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    藏族電影《老狗》的視聽語言分析

    2017-04-12 07:27:03郭子煜
    視聽 2017年5期
    關(guān)鍵詞:老狗長鏡頭藏族

    □ 郭子煜

    藏族電影《老狗》的視聽語言分析

    □ 郭子煜

    任何影視藝術(shù)都有其獨(dú)特鮮明的視聽語言,推動(dòng)文化融合的少數(shù)民族電影也是如此。在這些電影本身內(nèi)容的表層下,無不隱現(xiàn)著帶有民族氣息的藝術(shù)特征,主題的選擇是一個(gè)方面,畫面、聲音、鏡頭的組接以及應(yīng)用等都應(yīng)該成為當(dāng)下電影藝術(shù)研究的重頭戲。

    《老狗》;視聽語言;長鏡頭;記錄形式

    2011年,由萬瑪才旦執(zhí)導(dǎo),洛杰、卓瑪加合作主演的劇情片《老狗》,獲得布魯克林電影節(jié)最佳影片、第12屆東京未來國際電影節(jié)最佳作品獎(jiǎng)?!独瞎贰肥且徊康湫偷牟刈逯R(shí)分子的電影代表作品,這部片子的很多場景以及劇情都能引起處于游離狀態(tài)的藏族知識(shí)分子的共鳴:新舊傳統(tǒng)的對(duì)比、男女地位的不平等、城市的變遷、科技的不融合等都是西藏人在潛移默化過程中難免出現(xiàn)的排異反應(yīng)。著名地理學(xué)家麥克·布朗曾指出,“新媒體所提供的流動(dòng)空間不僅僅把相隔遙遠(yuǎn)的地區(qū)聯(lián)結(jié)在一起,而且在某種程度上對(duì)傳統(tǒng)的權(quán)利進(jìn)行了抵抗,對(duì)于世界的維護(hù),不論它們來自政治地理或道德地理,面對(duì)媒體對(duì)地方性的解構(gòu)似乎成為電視地理領(lǐng)域最前沿的問題之一。”這種文化滲透讓處于藏族地區(qū)的傳統(tǒng)居民感到不安,是該堅(jiān)守還是選擇融合已然成為了當(dāng)代藏族地區(qū)知識(shí)分子關(guān)心的焦點(diǎn)。

    一、線性敘事結(jié)構(gòu)以及縱向擴(kuò)展隱喻

    影片的敘事結(jié)構(gòu)其實(shí)很好理解,這種少數(shù)民族電影總是圍繞著特定的文化展開,往往是他們自己接受容納的主流文化,所以在敘事上往往會(huì)摒棄商業(yè)電影慣用的復(fù)雜的敘事手法。尤其是萬瑪才旦的電影,就像是一種文化的翻譯。但是值得一提的是,這種特定的被選擇的主題或許不會(huì)被大眾所理解和接受,不像內(nèi)地題材的很多片子,主題容易理解,文化也是親身經(jīng)歷的,所以復(fù)雜的敘事就不顯得累贅,但是對(duì)于這種少數(shù)民族的知識(shí)分子電影,融合是重中之重。使得“晦澀難懂”的藏地特有的文化得到理解便變成了片子的核心要素,所以每部片子都需要很詳細(xì)地交代事件的背景、動(dòng)機(jī)、原因,拍攝者要有一種解釋的姿態(tài)?!独瞎贰泛茱@然將這個(gè)事件的來龍去脈交代得很詳細(xì),單純的線性敘事很容易理解。其實(shí)這部影片也算是一部應(yīng)景之作,當(dāng)下每個(gè)事物一旦被貼上商品的標(biāo)簽,就難免會(huì)出現(xiàn)很多隨之而來的問題,佛珠、藏獒以及冬蟲夏草一樣,儼然都已成為商品時(shí)代的熱銷產(chǎn)品。該片的敘事結(jié)構(gòu)就是在堅(jiān)守與逃離中展開,看似單一但卻發(fā)人深省,就像生活本身一樣,平淡無奇,但是卻一直在醞釀一種不需要名狀的情緒,這種情緒可能不是體現(xiàn)在演員身上,而是通過片子體現(xiàn)在觀者身上。

