新時(shí)期形象思維討論及其歷史意義

安 靜

(中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081)

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新時(shí)期形象思維討論及其歷史意義

安 靜

(中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，北京 100081)

新時(shí)期形象思維討論經(jīng)過(guò)《人民日?qǐng)?bào)》社、《詩(shī)刊》社、《人民文學(xué)》編輯部的組織宣傳，于1977年12月31日在《人民日?qǐng)?bào)》和《光明日?qǐng)?bào)》同時(shí)刊發(fā)《毛澤東給陳毅談詩(shī)的一封信》而正式開(kāi)始。這次形象思維討論為文藝正名，率先扭轉(zhuǎn)了社會(huì)風(fēng)氣，為新時(shí)期的文藝?yán)碚撗芯俊⒚缹W(xué)熱與文化熱開(kāi)辟了道路。

新時(shí)期；形象思維；歷史意義

當(dāng)我們論及20世紀(jì)80年代的中國(guó)文學(xué)研究，一個(gè)深刻的印象是對(duì)“純文學(xué)”的追求與探索。正如程光煒先生在《“85文化熱”三十年》的結(jié)尾中寫(xiě)道：“七十年代與八十年代的歷史鏈條，歷史暗夜與純文學(xué)的歷史鏈條，就在這個(gè)特殊時(shí)刻連接在一起了。這個(gè)連接，直接影響了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)和當(dāng)代學(xué)術(shù)的整整三十年?！盵1]毫無(wú)疑問(wèn)，在20世紀(jì)七八十年代的歷史交匯點(diǎn)上，“純文學(xué)”的旗幟發(fā)揮了巨大的作用。如果說(shuō)80年代“純文學(xué)”的寫(xiě)作與閱讀是一條涌動(dòng)的河流的話，那么架設(shè)在這條河流上的大壩則是在歷史交接點(diǎn)上的形象思維討論的再次登場(chǎng)，是這場(chǎng)討論率先扭轉(zhuǎn)了時(shí)代風(fēng)氣，在一個(gè)業(yè)已封閉的理論禁區(qū)中打開(kāi)一個(gè)缺口，從理論層面推動(dòng)了純文學(xué)的研究。隨著形象思維研究的轉(zhuǎn)型，文藝?yán)碚摻鐝男蜗笏季S出發(fā)，帶動(dòng)了中國(guó)古典美學(xué)、文藝心理學(xué)乃至思維科學(xué)的研究，最終形成波瀾壯闊的文化熱。新時(shí)期形象思維討論始于1977年底，如今已經(jīng)過(guò)去整整40年。40年來(lái)，我國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撗芯颗c文學(xué)研究發(fā)生了重要的變化，學(xué)術(shù)界研究的話題日益多樣，也不會(huì)再傾全國(guó)之力長(zhǎng)時(shí)間集中于某個(gè)話題。今天再提這段歷史，不僅僅是為了回顧這段歷史，更重要的是從發(fā)生學(xué)的角度，探討形象思維重新登場(chǎng)的歷史過(guò)程，從中發(fā)現(xiàn)中國(guó)自主性學(xué)術(shù)話題生成的歷史規(guī)律，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，以期對(duì)未來(lái)的學(xué)術(shù)研究貢獻(xiàn)力量。

一、 新時(shí)期形象思維討論的準(zhǔn)備工作與隆重登場(chǎng)

1977年11月12日，《人民日?qǐng)?bào)》邀請(qǐng)茅盾、劉白羽、張光年、賀敬之等人士舉行座談會(huì)，批判“四人幫”炮制的“文藝黑線專政論”。11月25日，《人民日?qǐng)?bào)》加“編者按”發(fā)表座談會(huì)的報(bào)道，同時(shí)登載茅盾的發(fā)言《貫徹“雙百”方針，砸碎精神枷鎖》和劉白羽的發(fā)言《從“文藝黑線專政”到陰謀文藝》；12月7日又登載了張光年的發(fā)言《駁“文藝黑線專政論”——從所謂“文藝黑線”的“黑八論”談起》。在“編者按”中，還對(duì)所謂的“文藝黑線專政論”進(jìn)行了揭露。這個(gè)座談會(huì)召開(kāi)后不久，《解放軍文藝》編輯部召開(kāi)駐京部隊(duì)部分文藝工作者座談會(huì)，揭露江青勾結(jié)林彪炮制“文藝黑線專政論”的陰謀。出席座談會(huì)的有魏巍、丁毅、時(shí)樂(lè)濛、杜烽、唐訶、陸柱國(guó)、嚴(yán)寄洲、黃宗江等。在這一階段的準(zhǔn)備過(guò)程中，文藝界的主要任務(wù)是批判“文藝黑線專政”。會(huì)議認(rèn)為，形象思維對(duì)社會(huì)主義文藝事業(yè)的發(fā)展具有極其深遠(yuǎn)和重大的意義，毛主席的這封信為批判“‘四人幫’的唯心主義、形而上學(xué)和文化專制主義，尤其是為當(dāng)前批判‘文藝黑線專政’論”提供了武器。

