魔幻電影的類型化風格溯源

□ 文靜 朱珠

魔幻電影的類型化風格溯源

□ 文靜 朱珠

作為最早的電影類型之一，魔幻電影在近些年又掀起了一股復興的狂潮，造成這種現象的原因主要有三個方面：魔幻這一類型的夢幻特征符合了觀眾觀影的心理需求；制片制度的類型化限制，使其只能成為流水作業(yè)的標準化生產；電腦特技制作水平的支持，為魔幻電影天馬行空的想象力提供了一個發(fā)揮平臺。

魔幻電影；類型電影；觀影心理；制片制度；電影特效

魔幻電影（fantasy film）“包含了在人物性格或故事講述的想象、夢境和幻覺，涉及到魔術、神話、奇異和非凡等元素”①，可以說是最早的電影類型之一，幾乎與電影本身同時誕生。在電影誕生之初，其發(fā)明者盧米埃爾兄弟只拍攝了一些記錄生活片段的短片，而法國電影藝術家梅里愛則開創(chuàng)了一種完全不同的風格類型，也就是魔幻片的前身，他的代表作《月球旅行記》“幾乎具備了后世一切幻想片的構成元素——對科學和機械狂熱的諷刺、對異境的奇觀化表現、古怪的外星人、不可思議的災難、看似難以逃生的追殺、喜劇性團圓”②。近年來，世界電影又掀起了一股魔幻熱，從最具影響力的好萊塢大片《神奇動物在哪里》《佩小姐的奇幻城堡》到中國動畫巨制《大魚海棠》，都預示著這種在梅里愛時代就已經流行的電影類型的偉大復興，而這一現象的形成也有著諸多方面的原因，主要有以下三個方面。

一、觀眾觀影的心理需求

電影的魅力之一，恐怕正來自于它那與生俱來的夢幻特性，而魔幻電影這一電影類型從正面肯定并鼓勵著幻想與造夢，不用去理會現實主義所強調的“現實與真實”“可能性和可行性”。在魔幻電影世界里，一切都是合理的，既沒有時間的限制也沒有空間的限制，在特定的假定性條件下，導演可以自由地表達自己，他唯一需要做的就是把存在于腦海的幻想化為可視的電影畫面。

雖然魔幻電影從形式上看是虛無縹緲的，但這種虛幻絕對不是目的，它虛幻的表達方式實則是達到更高境界“真實”的一種手段。弗洛伊德曾論述過，藝術是得不到滿足的原欲的補償性升華，文藝本體就是白日夢，審美化的夢。而電影是表達白日夢的最好載體，幾乎可以與夢一體化，是一種夢境化的現實，可以逼真地表現心理現實，也可以將現實中不可企及的東西切實地呈現在眼前，從而最大限度地滿足每一位受眾的幻想。人們在現實社會中承受著物質生活和精神生活帶給他們的雙重壓力，而魔幻電影卻能使他們真切地感受到大屏幕上神奇而美好的童話世界，使他們“在觀看電影時會暫時丟開理智，聽任情感的放縱，與此同時，潛伏于潛意識中的欲望一并得到宣泄，電影成為欲望及意識形態(tài)的載體”③。觀眾的身心都得到巨大的放松與滿足，這與亞里斯多德“凈化”“升華”的理論不謀而合了，也從一個十分重要的角度解釋了好萊塢電影稱霸世界的原因。

二、制片制度的類型化限制

類型電影（movie genre）的出現意味著一種模式的確立，這種模式在重復的基礎上繼續(xù)發(fā)展，各種相應的規(guī)則也不斷制定和建立起來，與此同時，也限定了界限，在好萊塢，類型電影就是影片標準化生產的規(guī)范。一種電影類型會在其形成和發(fā)展的過程中培養(yǎng)起自己的觀眾群體，觀眾們會參照自身的愛好和以往的觀影經驗來欣賞同樣類型的電影，那么他們在欣賞這類電影類型的時候，就會形成了一種潛在的心理期待，一旦影片不符合這種心理期待，就會產生失望情緒。觀眾的心理需求得不到滿足，電影就很難獲得商業(yè)上的成功。

