博士在博士論文之后寫的東西總是更能放開手腳、洋洋灑灑，這是一個規(guī)律。

··Ⅰ··

《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外》收入了趙勇兄在各種雜志上發(fā)表過的十幾篇長篇論文，他把這些論文按內(nèi)容大致分為三輯，第一輯是對法蘭克福學(xué)派及其成員馬爾庫塞、阿多諾等人理論內(nèi)涵的內(nèi)部研究；第二輯是關(guān)于法蘭克福學(xué)派在中國的“理論旅行”；第三輯是與法蘭克福學(xué)派有關(guān)的延伸話題文化研究和大眾文化研究的研究。

趙勇的《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外》差不多看完了，感覺還是不敢說三道四。一個主要的問題是，趙勇兄的文章是對一大批西方理論的梳理、闡釋、綜合、發(fā)揮，而這些理論的很多原著（包括翻譯過來的著作）我并沒有閱讀過，雖然趙勇兄流暢的文章很容易看懂，但要接著說點(diǎn)什么卻感覺“囊中羞澀”。這樣，在《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外》快要看完的時候，我開始翻箱倒柜，搜羅和《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外》有關(guān)的理論原著。找出來的有：弗雷德里克·杰姆遜《后現(xiàn)代主義與文化理論》、馬爾庫塞《愛欲與文明》《審美之維》、弗羅姆《逃避自由》、本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》《本雅明文選》、雷蒙·威廉斯《文化與社會》、費(fèi)斯克《理解大眾文化》等等。這些書有的看過，有的沒有看過。我選擇溫習(xí)已經(jīng)看過不止一遍的弗雷德里克的《后現(xiàn)代主義與文化理論》，這本發(fā)黃的書是1987年8月出版的，我是1989年9月購買的。我在不同的學(xué)習(xí)階段都選擇這本書作為進(jìn)入西方當(dāng)代理論的入門讀物。現(xiàn)在再次翻看這本書，勾起了過去時光的一些影子。

購買《后現(xiàn)代主義與文化理論》這本書的上世紀(jì)80年代末，我和趙勇正在同一所學(xué)校讀研究生。那時候，他就開始研究和寫作（用筆手寫）在我看來深奧難懂的馬克思的“異化”和薩特的“想象”?！敖煺叱?，近墨者黑”，我那時候也跟著他們買了不少“理論”書，除了弗雷德里克的《后現(xiàn)代主義與文化理論》，我現(xiàn)在從書架上翻出來的馬爾庫塞的《愛欲與文明》《審美之維》和弗羅姆的《逃避自由》就都是那個時候購買的。那時候的我不一定知道什么法蘭克福學(xué)派。人們買什么書和看什么書很大程度上不是讀者自己決定的，就像到影院看電影，你只能看某個時期正在熱播的影片。

90年代初從學(xué)校畢業(yè)后，我脫離了學(xué)術(shù)圈，“被拋入”社會實(shí)踐的汪洋大海，成了馬爾庫塞所說的“單面人”，怡然自得地全身心沉浸在經(jīng)濟(jì)原則主導(dǎo)的實(shí)際生活中。這期間學(xué)術(shù)圈和思想界發(fā)生的事情對我來說成了“被遺忘的角落”，就像存在主義者所說的“一個人不知道他在經(jīng)驗(yàn)中所沒有接觸的東西”。90年代初法蘭克福學(xué)派主要代表人物霍克海默和阿多諾的主要著作《批判理論》《啟蒙辯證法》進(jìn)入中國，成為90年代前半期人們批判正在興起的大眾文化的主要理論武器，90年代后半期形勢逆轉(zhuǎn)，一干學(xué)人開始對法蘭克福學(xué)派的文化工業(yè)批判理論進(jìn)行質(zhì)疑、反思、清理、批判。所有這些事情的來龍去脈，我都是在看了趙勇在該書中的《未結(jié)碩果的思想之花——文化工業(yè)理論在中國的興盛與衰落》《法蘭克福學(xué)派在中國的“理論旅行”——讀〈法蘭克福學(xué)派在中國〉》等篇章后才知道的。