1977年12月14日，中共中央宣傳部邀集在京詩(shī)歌界、文藝界的著名作家、學(xué)者到《詩(shī)刊》社學(xué)習(xí)、座談毛主席給陳毅同志談詩(shī)的一封信[2]。會(huì)議首先在小范圍內(nèi)舉行，25日和26日后擴(kuò)大，出席會(huì)議的人數(shù)達(dá)到三百多人。在這次座談會(huì)上，賀敬之、臧克家、馮牧、唐弢、蔡儀、謝冕等六十多位學(xué)者發(fā)表感言。此次座談會(huì)認(rèn)為，毛主席信件的發(fā)表是整個(gè)文藝戰(zhàn)線和我國(guó)文化生活中的一件大事。根據(jù)當(dāng)年的這份《座談會(huì)紀(jì)要》，對(duì)形象思維也首先肯定了它的社會(huì)意義，是我們打碎“四人幫”強(qiáng)加于文藝界的種種精神枷鎖，批判“四人幫”反馬克思主義的種種謬論的極其銳利的思想武器。鄭季翹在1966年發(fā)表于《紅旗》第5期的文章《文藝領(lǐng)域里必須堅(jiān)持馬克思主義的認(rèn)識(shí)論——對(duì)形象思維論的批判》在此時(shí)成為眾矢之的，座談會(huì)將這篇文章作為“四人幫”所有言論的組成部分，表示了極大憤慨。在反駁鄭季翹言論的過(guò)程中，其實(shí)也依然充斥著政治斗爭(zhēng)的味道，會(huì)議認(rèn)為，否定了形象思維，也就否定了作家深入生活、掌握豐富的藝術(shù)原料的極端重要性，其結(jié)果只能導(dǎo)致作家脫離工農(nóng)兵的火熱斗爭(zhēng)，使文學(xué)藝術(shù)脫離人民生活這個(gè)唯一的源泉。歸根結(jié)底，也就實(shí)際上否定了文學(xué)藝術(shù)。

在召開(kāi)有關(guān)形象思維的座談會(huì)之后，《人民文學(xué)》編輯部于1977年12月28日到31日之間，邀請(qǐng)?jiān)诰┑淖骷摇⒃?shī)人、文學(xué)評(píng)論家、翻譯家和文學(xué)編輯等一百多人舉行座談會(huì)，就深入批判“四人幫”炮制的“文藝黑線專政”論，以及如何繁榮社會(huì)主義文藝創(chuàng)作等問(wèn)題，展開(kāi)了熱烈討論。國(guó)家主席為《人民文學(xué)》題詞——堅(jiān)持毛主席的革命文藝路線，貫徹執(zhí)行百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針，為繁榮社會(huì)主義文藝創(chuàng)作而奮斗。這次座談會(huì)的主要內(nèi)容是批判“四人幫”留下的歷史遺毒，重新高揚(yáng)“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針，復(fù)興黨的文藝事業(yè)。

