中國山水畫構(gòu)圖審美研究

宋杰

摘 要：構(gòu)圖在中國山水畫創(chuàng)作過程中占據(jù)重要的地位，合理的構(gòu)圖布置和表現(xiàn)技巧，能夠?qū)徝酪庾R更加直觀具體的呈現(xiàn)出來。所以對山水化的構(gòu)圖進行研究具有重要的意義。本文結(jié)合筆者多年來的研究經(jīng)驗，就一些構(gòu)圖形式及創(chuàng)新發(fā)展形式進行了簡單的論述，旨在與同行進行交流分享。

關(guān)鍵詞：山水畫；構(gòu)圖；審美研究

中圖分類號：J212 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）08-0159-02

一、中國山水畫構(gòu)圖審美研究的必要性

一個優(yōu)秀的山水畫作品，必然離不開對構(gòu)圖布置與審美意識的有機處理，只有切實掌握構(gòu)圖的基本形式、基本內(nèi)容，才能不斷將畫家表現(xiàn)的主觀思想及生活感悟通過一定的繪畫技巧淋漓盡致的體現(xiàn)出來。時至今日，中國山水畫構(gòu)圖審美研究仍然作為研究的重點課題，具有巨大的探究價值。構(gòu)圖包括構(gòu)圖理論和構(gòu)圖形式兩方面的內(nèi)容，對其進行深入的研究分析，能夠及時發(fā)現(xiàn)古人在山水畫構(gòu)圖方面的表現(xiàn)技巧。顧愷之、謝赫等著名畫家都曾表明，構(gòu)圖在繪畫作品中的重要位置。在當(dāng)前多元化的文化背景下，我們不僅要繼承傳統(tǒng)山水畫所傳達出來的審美價值，更應(yīng)該不斷探索構(gòu)圖的形式，滿足人們?nèi)找嬖鲩L的審美需要。

二、山水畫構(gòu)圖形式與內(nèi)容的關(guān)系

表現(xiàn)形式和表現(xiàn)內(nèi)容是進行繪畫創(chuàng)作時必不可少的元素。前者主要以構(gòu)圖方式為載體，力求將作者的思想感情刻畫出來；而后者主要作為一種揭示生活的手段。于情感態(tài)度來說，作者的審美意識主要是通過畫面的表現(xiàn)內(nèi)容進行表達的，是一種隱形手段；而內(nèi)容又是通過構(gòu)圖來表達的，是一種顯性手段。只有將構(gòu)圖形式及內(nèi)容有機的統(tǒng)一起來，才能使得作者的精神需要更加生動形象的表達出來，構(gòu)圖形式始終服務(wù)于作者的審美需要，但是由于中國山水畫在進行實際創(chuàng)作時，主要要求形神具備，所以絕不能拋開精神層次過分追求形式美感，造成作品內(nèi)容的空洞乏味。相反，如果過分追求畫面的精神內(nèi)涵，忽視了表現(xiàn)形式的支撐作用，那么作品也是毫無生氣可言。

對于構(gòu)圖的形式美來說，其內(nèi)容和形式的中體現(xiàn)出來審美價值都是相互對立的，這也就是說構(gòu)圖形式相近的繪畫作品，其所表現(xiàn)出的內(nèi)容是存在一定的差異的。比如，《黃山西海門諸峰》和《高房山夜山圖》這兩幅繪畫作品，其都是黃賓虹先生具有代表性的兩幅作品。不論是在構(gòu)圖方式還是筆墨語言方面，其構(gòu)圖形式都是十分接近的，但是從整體的繪畫意境上來看，卻存在云泥之壤。在中國山水畫作品中，畫家都將自己的精神感受、生活感悟融入到意境中，再加以合適的構(gòu)圖形式，使得作品更具風(fēng)味。所以判斷一幅作品成功與否，主要看對繪畫作品的形式與內(nèi)容處理是否妥當(dāng)。