21世紀(jì)初，一些偶然的機(jī)緣推動我回到大學(xué)中文系攻讀博士研究生。這個時候，法蘭克福學(xué)派已經(jīng)是明日黃花，文化研究正在如火如荼。實(shí)際上，也正是文學(xué)研究的這一嶄新面貌鼓起了我的學(xué)術(shù)興趣?，F(xiàn)在我還記得我們那一屆入學(xué)考試的考題之一就是文化研究的源流。雖然根據(jù)趙勇的介紹，法蘭克福的批判理論也是文化研究的元理論之一，但我們那時候還是把英國伯明翰學(xué)派的“文化研究”看作是文化研究的主要源頭。入校后，兩本剛出版不久的新書抓住了我的全部興趣，一本是英國人邁克·克朗的《文化地理學(xué)》，一本是美國人約翰·費(fèi)斯克的《理解大眾文化》。當(dāng)時覺得好像是發(fā)現(xiàn)了學(xué)術(shù)研究的新大陸，一度還把文化地理學(xué)作為自己畢業(yè)論文選題的方向，提出了一系列論文選題，如1.《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)——鐵路與中國現(xiàn)代文學(xué)1919—1949》；2.《空間與地方的緊張關(guān)系——現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的關(guān)鍵問題》；3.《中國現(xiàn)代文學(xué)地理學(xué)》；4.《尋找地方：世紀(jì)末文化情緒之一》；5.《沈從文個人地理研究》等。趙勇一直關(guān)注我的文學(xué)地理研究，還曾經(jīng)說起過他的一個學(xué)生是湖南鳳凰人，可以給我的沈從文個人地理研究提供幫助。

但剛跟著費(fèi)斯克“理解”了一點(diǎn)大眾文化，正沉浸在費(fèi)斯克描述的人民大眾與生產(chǎn)者和銷售商開展的“游擊戰(zhàn)爭”的無限快感中，文化產(chǎn)業(yè)研究又橫空出世。我過去從事的報紙傳媒和負(fù)責(zé)報道的旅游行業(yè)就都是文化產(chǎn)業(yè)的范疇，因而感到很是親切。當(dāng)時，我手頭正好有一本1996年出版的《日本文化產(chǎn)業(yè)》，作者是兩位曾在中國駐日使館工作過的文化官員，介紹了他們所了解的日本各文化行業(yè)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的具體情形，只有第一篇宏觀介紹日本文化產(chǎn)業(yè)的興起與發(fā)展，其中說道：“據(jù)有關(guān)報道，日本生產(chǎn)性本部于1986年召開了一次以‘新產(chǎn)業(yè)社會為題的討論會，有不少財界和經(jīng)濟(jì)界知名人士出席。會議提出‘感性的時代已經(jīng)到來這一新的主張?！蔽医榻B這本書是因?yàn)橼w勇在論述文化產(chǎn)業(yè)的興起對法蘭克福學(xué)派命運(yùn)的影響時說道：“但是也有人推測，文化產(chǎn)業(yè)這一說法可能來自日本，是在1980年代進(jìn)入中國的?！备鶕?jù)這本書，看不出“文化產(chǎn)業(yè)”這一說法的來源，但可以看出日本早在80年代就開始著力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)。這本書我在報社工作的時候就有，當(dāng)時即使覺得該書內(nèi)容新鮮，也是把它歸入對一種創(chuàng)新經(jīng)濟(jì)模式的描述，壓根也想不到幾年之后文化產(chǎn)業(yè)會和中文系的研究發(fā)生直接的關(guān)系。有一陣兒，我看了點(diǎn)羅蘭·巴特的符號學(xué)理論和后現(xiàn)代主義的文本理論，就鼓搗出來一篇關(guān)于文化產(chǎn)業(yè)的“文章”《作為文本的時尚：符號化的工業(yè)產(chǎn)品及其經(jīng)營》，文章的前提自然是把其實(shí)并不懂得多少的法蘭克福學(xué)派“定性”為過時的理論，認(rèn)為“文化和工業(yè)的相互滲透和融合是無法阻擋的趨勢”，因?yàn)椤霸诮?jīng)濟(jì)代替宗教作為社會發(fā)展的主要動力之后，它一定會‘征用一切資源為獲取利潤所用”。對經(jīng)濟(jì)“征用”文化資源的后果及生產(chǎn)者和消費(fèi)者的關(guān)系，我在文中“采取”了“中性”的立場，樂觀地同意“消費(fèi)者都是文化專家，具有更大的通過使用商品實(shí)現(xiàn)自己愿望的自由”這種類似費(fèi)斯克的說法。