從兩次會(huì)議的內(nèi)容來(lái)看，《詩(shī)刊》社有關(guān)形象思維的討論為《人民文學(xué)》的討論奠定了話語(yǔ)方向轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)。如果說(shuō)形象思維討論的是一個(gè)具體的理論話題，那么，《人民文學(xué)》召開(kāi)此次座談會(huì)的主要目標(biāo)是討論有關(guān)新時(shí)期文藝創(chuàng)作的重大方針問(wèn)題。經(jīng)過(guò)前期一系列緊鑼密鼓的充分準(zhǔn)備，在國(guó)家最高領(lǐng)導(dǎo)人批示之后，1977年12月31日，《人民日?qǐng)?bào)》與《光明日?qǐng)?bào)》第一版刊登毛澤東《給陳毅談詩(shī)的一封信》，并附上毛澤東手跡。這封信原本寫(xiě)于1965年7月21日，起因是陳毅把自己寫(xiě)的幾首詩(shī)寄給毛澤東，請(qǐng)他修改。毛澤東把修改過(guò)的《西行》附上，并對(duì)陳毅提出了詩(shī)歌創(chuàng)作的一些意見(jiàn)。毛澤東在信中說(shuō)：“又詩(shī)要用形象思維，不能如散文那樣直說(shuō)，所以比、興兩法是不能不用的……宋人多數(shù)不懂詩(shī)是要用形象思維的，一反唐人規(guī)律，所以味同嚼蠟?！鹘裨?shī)，則要用形象思維方法，反映解決斗爭(zhēng)與生產(chǎn)斗爭(zhēng)……”1978年第1期的《詩(shī)刊》和《人民文學(xué)》也同時(shí)刊登這封信，肯定形象思維在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用。報(bào)紙版面分為兩個(gè)部分，上半部分以仿宋體字排印，下半部分將毛主席的親筆信件進(jìn)行影印。在報(bào)紙的右側(cè)上方，配以“毛主席語(yǔ)錄”——“百花齊放，推陳出新；古為今用，洋為中用”。兩份報(bào)紙的排版設(shè)計(jì)完全一致。在這一期的《人民日?qǐng)?bào)》上，同時(shí)刊登了12月30日來(lái)自中宣部關(guān)于文藝界座談會(huì)的消息。這次宣傳工作的會(huì)議帶來(lái)廣泛持久的影響，為清理“四人幫”在社會(huì)上造成的惡劣影響開(kāi)辟了道路。

在1978年第1期的《詩(shī)刊》與《人民文學(xué)》，同樣刊登了毛澤東的這封信，《詩(shī)刊》還發(fā)表了《座談紀(jì)要》與林默涵的《讀毛主席談詩(shī)的信》、臧克家的《論詩(shī)遺典在》，《人民文學(xué)》刊發(fā)了《中國(guó)文聯(lián)主席郭沫若同志的書(shū)面講話》《中國(guó)作家協(xié)會(huì)主席茅盾同志的講話》以及作家杜埃的《調(diào)整和貫徹好黨的文藝政策》等文章。這兩次會(huì)議的主要議題是承認(rèn)形象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用，重新將毛澤東的“百花齊放”“推陳出新”和“古為今用，洋為中用”作為文藝的指導(dǎo)方針，徹底扭轉(zhuǎn)“四人幫”所造成的萬(wàn)馬齊喑的局面。至此，形象思維不再是一個(gè)文藝學(xué)具體的學(xué)術(shù)問(wèn)題，而是成為整個(gè)時(shí)代扭轉(zhuǎn)話語(yǔ)風(fēng)氣的契機(jī)。

二、 第二次形象思維討論的高潮及其特征

隨著中央高層對(duì)形象思維理論的倡導(dǎo)，全國(guó)立刻展開(kāi)了形象思維大討論，1978年第1期的眾多學(xué)術(shù)期刊，都選擇了形象思維作為刊物的主要話題?！段膶W(xué)評(píng)論》刊登了王朝聞的《藝術(shù)創(chuàng)作有特殊規(guī)律》、蔡儀的《批判反形象思維論》、唐弢的《談“詩(shī)美”——讀毛主席給陳毅同志談詩(shī)的一封信》、王元化的《釋〈比興篇〉“擬容取心”說(shuō)——關(guān)于意象：表象與概念的綜合》等四篇文章談?wù)撔蜗笏季S。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，僅在1978年1月在全國(guó)報(bào)刊上發(fā)表形象思維問(wèn)題的署名文章達(dá)58篇以上，報(bào)導(dǎo)在87篇以上；僅1月在報(bào)紙上用“詩(shī)要用形象思維”七個(gè)字的同題作文在8篇以上。自2月至年底，不到一年時(shí)間，在《紅旗》《哲學(xué)研究》《文學(xué)評(píng)論》以及主要大學(xué)學(xué)報(bào)和各省文藝刊物上發(fā)表的“形象思維”專論，在60篇以上。以“形象思維”為主題的論文集，在全國(guó)范圍內(nèi)涌現(xiàn)出來(lái)，1978年5月出版了復(fù)旦大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄薪M編輯的《形象思維問(wèn)題參考資料》；1978年6月，湘潭大學(xué)文藝?yán)碚摻萄惺?、湘潭市文化館編印的《形象思維資料集》出版；1978年8月，由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院編輯的、將近50萬(wàn)字的巨著《外國(guó)理論家、作家論形象思維》問(wèn)世；1978年9月，由四川大學(xué)中文系資料室編輯的《形象思維問(wèn)題資料選編》正式出版。正因如此，1978年被稱為文藝界的形象思維年。這種熱潮延續(xù)到了1979年，由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室與上海文藝出版社文藝?yán)碚摼庉嬍液暇幍摹睹缹W(xué)》(俗稱“大美學(xué)”)的創(chuàng)刊號(hào)上，刊登了有關(guān)形象思維的文章：朱光潛的《形象思維：從認(rèn)識(shí)論角度和實(shí)踐角度來(lái)看》、趙宋光的《論音樂(lè)的形象性》、張瑤均的《電影藝術(shù)與形象思維》，也刊登了關(guān)于形象思維理論的總結(jié)與回顧文章《形象思維理論的形成、發(fā)展及其在我國(guó)的流傳》，這一次形象思維討論的特點(diǎn)主要包括以下幾方面的內(nèi)容。