    《老狗》本來就屬于文化諷刺類的電影,所以大量的隱喻性符號(hào)穿插必不可少。在影片中有多處父子的對(duì)比,父親穿著傳統(tǒng)藏族服飾,兒子一身現(xiàn)代西裝;老人出現(xiàn)時(shí)騎馬,兒子是騎摩托;老人抽煙袋,兒子抽香煙;老人手持佛珠念經(jīng),兒子喝酒、打臺(tái)球……這些都是劇情以外的隱喻性對(duì)比,旨在說明被侵蝕的傳統(tǒng)藏地文化難以堅(jiān)守,老人代表堅(jiān)守的一方,而兒子代表著文化融合的產(chǎn)物,兩人看似沖突不斷但是最后在對(duì)于老狗去留的立場上堅(jiān)定一致,科技融合、技術(shù)融合、思想融合可以,但是堅(jiān)持的信念、身邊的信物不應(yīng)該被遺忘。城里的樣貌也是暗示符號(hào),土路與公路的混雜、喧囂的建筑噪音以及很多外來車輛,將這座城市蹂躪的泥濘不堪,導(dǎo)演在某種程度上在引導(dǎo)觀者,讓我們引起共鳴,條件變得便捷方便了,但是生活的幸福指數(shù)大大降低。

    二、劇情與記錄形式的游離

    萬瑪才旦的電影總是帶著一種主人翁精神,用自己電影的鏡頭語言來講述當(dāng)下這個(gè)不斷變遷的少數(shù)民族,有些地方也許是我們不想看到的,結(jié)果也毫不閉塞,通過平鋪的形式不經(jīng)修飾地展現(xiàn)到我們的面前,真實(shí)感不言而喻。但是有時(shí)候這種真實(shí)感會(huì)缺乏藝術(shù)欣賞性,泥濘坑洼的路面、橫生的垃圾堆出現(xiàn)在片子里顯得有些荒唐,鏡頭需要表現(xiàn)這樣蕪雜也要經(jīng)過適當(dāng)?shù)暮Y選。同樣,片子《靜靜的嘛呢石》以及《塔洛》也都是劇情片主體,但是卻有著一層紀(jì)錄片式的外衣,這種感覺效應(yīng)跟其大量的長鏡頭有著密不可分的關(guān)聯(lián)。長鏡頭的運(yùn)用可以增加畫面的以及劇情的整體性,不間斷的記述使影像具有了記錄的本性,它可以完整保存現(xiàn)實(shí)的縱深和時(shí)間的延續(xù),保持空間的統(tǒng)一性和時(shí)間的連續(xù)性,但勢(shì)必會(huì)使劇情顯得拖沓緩慢。

    《老狗》影片開始,老人的兒子騎著摩托牽著老狗進(jìn)城一個(gè)長鏡頭,走過雜亂的道路,后面還跟隨著一個(gè)現(xiàn)代性標(biāo)志明顯的大卡車,兩邊一排排正在朝商業(yè)發(fā)展的門面,到處被現(xiàn)代文明沖刷得面目全非。這種長鏡頭對(duì)于拍攝來說難度很大,空間調(diào)度、演員調(diào)度都要求非常高,但是卻能夠很好地保持空間以及事件的完整性,更好地記錄事件的起因經(jīng)過,但是偏向紀(jì)錄片的風(fēng)格,造成影片風(fēng)格的游離。電影藝術(shù)中“長鏡頭”其實(shí)并沒有一個(gè)嚴(yán)格界定的概念,到底持續(xù)多久算是長鏡頭呢?十秒還是一分鐘?并沒有一個(gè)明確的標(biāo)準(zhǔn)。我們一般認(rèn)為,所謂長鏡頭是指續(xù)航拍攝的具有一定長度的深焦距鏡頭,它能夠在一個(gè)完整的時(shí)空內(nèi)展現(xiàn)一段完整的事件。紀(jì)實(shí)美學(xué)大師、經(jīng)典電影理論家安德烈·巴贊做出了一個(gè)理論上重要的區(qū)分,他在考查了1920-1940年的電影后把電影發(fā)展分為兩大對(duì)立的傾向:一派導(dǎo)演相信影像,另一派導(dǎo)演相信真實(shí),盡管這只是“當(dāng)作研究問題的假設(shè)”。他認(rèn)為,相信真實(shí)的導(dǎo)演所采用的景深鏡頭,“是電影語言發(fā)展史上具有辯證意義的一大進(jìn)步?!痹陔娪罢Z言的演進(jìn)和發(fā)展中,對(duì)長鏡頭的探索、研究,使電影尋找到了自身的又一本性——紀(jì)實(shí)性,亦即克拉考爾意義上的“照相性”。因此長鏡頭往往給人一種真實(shí)性,這與蒙太奇形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。蒙太奇能夠在熒幕上創(chuàng)造主觀時(shí)空結(jié)構(gòu),具有較強(qiáng)的表現(xiàn)性功能,而長鏡頭在保持空間的完整性和時(shí)間的延續(xù)性上具有天然的優(yōu)勢(shì),從而賦予影像較強(qiáng)的客觀性、現(xiàn)實(shí)感。影片《老狗》中一個(gè)接一個(gè)的長鏡頭,樸實(shí)地記錄了對(duì)于傳統(tǒng)的堅(jiān)守,這種徘徊與掙扎通過長鏡頭發(fā)揮得淋漓盡致。