我在這里提供自己的過去只是想從一個很小的側(cè)面說明21世紀(jì)初中國的學(xué)術(shù)界彌漫著一種怎樣的空氣。像我一樣的很多人步履踉蹌地試圖緊跟學(xué)術(shù)的潮流，以為是根據(jù)自己的內(nèi)在興趣來選擇研究的領(lǐng)域，而實(shí)際上，一個時期的學(xué)術(shù)權(quán)貴決定著什么是最時興最流行和最重要的理論，而普通人只能在他們的“引導(dǎo)”下在這片唯一光亮的領(lǐng)域確定自己的具體方向，就像置身在漫天霧霾中的北京人只能呼吸含有霧霾的空氣一樣，無可選擇。

··Ⅱ··

除了時尚文化，有一陣兒我還試圖接觸廣告文化，甚至還想過研究美國的迪斯尼樂園和北京的798工廠。在文化產(chǎn)業(yè)研究方向短暫徘徊了一段時間之后還是覺得不太靠譜，終于放棄了。

緊接著，受導(dǎo)師程光煒先生一篇研究中國60年代電影文化文章的影響，一度迷上了老電影文化研究。我從商店買了一些老電影的光盤在電腦上一張張地看，什么《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《南征北戰(zhàn)》《烈火金鋼》《小兵張嘎》，除了看光盤，還從我大學(xué)同學(xué)梁東方家里借出來一大摞老電影連環(huán)畫看，連環(huán)畫是靜態(tài)的，可以對某個畫面仔細(xì)端詳，另外，畫面下面的說明文字也很能說明問題。后來，研究方向逐漸明確到了老電影意識形態(tài)的生產(chǎn)。這時候，趙勇的法蘭克福學(xué)派大眾文化研究已經(jīng)成績斐然。從《文化研究》上看到了趙勇的文章《大眾文化的顛覆模式》，啟發(fā)我從官方大眾文化的整合與顛覆兩種模式觀察老電影的觀影效果。后來，弄出來個幾千字的研究提綱《快感的生產(chǎn)和消費(fèi)——“打仗片”或老電影的文化研究》。大概的結(jié)構(gòu)是：

第一部分：50—70年代的“看電影”文化

一、快感的生產(chǎn)：一種對意識形態(tài)和烏托邦的雙重闡釋

二、快感的流通和消費(fèi)：電影消費(fèi)中的隱含文化和外顯文化

三、文化認(rèn)同和規(guī)則的產(chǎn)生

第二部分：作為文化遺產(chǎn)的老電影：消費(fèi)時代資本的侵入和老電影的再激活、再生產(chǎn)和再消費(fèi)

一、新媒介的出現(xiàn)和觀影空間方式的變化

二、作為現(xiàn)成物和展示品的老電影

三、改編者對老電影的引用、挪用和解構(gòu)

2004年桃花盛開的季節(jié)，我一邊在一個旅館的房間里臥在床鋪上舒服地用筆記本電腦看老電影，一邊在房間外無邊無際的桃林里呼吸著芬芳的花香閱讀本雅明的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，在那段長時間的沉靜時光，我不但理解而且體驗(yàn)了本雅明所說的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)使“復(fù)制品”“能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制對象以現(xiàn)實(shí)的活力?！保ㄍ郀柼亍け狙琶鳌稒C(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》）一段時間后，我完成了《“光韻”的消失和再生——我們今天怎么看老電影》，算是對這一段閱讀體驗(yàn)的總結(jié)。除了在電腦上看老電影，我還擴(kuò)展描述了通過電視機(jī)看老電影、在飯店看老電影等新媒體和新時空條件下看老電影所產(chǎn)生的新“光韻”和新境界。這篇文章也算是我那個長篇研究計劃的唯一成果。

在文化研究的廣闊天地信馬由韁地馳騁了一陣子后，博士畢業(yè)論文選題到了必須確定的時候，程老師還是把我拉回到了傳統(tǒng)的文學(xué)領(lǐng)域。開始是選擇“當(dāng)代戰(zhàn)爭文學(xué)”，我覺得還行，和我計劃過的“打仗片”電影研究有點(diǎn)關(guān)聯(lián)，后來又進(jìn)一步縮小到當(dāng)代小說《紅巖》研究。