第一，重提形象思維更多的是出于社會(huì)變革的需要，借助為文藝正名的時(shí)機(jī)，目的是要為整個(gè)社會(huì)提供扭轉(zhuǎn)風(fēng)氣的契機(jī)，因此，原來(lái)被上綱上線的形象思維否定論，同樣也以上綱上線的方式被反駁，仿佛在有意無(wú)意之中清償了一筆歷史的債務(wù)。在這一次討論中，學(xué)者們特別強(qiáng)調(diào)形象思維存在對(duì)藝術(shù)的意義，它不僅是從屬于馬克思主義的認(rèn)識(shí)論，更為重要的是，它還體現(xiàn)著藝術(shù)的獨(dú)特性，形象思維之于藝術(shù)的意義，已經(jīng)不再是人類認(rèn)知的一種特殊方式，而是成為藝術(shù)存在的依據(jù)，藝術(shù)的本體存在依托于形象思維。于是，一個(gè)必然的結(jié)論是否定形象思維就是否定了藝術(shù)。當(dāng)時(shí)頗為急切的論證過(guò)程其實(shí)是缺乏相應(yīng)的學(xué)理依據(jù)的，假如否定形象思維，也不過(guò)是否定了藝術(shù)創(chuàng)作的以“形象”來(lái)進(jìn)行思維過(guò)程，形象是否能夠進(jìn)行思維，而思維究竟是否能夠以“形象”為中介而展開(kāi)，還沒(méi)有經(jīng)過(guò)論證和研究，僅僅憑借偉人的信件而肯定一個(gè)需要驗(yàn)證的學(xué)術(shù)問(wèn)題，其實(shí)也還是“文革”思維的延續(xù)，與鄭季翹不同的只有立場(chǎng)的贊同與否，論戰(zhàn)雙方對(duì)形象思維都沒(méi)有持一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)研究的態(tài)度。

第二，從哲學(xué)基礎(chǔ)而言，本次大討論與上一次50年代的形象思維討論有相同的哲學(xué)基礎(chǔ)，都是以哲學(xué)反映論作為立論的根本，還沒(méi)有走出藝術(shù)作為認(rèn)識(shí)反映的園囿，藝術(shù)的任務(wù)還是要塑造一個(gè)典型形象。在50年代的論爭(zhēng)中，無(wú)論是形象思維的贊同者還是否定者，一個(gè)共同的結(jié)論是，形象思維的研究離不開(kāi)馬克思主義認(rèn)識(shí)論，這一點(diǎn)從蘇聯(lián)到中國(guó)都是相通的。換句話說(shuō)，也就是將文學(xué)看成是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種反映，這種反映與機(jī)械的認(rèn)識(shí)論相對(duì)立，允許作家進(jìn)行主觀創(chuàng)造，根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的狀況而在藝術(shù)世界里合成一個(gè)新的“形象”，形象的形成過(guò)程就是形象思維的展開(kāi)過(guò)程。藝術(shù)家所創(chuàng)造出來(lái)的形象要符合現(xiàn)實(shí)主義作品的理想，最高目標(biāo)是創(chuàng)造出來(lái)一個(gè)“典型”。在這一次討論的初期依然如此。例如，1978年第3期的《解放軍文藝》刊發(fā)了孟偉哉的論文《形象思維二題》，文章談到，形象思維在藝術(shù)實(shí)踐中的直接任務(wù)“歸結(jié)起來(lái)就是創(chuàng)造典型形象”[3]54。我們知道，典型寄托著現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品的審美理想，是現(xiàn)實(shí)主義作品所追求的目標(biāo)。囿于當(dāng)時(shí)的理論局限，幾乎多數(shù)理論家在談到形象思維時(shí)，一個(gè)強(qiáng)大的慣性結(jié)論就是“典型”。這一點(diǎn)在1978年早期關(guān)于形象思維的討論非常明顯。其實(shí)，并非參與討論的學(xué)者們沒(méi)有注意到這個(gè)問(wèn)題，在孟偉哉的這篇論文中，就談到了音樂(lè)在創(chuàng)作過(guò)程想要表現(xiàn)的主題和感情，想要描繪的情景和形象，其實(shí)這也是不能用“典型”一而括之的。在這篇文章中，孟偉哉試圖提出一個(gè)“語(yǔ)言”的中介，以此來(lái)作為思維的媒介，將形象思維過(guò)渡到了用語(yǔ)言來(lái)思維，這就為突破“典型”論創(chuàng)造了契機(jī)。

