電影《月亮升起之王國》的互文性解讀

□鐘婧

電影《月亮升起之王國》的互文性解讀

□鐘婧

2012年，由韋斯·安德森（Wes Anderson）執(zhí)導的電影《月亮升起之王國》，作為開幕影片亮相第65屆戛納電影節(jié)。該片采用傳統(tǒng)的三幕戲劇結構，主要講述兩個12歲孩子山姆（Sam）和蘇西（Suzy）的愛情故事，影片包含冒險、追蹤、情色、災難等元素，延續(xù)導演的高度風格化，呈現(xiàn)出既荒誕不經、洋溢著喜劇性的幽默逗趣，卻又井然有序、帶有些許苦味的觀影效果。

電影《月亮升起之王國》在主題線索、視聽語言、人物形象等方面體現(xiàn)出多元的互文性?！盎ノ男浴钡幕竞x是文本指涉文本，或文本引述前文本。后來的文本參照現(xiàn)有文本，現(xiàn)有文本某種程度上源于對其他文本的參照。這里的“文本”，可能是此前的電影，也可能指涉繪畫、音樂、戲劇、書籍等。本文從互文性角度，對電影《月亮升起之王國》進行解讀與闡釋。

一、主題線索的互文性

在影片中，主要有兩條主題線索。一條線索是關于逃離與追蹤，主要出現(xiàn)兩次：一是55營童子軍、夏普（Sharp）警長、蘇西父母等對兩個“私奔”孩子的追蹤；二是以夏普警長、蘇西父母、55營童子軍沃德（Ward）營長、“社會服務（Social Services）”所代表的成年人對以山姆、蘇西和55營童子軍成員代表的、集體逃跑的孩童的追蹤。另一條線索是暴風雨的前夕與降臨，先由身著紅衣、頭戴綠帽的敘述者（Narrator）來敘述暴風雨前夕的氣象及自然環(huán)境的變化，再到直觀再現(xiàn)暴風雨降臨的場景，后又由敘述者來交代暴風雨后的景象。這兩條主題線索與影片中的細節(jié)元素構成了互文聯(lián)系。

一方面是關于逃離與追蹤的線索。在影片中，山姆和蘇西看似荒誕的“私奔”冒險之旅，實則策劃周密、態(tài)度堅決。盡管第一次“私奔”行動最終失敗，但是喚起了55營童子軍伙伴的同情與義氣，進而計劃并實施了第二次更大規(guī)模的、有秩序的逃跑行動。較之孩子們的成熟、理智與正義，看似嚴謹的夏普警長、沃德營長以及蘇西父母被耍得團團轉。因此，在第一次“私奔”途中，蘇西隨身攜帶的那本《如何應對問題孩子》的書，顯然就同這一主題線索有了互文性的內在趣味。

另一方面是關于暴風雨的前夕與降臨的線索。影片借敘述者之口言明：“風暴會在9月5日從東部襲擊而來。就是三天之后?！钡谌恢酗L暴來襲，伴著暴雨和大風，河流暴漲，淹沒低地。眾人必須轉移到地勢高的教堂避難。而影片的開場部分，即教堂中上演的戲劇《諾亞方舟》，出自《圣經》中有關人的毀滅與重生的洪水神話，也講述人們?yōu)槎惚芎樗疄碾y而乘上方舟。影片中的“教堂”與《諾亞方舟》中的“方舟”，同樣受到上帝的庇佑，且在洪災爆發(fā)時有著相似的保護功能。而影片中的眾人在教堂中避難也就同《諾亞方舟》中幸存者于方舟得救有了一致的意義。由此，另一主題線索與影片開場的戲劇《諾亞方舟》間存在著互文聯(lián)系。

二、視聽語言的互文性

具有濃郁的韋斯·安德森風格的電影視聽語言，于《月亮升起之王國》時已然成熟。

（一）視覺層面

影片的視覺語言，特別是鏡頭、場面調度、色彩上包蘊的內涵以及呈現(xiàn)的效果，與童話、卡通、繪畫有著豐富的互文性。

不同于靜態(tài)的繪畫、攝影，運動鏡頭是電影的獨特魅力之一。通常情況下，電影導演會以運動鏡頭來描述故事人物，創(chuàng)造節(jié)奏風格?？墒?，在《月亮升起之王國》中，導演更青睞于長鏡頭、慢鏡頭，并且頻繁運用或橫或縱的水平調度、正面機位、對稱式構圖、俯仰鏡頭等，此外還有童話式——鵝黃、棕黃——色彩?？傊荚谕怀銎淦矫娓?、兩維性，就如繪畫、童話、卡通一般的特點。

比如影片開場時以蘇西家為場景的長鏡頭運用尤為典型。第一個長鏡頭中，從框入一把紅色左撇子剪刀、一幅墻上的繪畫開始，攝影機水平向右移動、伴有搖鏡，陸續(xù)出現(xiàn)了蘇西的三個弟弟，而后蘇西出場。在第二個長鏡頭中，仍是水平移動，蘇西父母出場，各自在一個屋子里，彼此無溝通、隔著墻相互對著?？傊?，以水平移動為主的長鏡頭交代了蘇西的家庭環(huán)境和人物關系，并且每個鏡頭最后的畫面都停留在戴著望遠鏡向外望的蘇西身上。長鏡頭、水平調度、正面機位，都給人以平面感。而且墻上的風景畫正與蘇西家的外觀造型一致，也給予了童話、卡通的暗示。