三、中國山水畫構(gòu)圖審美研究

（一）主次位置對構(gòu)圖方式的影響

在山水畫創(chuàng)作過程中，主次位置對整體作品的主旨要義具有深刻的影響。合理的畫作布局，將能夠使得主次位置更加突出。

縱觀歷史發(fā)展歷程，我國山水畫的鼎盛時期處于宋朝，在當(dāng)時的社會背景下，頗受到文人志士、書畫作家的廣泛推崇。一些山水畫家也逐漸形成了一些對構(gòu)圖主次位置的認識。

比如，北宋的畫家李成曾經(jīng)提出，凡畫山水，先立賓主之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺布高低。這句話表明了主次位置在山水畫構(gòu)圖中的重要性，說明在進行創(chuàng)作時，必須要先確定一個主要元素，然后再有層次的布置次要元素。當(dāng)主次位置確定好以后，相應(yīng)的山水畫的構(gòu)圖意識也就建立了。

所以，對于山水畫家來說解決主次問題已經(jīng)成為構(gòu)圖創(chuàng)作過程中的首要任務(wù)，只有解決好該方面問題才能有序展開后續(xù)的創(chuàng)作。畫分主次，絕不能喧賓奪主，破壞了作品整體的意向。山水畫顧名思義，自然山水處于綱領(lǐng)位置，而人、飛禽，樓宇以及云煙等事物必然要居于次要位置。山水畫中這種根據(jù)主次位置進行構(gòu)圖的方式，極大地推動了山水畫的發(fā)展，對其布局進行深入的研究，能夠不斷收獲創(chuàng)作靈感，將山水畫提升到一個新的高度。

同時，在漫長的歷史發(fā)展過程中，山水畫的章法構(gòu)圖也在無形中影響著中國人的思維方式，在疏密程度、縱橫分布以及虛實相應(yīng)等方面有了新的體會。

（二）開合對構(gòu)圖方式的影響

矛盾和沖突也是山水畫創(chuàng)作過程中不可避免的問題，表現(xiàn)在構(gòu)圖方面就是開合與張弛。開與合相互對立的存在。從本質(zhì)上講，開就是不斷產(chǎn)生矛盾、創(chuàng)作矛盾的過程。與之相反，合就是解決矛盾，促使其處于和諧的狀態(tài)中。對于山水畫來說，這種對立狀態(tài)能夠激發(fā)出巨大的創(chuàng)作價值，使得畫作能具有感染力。所以，在進行構(gòu)圖時，虛實、輕重等方面都要分清主次，下筆要干濕濃淡狀態(tài)相結(jié)合，筆速緩急相互并行，通過一定的技巧制造出尖銳的矛盾。開合是中國畫所特有的一種形式，尤其是在山水畫的創(chuàng)作過程中應(yīng)用頗為廣泛，使得畫作的整體更富有意境。因此，常用來進行審美價值的評判。在對畫作及畫論的長久研究過中發(fā)現(xiàn)，開合這種形式主要是通過繪畫章法所表現(xiàn)出來的，同時它也是實現(xiàn)氣韻的主要手段。

所以不僅表現(xiàn)出了形式美感和美學(xué)的基本特征，最重要的是它所刻畫出的人物、景物也具有耐人尋味的意義，從而使得構(gòu)圖的形式更加多樣，妥善處理好這種構(gòu)圖方式，能夠極大地提高山水畫整體的審美價值。

（三）虛實對構(gòu)圖方式的影響

在繪畫創(chuàng)作過程中，對虛實關(guān)系的處理也是十分重要的。景物刻畫和筆墨處理都能用來表現(xiàn)虛實關(guān)系。

于前者來說，常見的景物有云煙、溪水等元素；于后者來說，體現(xiàn)在用墨的疏密和干濕程度。比如，黎雄才的《風(fēng)帆出峽圖》畫作中，山峰為實景，而云煙、江水則為虛景，對近景的處理用墨較多，而遠景的話相對較少，層次的刻畫十分富有條理，將虛實緊密的聯(lián)系了起來，營造了寧靜致遠的繪畫意境，更符合人們的審美需求。而不論虛與實哪一方占據(jù)的比例過大，都會使得繪畫作品過于單一、枯燥，喪失應(yīng)有的活力。