    導(dǎo)演對(duì)于他所拍的片子一直強(qiáng)調(diào)一句話:“我希望我的鏡頭能夠記述故鄉(xiāng)的人在很多時(shí)刻能夠堅(jiān)守的那份尊嚴(yán)?!钡侵档靡惶岬氖?,片子的定位是劇情片,所以節(jié)奏變換的剪輯方式應(yīng)該是常態(tài),該片基本都是長鏡頭的堆砌,有時(shí)候?qū)τ谇楦械匿秩居稚倭它c(diǎn)力度,感覺全片都是在一個(gè)情緒上敘述,給觀者的代入感嚴(yán)重不足,盡管萬瑪才旦導(dǎo)演善用這種風(fēng)格,但是千篇一律未免有些乏味,所以這樣來說就會(huì)顯得片子的定位不夠明確,造成紀(jì)錄片與劇情片的模糊不定。

    三、未經(jīng)加工篩選的畫面藝術(shù)表現(xiàn)力稍弱

    萬瑪才旦導(dǎo)演的作品的視聽語言極其簡潔樸素,很多人喜歡用“高貴”來形容,喜歡用固定鏡頭,幾乎很少快速剪輯,大多都是自然光效,并且在電影里很多場景的選擇也是簡單粗糙,在表達(dá)主觀意圖的基礎(chǔ)上,沒有把畫面里的垃圾元素給篩除掉,有時(shí)候造成喧賓奪主。其中有一段是兒子帶著老狗進(jìn)入市區(qū),泥濘的道路以及兩旁的商店是要變現(xiàn)的元素,但是垃圾堆以及雜亂的電線或許可以稍微經(jīng)過藝術(shù)性篩選,讓畫面不至于元素過多造成混亂。說到這里可能很多人會(huì)反駁,畫面之所以這樣表現(xiàn)就是為了展現(xiàn)一種混亂的場面,告訴觀者你所看到的厭惡混亂的畫面就是我們的日常生活,但是電影藝術(shù)是源于生活,卻又要高于生活。在主題明確的基礎(chǔ)上,每個(gè)場景經(jīng)過細(xì)心的編排,剔除多余元素,強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)元素是重中之重,而不是在一個(gè)鏡頭里把所有要表現(xiàn)的事物一一羅列,造成觀者對(duì)于影片翻譯的不適。

    導(dǎo)演常用自然光線作為主要光源,其中畫面里有幾處父與子在屋內(nèi)對(duì)話的光線,自然光線固然生活化,但是在這樣的人物對(duì)話中沒能將人物的神情照亮,造成畫面與觀者之間信息傳遞的障礙,這時(shí)候就要選擇一個(gè)更好的采光點(diǎn),保證所要傳達(dá)的信息以及畫面主體的完整性才是關(guān)鍵。

    四、結(jié)語

    在信息爆炸的時(shí)代,邊緣地區(qū)的人物很容易處于一種“失語”狀態(tài),對(duì)信息融合的不適應(yīng),使文化滲透難免會(huì)有沖突,如何用藝術(shù)的形式來解析這種融合便成為了當(dāng)下每一個(gè)藏族知識(shí)分子導(dǎo)演重點(diǎn)關(guān)注的焦點(diǎn)。電影藝術(shù)儼然已經(jīng)成為了一個(gè)中介人,中間的文化翻譯重任不容忽視,因此對(duì)少數(shù)民族電影視聽語言的分析和研究責(zé)無旁貸。少數(shù)民族電影在宣傳好本民族文化的同時(shí),也應(yīng)做好影視藝術(shù)的“翻譯官”,傳承少數(shù)民族文化,講好故事,這儼然已經(jīng)成為了藝術(shù)越來越多元化的潮流中能夠脫穎而出的關(guān)鍵。

    1.[英]麥克·布朗著.楊淑華,宋慧敏譯.文化地理學(xué)[M].南京:南京大學(xué)出版社,2005.

    2.[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].南京:江蘇教育出版社,2005.

    3.李美萍.當(dāng)代西藏電影分類及理論研究[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版),2010(06):116-119.

    (作者系河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2015級(jí)碩士研究生)

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