又如影片中頻繁運用的正面機位、對稱式構圖。正面水平機位已然凸顯了畫面的平面感而削弱了縱深立體的效果。再加上對稱式的構圖，特別是成年人以電話聯(lián)絡時的幾處畫面，左側畫面一直是夏普警長所在的電話室，右側畫面則據通話對象的不同，有山姆養(yǎng)父母家的場景、有“社會服務”辦公室的場景。只不過，都為左右對稱式構圖。這就像卡通畫上同時異地的畫面相類似。

再如俯仰鏡頭的使用，也有獨特的效果。影片中在拍攝到一些小物件的時候，往往運用了俯瞰視角的特寫鏡頭。諸如唱片機、蘇西箱子中的書籍等。原本俯瞰視角帶有輕視的意味，但是這里的俯瞰視角加特寫取景，卻生發(fā)出一種莊重的儀式感，同時也像卡通、繪畫中對細節(jié)物品的展現(xiàn)方式，加深影片與卡通、繪畫的互文關聯(lián)。

（二）聽覺層面

在影片的片頭與片尾，出現(xiàn)了本杰明·布里頓（Benjamin Brees）創(chuàng)作的管弦樂曲《青少年管弦樂隊指南》。還有飽含象征意味的《諾亞方舟》，也是布里頓的音樂作品。這里的互文關系，從某種程度上看，導演在向布里頓致敬，或者說這部影片是建構于布里頓的音樂作品之上的。

具體再看《青少年管弦樂隊指南》，在影片開場還詳細介紹了這首作品中四種類型的樂器組，導演還讓這四個樂器組與影片中的四種角色類型構成了巧妙的互文關系，形成了人物形象的互文性。

三、人物形象的互文性

正如前文所述，導演選用布里頓的《青少年管弦樂隊指南》，并且詳細交代其中的樂器組構成，不僅僅為了向布里頓致敬，而且更有與人物形象間的含蓄而巧妙的互文性。依照影片序幕中的介紹，依次為木管樂器部、銅管樂器部、弦樂部和打擊樂部。

首先，從木管樂器部來看，其有長笛、雙簧管、單簧管和低音管，音色柔美，象征著理想主義者的風采，與山姆和蘇西勇于追求自由的形象存在互文性。

其次，從銅管樂器部來看，包括了小號、號、長號和大號。影片中童子軍出場時小號吹奏的軍樂曲，令人印象深刻。由此可見，55營童子軍營長沃德及其成員、幫助逃跑還主持婚禮儀式的表兄，這類人物既服從權威，卻又在關鍵時刻具有抗爭精神，是游離于理想主義與現(xiàn)實主義之間的群體。

然后，由小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴、豎琴組成的弦樂部，演奏出委婉曲折的主旋律。這就像影片中的夏普警長和蘇西父母。他們于終日重復的生活中漸漸麻木。影片中各個樂部合奏主旋律時，弦樂有了木管樂器、銅管樂器的綜合后，煥發(fā)了活力。這正如影片中夏普警長和蘇西父母在經歷了孩子們的反叛后，逐漸轉變了態(tài)度。

最后是打擊樂部，自然為鼓、鑼一類的樂器構成。這與“社會服務”、與皮爾斯（Pierce）長官有互文聯(lián)系。他們是現(xiàn)實世界的象征、社會制度的維護者。

四、影片細節(jié)處的互文性

影片在一些細節(jié)處還與此前的經典影片存在著互文的趣味。例如山姆從55營童子軍營地帳篷逃跑的方式，這一細節(jié)或多或少戲仿了《肖申克的救贖》中肖申克的越獄。又如在3.25里潮汐灣的海灘上，蘇西擺著造型，而山姆在為她作畫，這個場景幾乎與《泰坦尼克號》中杰克為羅斯作畫的場景如出一轍。影片中的這些細節(jié)處，或出于致敬，或為了戲仿，都使得《月亮升起之王國》與此前的經典影片形成了一定的互文關系。在影片中，由孩童來模仿經典影片中的成年人的一些行為，更增添了影片的幽默、逗趣。

五、結語

基于好萊塢成熟的商業(yè)體制，韋斯·安德森堅持了自身的獨立精神和藝術偏好，從而創(chuàng)作出兼具藝術水準與商業(yè)價值的電影作品。以電影《月亮升起之王國》為例，無論是畫面的構圖、色彩，還是鏡頭、音樂等的使用，影片都延續(xù)了導演在其現(xiàn)有電影作品中一以貫之的風格特色，傳遞給觀影者以荒誕中見真實、于幽默處含憂傷的獨特體驗。而影片體現(xiàn)的多重互文關系，同樣也蘊含了影片的深層意義，體現(xiàn)著影片的藝術價值，因而值得探討和解讀。

1.[英]蘇珊·海沃德著.電影研究關鍵詞[M].孫柏,李玥陽,鄒贊譯.北京:北京大學出版社,2013.

2.王昕.韋斯·安德森:設計世界以備回歸[J].當代電影, 2013(11):154-158.

3.張旭博.韋斯·安德森電影創(chuàng)作模式及作品風格分析[D].上海師范大學,2012.

（作者系內蒙古大學文學與新聞傳播學院新聞系本科生）