疏密關(guān)系也是山水畫構(gòu)圖中需要著重考慮的，作為一種層次表現(xiàn)形式，它也具有較大的審美價值。

比如，在對山水畫中的樹木進行創(chuàng)作時，不一樣的疏密程度，能夠表現(xiàn)出不同層次上的美感，合理的疏密處理將會使得作品整體更加雅致。此外，山峰的刻畫也是如此，作為山水畫創(chuàng)作中的重要元素，在進行疏密程度的構(gòu)圖設(shè)計時，更應(yīng)該投入更多的精力。倘若山峰之間疏密過于緊張，那么整體的繪畫作品將會傳達出一種強烈的壓迫感。

所以，在實際設(shè)計過程中，在整體構(gòu)圖方面應(yīng)該做到疏中有密，密中有疏，疏密結(jié)合，切實將畫作的形象提升到一個新的高度，使得作品更加富有表現(xiàn)力。

這在劉魯生的《蘆雁圖》中體現(xiàn)的十分明顯。在該作品中，蘆草的濃密與水域的空白形成了強烈的對比，使得畫面整體一氣呵成，張力十足。從這種角度來看，疏密處理已經(jīng)不單單是一種表現(xiàn)形式，它承載了作者的思想感情和審美價值觀，更富有文化氣息。

四、中國山水畫的發(fā)展與創(chuàng)新

探究歷史的發(fā)展軌跡，中國的山水畫創(chuàng)作最初起源于一些傳統(tǒng)的文人，借助于筆墨語言和觀察方法將自己的所感所思表現(xiàn)出來。構(gòu)圖，是對線性語言、筆墨以及詩書畫印的有機處理，是一種二維的空間關(guān)系?？梢哉f中國山水畫學(xué)科之所以能取得如此大的成就，離不開對山水畫構(gòu)圖的深入研究，是不斷繼承與發(fā)展的結(jié)果。但是這并不意味著要突出強調(diào)時代因素，一味創(chuàng)新，離開對傳統(tǒng)理論的借鑒學(xué)習(xí)，山水畫創(chuàng)作勢必如同無水之源。在實際創(chuàng)作過程中，必須要以傳統(tǒng)構(gòu)圖理論的為基礎(chǔ)，通過獨特的視角，將對生活、對自然的感悟表達出來，實現(xiàn)畫家思想感情與構(gòu)圖理論的有機統(tǒng)一。

古人云：“外師造化，中得心源”。這句話表明，即便我們不能全面的窺探到構(gòu)圖理念的發(fā)展規(guī)律，但是卻能無窮無盡的感悟造化，生活遠遠凌駕于藝術(shù)之上。在當(dāng)前的時代發(fā)展中，受多種因素的影響，人們的審美需求也時刻處于變化之中。

所以，在這種背景下對山水畫構(gòu)圖進行的創(chuàng)新活動，更要求畫家要應(yīng)該遵從于本心，不斷提高自身的文化修養(yǎng)，切實實現(xiàn)物我統(tǒng)一的目標(biāo)，不斷賦予山水畫構(gòu)圖形式及構(gòu)圖理論新的靈感。比如，著名畫家李可染先生，在進行早期的學(xué)習(xí)時受傳統(tǒng)思想的影響比較深，盡管取得了頗為顯赫的成就，但是卻并不滿足于此，通過對西方文化的學(xué)習(xí)，將山水畫的構(gòu)圖理論及其形式不斷創(chuàng)新融合，進一步提高了審美的價值。

反過來，這種獨具一格的繪畫技巧又推動了中國山水畫的不斷發(fā)展。像《桂林襟江閣》就是一幅具有代表性的作品，構(gòu)圖新穎巧妙，而且西方光影和山水畫的技巧和諧的融合在一起，使得作品本身更富有靈氣，將其心理活動刻畫的十分形象生動。

五、總結(jié)

綜上所述，構(gòu)圖方式在中國山水畫畫中占據(jù)著重要的地位，擔(dān)負著表現(xiàn)審美價值的巨大使命。新時期，畫家在進行創(chuàng)作時，必須要對其進行繼承與發(fā)展，提高山水畫的研究價值。

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