怎么研究《紅巖》，程老師沒說，我也沒問。但實(shí)際上是不用說也不用問，大致的路數(shù)心照不宣。那時候，大家都在做文化研究，雖然研究的出發(fā)點(diǎn)、目的地不一定相同?！都t巖》的主要問題是它的生產(chǎn)過程和生產(chǎn)方式，這在各種已經(jīng)出版的文學(xué)史中都有論述。我需要做的似乎只是找到具體的證據(jù)，來證明一個大家早已認(rèn)可的結(jié)論。個案研究的好處是對象明確，但困難的地方是沒有回旋的余地。在一片很小的地塊上耕耘，就只能像中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)一樣精耕細(xì)作。我的操作方法很像是警察偵破一起案件，警察總是從在犯罪現(xiàn)場提取的看似很不起眼的一點(diǎn)點(diǎn)物證開始，順藤摸瓜，排除一個個嫌犯，最終抓獲真正的兇手?！都t巖》的寫作雖然是幾十年前的事情，但證人證物并不少。有一件事情幫助我獲得了更多的第一手材料，這件事情就是從上世紀(jì)八十年代開始的《紅巖》著作權(quán)官司。曾經(jīng)階段性參與創(chuàng)作的未署名作者劉德彬和支持劉德彬的中青社編輯張羽等人為了證明劉德彬也是《紅巖》的作者，下功夫搜集了大量的原始資料。但對我來說，這個官司本身并不太重要，不管劉德彬輸贏，他的出現(xiàn)都成了破壞《紅巖》署名作者權(quán)威性、神秘性的一道裂隙。對這些材料的進(jìn)一步研究發(fā)現(xiàn)，即使加上劉德彬，羅廣斌、劉德彬、楊益言“三人寫作小組”也不過是《紅巖》的顯性作者，而在他們背后的真正作者是一個超個人的龐大集體和一整套意識形態(tài)生產(chǎn)機(jī)器和運(yùn)作機(jī)制。

《紅巖》研究是我博士三年的收官之作，大部分精力都耗費(fèi)在材料的收集、辨析、對比上，方法上采用了英國學(xué)者保羅·杜蓋伊等人的《做文化研究——索尼隨身聽的故事》中對一件文化產(chǎn)品進(jìn)行分析時的大致框架。幾年后我的研究成果有幸在北京大學(xué)出版社出版，也是在一個年底的時候，趙勇仔細(xì)閱讀了我的書并寫了《對“紅色經(jīng)典”做文化研究——從〈《紅巖》是怎樣煉成的〉一書說開去》?，F(xiàn)在看來，的確如趙勇兄所說，我的研究雖然大體上目標(biāo)明確，但因?yàn)槔碚摴Φ撞蛔悖瑢Α都t巖》“國家文學(xué)的定位依然是在‘文學(xué)與‘意識形態(tài)的思路中修修補(bǔ)補(bǔ)，與文化研究的視角還存在著距離”。如果我當(dāng)時能夠更明確地把《紅巖》作為“一種特殊形態(tài)的大眾文化”，如果我當(dāng)時像閱讀本雅明的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一樣認(rèn)真閱讀過阿多諾的《文化工業(yè)述要》，意志會更為堅(jiān)定，思路會更為開闊。阿多諾說：“在其所有的分支中，文化工業(yè)產(chǎn)品都是或多或少按照特定的意圖、專為大眾消費(fèi)而量身定做出來的，且在很大程度上決定這種消費(fèi)的性質(zhì)。文化工業(yè)的各個分支在結(jié)構(gòu)上相似，或至少彼此適應(yīng)，因而自成系統(tǒng)，渾然一體?！比绻?dāng)年看過阿多諾的這段話，我會努力把《紅巖》的生產(chǎn)與60年代政治文化的其他“分支”產(chǎn)品如新聞報道、“革命回憶錄”、“革命事跡展覽”等展開更豐富的平行研究。阿多諾說：“文化工業(yè)有意地自上而下整合其消費(fèi)者，它把分離了數(shù)千年，各自為政、互不干擾的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)強(qiáng)行拼合在一塊，結(jié)果是兩者俱損?！比绻耶?dāng)年看過這段精辟的話，我就會對紅色文學(xué)創(chuàng)作中人們在“作者”“題材”“體裁”等問題上的糾結(jié)、欲望和爭執(zhí)有更明確的判斷。