從引證的資料來(lái)分析，在“文革”前被劃定為“修正主義”的俄國(guó)民主主義革命者的論斷重新作為資料支撐形象思維，如提出形象思維的別林斯基，現(xiàn)在有很多理論家與作家在談?wù)撔蜗笏季S時(shí)會(huì)引用別林斯基的觀點(diǎn)，這一點(diǎn)也帶來(lái)了對(duì)俄國(guó)民主主義革命者及其作品的正名。此外，如維柯、黑格爾等一些曾經(jīng)“腐朽的、資產(chǎn)階級(jí)”美學(xué)家的言論也開(kāi)始解禁，很多學(xué)者開(kāi)始以黑格爾的論述作為論文的重要論據(jù)。雖然是“批判地”引證，但學(xué)者們也在逐步突破原來(lái)險(xiǎn)隘的哲學(xué)反映論框架，為后來(lái)的美學(xué)討論奠定了思想基礎(chǔ)。如浦滿春的文章《形象思維探討》在文中就引證了別林斯基關(guān)于形象思維的論述，而不再是法捷耶夫關(guān)于形象思維的論述。別林斯基的形象思維論直接來(lái)源于黑格爾，強(qiáng)調(diào)的蘊(yùn)含在形象思維中的藝術(shù)的審美特性，而法捷耶夫作為“拉普”的領(lǐng)導(dǎo)人，更看重文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能。在第二次有關(guān)形象思維的大討論中，學(xué)者們提到形象思維理論時(shí)，更多引用別林斯基“寓于形象的思維”這一說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)蘊(yùn)含在形象思維中對(duì)藝術(shù)特性的探索。

第三，從當(dāng)時(shí)討論的內(nèi)容來(lái)看，伴隨形象思維討論的還有批判“四人幫”的“文藝黑線專政論”，反對(duì)“四人幫”的“主題先行”和“三突出”理論，反駁鄭季翹的文章，普遍認(rèn)為是鄭季翹的文章為“四人幫”的言論提供了理論支持?，F(xiàn)在藝術(shù)界要支持“雙百”方針，反對(duì)四人幫的倒行逆施，鄭季翹早年的文章也成為眾矢之的。如1978年蔡儀的文章《批判反形象思維論》，就是專門(mén)反駁鄭季翹文章的論文。蔡儀的理由在于，思維不只是抽象，概念可以有形象。他說(shuō)，“思維作用對(duì)于感性材料的加工改造所形成的東西，既有抽象性重的，也有形象性重的，前者一般稱為概念，也不能認(rèn)為只是抽象的；后者一般稱為意象，也不是毫無(wú)抽象的?！盵4]67在蔡儀看來(lái)，形象思維也不否認(rèn)抽象的作用，“所謂形象思維并不否認(rèn)在它的思維活動(dòng)過(guò)程中有抽象作用。……所謂形象思維或抽象思維，是指思維活動(dòng)的某一過(guò)程就其主要傾向而說(shuō)的，至于思維活動(dòng)的某一過(guò)程中的抽象作用或具象作用，兩者……卻總是相反相成、相須為用的。”[5]68與很多理論家一樣，蔡儀也非常認(rèn)同創(chuàng)造性想象在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。蔡儀的這篇文章，主要是從學(xué)理上反對(duì)鄭季翹的觀點(diǎn)，反對(duì)“文革”時(shí)期的“三突出”創(chuàng)作方法。此時(shí)，形象思維成為一個(gè)不證自明的真理，在談到這一點(diǎn)時(shí)，先前形象思維的贊同論者在文中長(zhǎng)長(zhǎng)地舒了一口氣，喜悅之情溢于言表。如果說(shuō)第一次形象思維大討論還在爭(zhēng)論一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題的話，而這一次的形象思維大討論從一開(kāi)始幾乎成為一種藝術(shù)的抒情。學(xué)者、作家、藝術(shù)家、新聞工作者等各個(gè)領(lǐng)域、各條戰(zhàn)線上飽受“四人幫”摧殘的人們，將壓抑了十余年的生活熱情、學(xué)術(shù)熱情與工作熱情，全部迸發(fā)出來(lái)，投射在形象思維的討論中，人們因偉人信件的發(fā)表而歡欣鼓舞。