以導演蒂姆·波頓為例，1989年他執(zhí)導的影片《蝙蝠俠》作為英雄恐怖片和幻想片的一個變種類型出現之后，蒂姆·波頓和他的魔幻電影就已經成為一種十分受觀眾認可的品牌。如果這種品牌組合出現變化，則可能引起觀眾的遺棄。如1994年為紀念好萊塢傳奇默片導演的《艾德·伍德》，這是一部以歷史真實人物為依據拍攝的影片，也是蒂姆·波頓唯一的一部黑白影片。影片以一片陰森的墓地作為開端，演職員的名字都刻在墓碑上，除了離經叛道的蒂姆·波頓，實在想不出還會有誰這樣做。于是，觀眾們抱著經歷一次精神上的奇異冒險的心態(tài)，打算跟著他開始一場幻想之旅。但接下來發(fā)生的情節(jié)不免讓觀眾們有點失望，除了伍德的性格過于夸張極端還有點超現實的因素外，影片里就再也找不到幻想的影子了。到“吸血鬼”演員的出場觀眾們才又滿心期待起來，以為好戲終于要開場了，但結果令人更加失望，這個老演員只會吸毒，并不會吸血。于是，在影片結束時，觀眾們不得不終于承認這是一部徹頭徹尾的現實主義影片。雖然這部片子堪稱經典，但卻與一些觀眾的審美期待相去甚遠。其實，該片的藝術價值頗高，也入圍了戛納電影節(jié)并獲最佳影片提名，但票房成績卻十分不理想，這無疑是投資人最不愿意看到的。因此，創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作時就不得不考慮到消費群體的觀賞趣味，正如好萊塢制片人兼導演約翰·福特所說：“對于一個導演來說，存在著需要遵守的商業(yè)規(guī)則。在我們的職業(yè)里，一次藝術的失敗算不了什么，一次商業(yè)的失敗則是一個判決。”于是蒂姆·波頓妥協了，再拍攝現實主義影片時也不得不套上“魔幻”的外衣，例如那部《大魚》。

三、特技制作水平的支持

如果要問哪一門藝術與科學技術關系最為密切，那答案毫無疑問就是電影，電影的誕生本身就是源于科學技術的發(fā)展——攝影機械和膠片的發(fā)明。其后聲音和色彩在電影中的出現也成為電影史上兩次重要的技術革命。然而，要想將新奇刺激的想象場景呈現在現實世界的人們眼前，就不得不依賴于電影制作技術的發(fā)展。不論是《貴婦人失蹤》中最原始的停機再拍制作技術，還是《阿甘正傳》中演員湯姆·漢克斯和與20多年前新聞紀錄片中的約翰遜、尼克松處于同一畫面中握手的電腦特效，無不體現著電影制作技術在電影表現力方面所發(fā)揮的作用。

經典電影理論認為，電影是以照相為基礎的，真實性是其本質。但自從1974年美國發(fā)明模擬數字技術以來，電影的本體特征就開始動搖了?！跋胂笈c現實兩者之間合乎邏輯的區(qū)別趨于消失。任何形象都應被感覺為一種實物，任何實物都應被感覺為一個形象?！雹苡谑?，時間和空間的限制被進一步突破，不僅敘事的背景和情節(jié)可以是假想的，就連我們曾經以為真實的“冷眼旁觀的鏡頭”也有可能完全是電腦虛構的，造夢工廠的夢幻氣息越來越濃。這對致力于營造幻想世界的魔幻電影導演來說，無疑是非常有利的，因為幻想片通過電影特效表達幻想，因而電影特效越先進，這種幻想表達就越完善，數字圖像的虛擬現實技術使任何想象都能轉化為銀幕上真實的畫面。但我們不應將這種“再造”視為虛假的，也不能就此判定它會導致傳統電影的死亡，相反，這是更高意義上的藝術真實，是電影藝術的新生。由此看來，亞里士多德在《詩學》中提到的“詩人的職責”也應該與時俱進地改為：不僅在于描述可能發(fā)生的事，還在于描述不可能發(fā)生的事。

隨著現代高科技的飛速發(fā)展，完善的數字化技術和電腦特技將非現實化的人物和故事塑造得更加真實可信。高科技手段的表現力將不可思議的幻想展示在銀幕上，這就為魔幻片導演們天馬行空的想象力提供了一個發(fā)揮平臺，也在很大程度上促進了魔幻電影藝術理想的實現。

注釋:

①蔡衛(wèi),游飛.美國電影研究[M].北京:中國廣播電視出版社,2004:301.

②藍愛國.好萊塢主義[M].桂林:廣西師范大學出版社, 2003:53.

③周月亮,韓駿偉.電影現象學[M].北京:北京廣播學院出版社,2003:178.

④［法］安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.北京:中國電影出版社,1987:309.

(作者均系四川藝術職業(yè)學院講師)