當(dāng)然，在做《紅巖》研究的時候，雖然我一方面缺乏法蘭克福學(xué)派的基本知識，但另一方面，我也并沒有像前一兩年那樣，從“符號學(xué)層面、敘述學(xué)層面、后現(xiàn)代主義美學(xué)層面的解讀”去“擁抱”大眾文化、文化產(chǎn)業(yè)，而是堅(jiān)持了法蘭克福學(xué)派的意識形態(tài)批判立場。這種情形多少符合趙勇在《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外》中引用的一位主張法蘭克福學(xué)派批判理論與中國社會文化現(xiàn)實(shí)存在“錯位與脫節(jié)”的學(xué)者的說法，即“法蘭克福學(xué)派的批判理論可以‘加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化后用來分析與批判中國改革開放以前的思想控制與極權(quán)主義的意識形態(tài)”。西方理論與中國社會現(xiàn)實(shí)的“錯位與脫節(jié)”應(yīng)該是存在的。如八十年代杰姆遜在中國的系列講演《后現(xiàn)代主義與文化理論》大概就與中國當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)發(fā)展有相當(dāng)?shù)摹懊摴?jié)”，但認(rèn)為法蘭克福批判理論與九十年代末的中國社會脫節(jié)就不是一種“現(xiàn)實(shí)”而是一種有意或無意的選擇。從我本人的體會來說，當(dāng)處理歷史上發(fā)生在“他人”身上的文化行為的時候，由于時間距離的間隔作用，我們很容易把研究者自己從對象身上“超脫出來，去批判地思考、否定、拒絕，直至反抗”，但當(dāng)面對和處理的是當(dāng)下生活中正發(fā)生在“我們”自己身上的文化現(xiàn)象時，我們就很容易沉溺其中，這時候，“人們想象，更不用說渴望，完全不同于已知的生活形式的能力消失了”。（弗雷德里克·杰姆遜《后現(xiàn)代主義與大眾文化》）對于把握現(xiàn)實(shí)的困難，作家們也同樣如此。戈蒂耶在回憶巴爾扎克的獨(dú)特才華時說：“巴爾扎克和加瓦爾尼一樣，只看見他的同代人。而在藝術(shù)上，最大的困難就是描繪眼前的東西，一個人可以經(jīng)歷一個時代卻對這個時代熟視無睹，很多杰出的人物就是這樣過來的。跟上時代——看起來沒有什么比這更簡單，但也沒有什么比這更艱難！不戴任何有色眼鏡，不管是藍(lán)色的還是綠色的，用自己的頭腦去獨(dú)立思考，使用現(xiàn)代語言，不去拾人牙慧！巴爾扎克具有這種罕見的才能?！保╗法]泰奧菲爾·戈蒂耶《浪漫主義回憶》）這時候，我想到了趙勇的另一本書《抵抗遺忘》，是他曾經(jīng)在《南方都市報》等報紙上發(fā)表的短小精悍的文化評論的結(jié)集，這些評論文章都是對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中正在發(fā)生的文化現(xiàn)象獨(dú)立思考后的諷刺和批判。魯迅在1925年創(chuàng)辦《莽原》雜志，通過短小的雜文開展“文明批評”和“社會批評”，現(xiàn)在看來，有知識分子勇于“介入”現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特價值。趙勇在《法蘭克福學(xué)派內(nèi)外》的后記中感慨于沒有“一門心思在法蘭克福學(xué)派處用功”，而是“一會兒中，一會兒西，騎著駱駝趕著雞”?！靶难獊沓睍r寫散文，不吐不快時寫時評，致使整個寫作亂糟糟的?！边@種感慨不無道理，但也許并不一定。魯迅的寫作同樣“亂糟糟的”，也有人惋惜魯迅沒有“一門心思”寫小說。但魯迅卻說：“也有人勸我不要做這樣的短評。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道創(chuàng)作之可貴。然而要做這樣的東西的時候，恐怕也還要做這樣的東西。我以為如果藝術(shù)之宮里有這么多麻煩的禁令，倒不如不進(jìn)去?！保斞浮丁慈A蓋集〉題記》）雖然趙勇說自己的寫作“亂糟糟的”，但其實(shí)并不“亂”，無論是理論研究，還是現(xiàn)實(shí)關(guān)切，都貫穿著“用自己的頭腦去獨(dú)立思考”的勇氣和能力。而這是很難的，因?yàn)閷で蟀惨菔侨祟惖奶煨?。對于人類的懶惰和膽怯，尼采說：“一個游歷過幾個大洲、見過許多國家和民族的旅行者，當(dāng)別人問他在各地所發(fā)現(xiàn)的人類共同的特性是什么，他回答說：‘人們都傾向懶散。有些人會覺得如果他更公正的話他會說：他們?nèi)际悄懶〉摹！保╗美]W·考夫曼《存在主義》）“傾向懶散”和“尋求安逸”大概是大大小小的研究者和研究對象與社會現(xiàn)實(shí)“握手言和”甚至“發(fā)生了‘愛戀”的現(xiàn)象學(xué)根源。

（作者系北京魯迅博物館研究館員。）