第四，形象思維理論一躍而成為古今中外美學(xué)發(fā)展的主綱，似乎所有的藝術(shù)理論、美學(xué)現(xiàn)象、審美理想都可以統(tǒng)攝到形象思維理論的大旗之下，這不僅是社科院主編《外國(guó)理論家、作家論形象思維》[5]的初衷，而且也是眾多文章立論的基礎(chǔ)。如王文生、郭紹虞的文章《我國(guó)古代文藝?yán)碚撝械男蜗笏季S問(wèn)題》開(kāi)篇提出，“毛主席肯定的這一原則也適用于一切以形象來(lái)反映生活的文藝，因而具有普遍的理論意義和深刻的實(shí)踐意義?！蔽恼乱孕蜗笏季S為總綱，梳理了我國(guó)文藝?yán)碚撝袑?duì)形象思維認(rèn)識(shí)的發(fā)展過(guò)程。王朝聞在《藝術(shù)創(chuàng)作有特殊規(guī)律》中提出，“毛主席給陳毅同志談詩(shī)的一封信，再一次闡明了文藝創(chuàng)作的特殊方法?！盵6]59唐弢的文章《談“詩(shī)美”——談毛主席給陳毅同志談詩(shī)的一封信》，主要以毛澤東所談的“詩(shī)味”為出發(fā)點(diǎn)，討論藝術(shù)獨(dú)特的審美特性。作者認(rèn)為，“詩(shī)美，無(wú)論是音樂(lè)美或者圖畫(huà)美，都是詩(shī)人通過(guò)形象思維對(duì)他熟悉的生活的概括。一個(gè)人有了開(kāi)闊的政治視野，才能從復(fù)雜多樣的生活中捕捉他所需要的新鮮的形象；尤其重要的事，只有對(duì)復(fù)雜多樣的生活作了深入的比較、考察、思索，不僅有自己切身的經(jīng)驗(yàn)，而且有自己切身的感受，這種經(jīng)驗(yàn)和感受隨著時(shí)間鉆入毛孔，流進(jìn)血管，成為詩(shī)人本身的細(xì)胞與神經(jīng)，這時(shí)才會(huì)有我們所要追求的對(duì)象?！盵7]98這就將所有的藝術(shù)規(guī)律都?xì)w結(jié)為形象思維的創(chuàng)作過(guò)程。這種觀點(diǎn)其中并不是沒(méi)有問(wèn)題，而是大家都把各種問(wèn)題的特殊性壓抑下去，將所有的藝術(shù)規(guī)律都集中到形象思維的話題之中。例如，在舞蹈藝術(shù)中，更多應(yīng)該將舞蹈作為一種形體藝術(shù)，其形象的動(dòng)態(tài)性，主要表現(xiàn)人體的律動(dòng)、姿態(tài)和表情，這就不一定適合以形象思維來(lái)解釋了。

三、 形象思維討論再次登場(chǎng)的美學(xué)意義

文藝是時(shí)代的晴雨表，在“文革”結(jié)束后，中國(guó)社會(huì)所經(jīng)歷的重大變化，首先是通過(guò)文藝戰(zhàn)線表現(xiàn)出來(lái)的。最先發(fā)聲的是一大批批判“文革”、呼喚新時(shí)期的文藝作品發(fā)表，如郭沫若的《水調(diào)歌頭·粉碎“四人幫”》、賀敬之的詩(shī)《中國(guó)的十月》以及盧新華的《傷痕》。緊接著，文藝界的撥亂反正工作逐步開(kāi)始，批駁“四人幫”的“文藝黑線專政論”、重提“雙百”方針。在這一系列的重大方針調(diào)整之前，第二次形象思維全國(guó)大討論在緊鑼密鼓的籌劃中逐步展開(kāi)。60年代的中國(guó)美學(xué)爭(zhēng)鳴終于“形象思維”，而新時(shí)期的美學(xué)復(fù)興始于“形象思維”，這并不是偶然的巧合。從延安時(shí)期開(kāi)始，文藝被放置于從屬政治的地位，建國(guó)后的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為社會(huì)意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的必要保障，其最高的理想是在藝術(shù)作品中創(chuàng)造出“典型形象”。而實(shí)現(xiàn)典型的方法，則是受到文藝界領(lǐng)導(dǎo)人大力支持的形象思維理論。在文革前夕，形象思維因其與“修正主義”的淵源和反馬克思主義認(rèn)識(shí)論而被劃上終止符，但是，當(dāng)時(shí)的“典型”卻被異化為“三突出”理論，觀念先行，主題先行，由概念而生形象成為一種必然。新時(shí)期到來(lái)之際，正所謂解鈴還須系鈴人，早年終結(jié)中國(guó)美學(xué)討論的形象思維必須首先進(jìn)行理論的突破，然后才能翻轉(zhuǎn)文藝界乃至整個(gè)中國(guó)的社會(huì)風(fēng)氣。于是，從形象思維討論之后，久違的“雙百”方針才能順利登場(chǎng)，后來(lái)的寫(xiě)本質(zhì)、寫(xiě)真實(shí)、人性人道主義討論才能有發(fā)揮的空間。在這里，形象思維話題像一道閘門(mén)，只有先將具體的創(chuàng)作打開(kāi)局面之后，后來(lái)更加具有抽象性的問(wèn)題才能進(jìn)一步展開(kāi)。第一次形象思維討論的終結(jié)是一個(gè)歷史的選擇，第二次形象思維討論的開(kāi)始則重新創(chuàng)造了文藝?yán)碚摰臍v史。

承認(rèn)形象思維，意味著承認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性，政治不能夠代替藝術(shù)，一般的認(rèn)識(shí)論規(guī)律不能夠代替藝術(shù)的規(guī)律。這就蘊(yùn)含了社會(huì)風(fēng)氣走出十年浩劫的契機(jī)。其實(shí)，從王國(guó)維的無(wú)功利藝術(shù)觀與梁?jiǎn)⒊男≌f(shuō)救亡論開(kāi)始，文藝與政治的關(guān)系在中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程中就打一個(gè)結(jié)，成為相互較量的二元對(duì)立因素。在上世紀(jì)30年代，形象思維由左聯(lián)文藝?yán)碚摷荫T雪峰引入中國(guó)，他所依據(jù)的資料是法捷耶夫關(guān)于形象思維的闡釋，而不是別林斯基提出的形象思維，二者強(qiáng)調(diào)的形象思維的內(nèi)涵是不同的。40年代，隨著延安《講話》精神的傳達(dá)，政治成為藝術(shù)首先需要高舉的大旗。50年代中期的胡風(fēng)事件就是用政治過(guò)分干預(yù)文藝的歷史教訓(xùn)，而到60年代的“文革”，更是以政治清洗文藝的極端錯(cuò)誤。時(shí)代風(fēng)氣轉(zhuǎn)寰，不僅形象思維不再是一個(gè)理論禁區(qū)，而是一切藝術(shù)的共通規(guī)律。在此前提下，尋找藝術(shù)的獨(dú)特規(guī)律成為一個(gè)可以探索的話題，這樣就可以賦予藝術(shù)家與藝術(shù)創(chuàng)作相對(duì)獨(dú)立的空間。形象思維在后來(lái)的研究產(chǎn)生了重要的轉(zhuǎn)型，它與中國(guó)古典美學(xué)中的形象思維、藝術(shù)的審美無(wú)功利性、藝術(shù)的審美認(rèn)知功能等話題都存在相互溝通和借鑒的可能性，這些話題都可以在美學(xué)領(lǐng)域里尋找到相應(yīng)的資源。在這個(gè)意義上說(shuō)，形象思維為新時(shí)期的“美學(xué)熱”奠定了基礎(chǔ)，促進(jìn)了文藝美學(xué)的研究，“從意識(shí)形態(tài)的理論角度轉(zhuǎn)向了對(duì)文藝審美性征的研究?！盵8]154

再到后來(lái)，形象思維研究產(chǎn)生了一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型方向，由形象思維的研究轉(zhuǎn)向了思維科學(xué)的研究。形象思維走出人文科學(xué)而跨入自然科學(xué)，形象思維進(jìn)一步推動(dòng)了當(dāng)時(shí)的“文化熱”。1980年，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》第3期發(fā)表了劉欣大的《科學(xué)家與形象思維》和沈大德、吳廷嘉的《形象思維與抽象思維——辯證邏輯的一對(duì)范疇》兩篇文章之后，在學(xué)界引起了廣泛關(guān)注。劉欣大的文章《科學(xué)家與形象思維》論述了一個(gè)觀點(diǎn)，科學(xué)家也同樣離不開(kāi)形象思維，這就把形象思維的適用范疇由藝術(shù)推向了科學(xué)。文章在結(jié)尾部分提出，“毛澤東同志給陳毅同志談詩(shī)的信公開(kāi)發(fā)表一年半以來(lái)，被諸多原因阻斷了十多年的關(guān)于形象思維的討論又活躍起來(lái)了，很多同志熱心探討形象思維的特征，從多方面闡述形象思維的功能，但仍然囿于文藝領(lǐng)域?！盵9]107于是，作者呼吁“希望哲學(xué)家、心理學(xué)家、腦和神經(jīng)系統(tǒng)研究工作者、作家、藝術(shù)家、文學(xué)史和文藝?yán)碚摴ぷ髡咄f(xié)作”[9]108。研究思維的方法，不應(yīng)該僅是哲學(xué)上的理論思辨，還應(yīng)該包括實(shí)驗(yàn)、分析和系統(tǒng)的方法。直到今天的認(rèn)知美學(xué)領(lǐng)域，審美思維依然是一個(gè)重要課題。

[1]程光煒.“85文化熱”三十年[J].文藝爭(zhēng)鳴，2015(10):3.

[2]毛主席仍在指揮我們戰(zhàn)斗——學(xué)習(xí)《毛主席給陳毅同志談詩(shī)的一封信》座談會(huì)紀(jì)要[J].詩(shī)刊，1978(1):2.

[3]孟偉哉.形象思維二題[M]//四川大學(xué)中文系資料室.形象思維問(wèn)題.成都：四川人民出版社，1978:33-58.

[4]蔡 儀.批判反形象思維論[M]//四川大學(xué)中文系資料室.形象思維問(wèn)題.成都：四川人民出版社，1978:25-32.

[5]王文生，郭紹虞.我國(guó)古代文藝?yán)碚撝械男蜗笏季S問(wèn)題[M]//四川大學(xué)中文系資料室.形象思維問(wèn)題.成都：四川人民出版社，1978:108-117.

[6]王朝聞.藝創(chuàng)作有特殊規(guī)律[M]//四川大學(xué)中文系資料室.形象思維問(wèn)題.成都：四川人民出版社，1978:59-797.

[7]唐 弢.談“詩(shī)美”——談毛主席給陳毅同志談詩(shī)的一封信[M]//四川大學(xué)中文系資料室.形象思維問(wèn)題.成都：四川人民出版社，1978:59-797.

[8]祝志滿.對(duì)新時(shí)期以來(lái)文藝美學(xué)發(fā)展的思考.沈陽(yáng)工程學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2015，11(2):154.

[9]劉欣大.科學(xué)家與形象思維 [J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，1989(3):97-108.

(責(zé)任編輯 伯 靈 校對(duì) 伊人鳳)

The Discussion of “Image Thinking” in New Period and its History Significance

AN Jing

(School of Literature,Journalism and Communication,Minzu University of China,Beijing 100081,China)

Propagandalized by The Renmin Daily,The Poetry Club and The People′s Literature Editorial Board,and Mao Zedong′s Letter to Chen Yi on Poem published in Renmin Daily and Guangming Daily on the date of 31st in December of 1977,the discussion of “image thinking” In New Period formally began.This time of “Image Thinking ” discussion rectificated the name of literature and art,reversed the social atmosphere initiatively,and opened the way of literature theory study,aesthetics popularity and the culture study.

New Period;image thinking;history significance

2017-03-09

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大項(xiàng)目(12&ZD111)；中央民族大學(xué)2015年度校級(jí)自主科研項(xiàng)目(2015MDQN18)；中央民族大學(xué)文藝青年創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)“經(jīng)典闡釋與當(dāng)代文藝學(xué)建設(shè)”階段性成果

安 靜(1982-)，女，山西代縣人，講師，博士，主要從事文藝美學(xué)研究。

10.13888/j.cnki.jsie(ss).2017.03.001

I206.7

A

1672-9617(2017)03-0289-06