和張昊辰的一場音樂漫談

作為張昊辰堅定的粉絲，和他有過幾面之緣，卻從來沒與其認真談?wù)撨^音樂的話題。承蒙《音樂愛好者》雜志的邀請，讓我有機會可以和昊辰聊聊音樂和他的新專輯。見面時，張昊辰的友善和他輕快的話語都讓我印象深刻，其言論中不斷釋放的理想光芒，讓我堅信他正走在邁向大師的路上。

聽說張昊辰，是很小時候的事情了。余家住上海，自幼有一搭沒一搭地學(xué)著鋼琴，約莫五歲時就從父母和老師口中知道有這么個出類拔萃的小朋友，天賦異稟，學(xué)習(xí)鋼琴進步神速。剛進初中不久，還是圓臉的小昊辰穿著西裝背帶褲，打著小領(lǐng)結(jié)，表情從容不驚地贏下了第四屆柴科夫斯基國際青少年音樂比賽的第一名。我在驚喜之余，立即將張昊辰從榜樣的位置提升到了偶像。偶像隨即考取了大名鼎鼎的科蒂斯音樂學(xué)院，看似一帆風(fēng)順地開始在大洋彼岸追逐其音樂夢想。

可即便是偶像，當(dāng)時也只是一介少年，少年維特尚有那么多煩惱，少年昊辰估計也不會少。相比維特，張昊辰要勇敢和堅毅得多，生活加予的不便給了其享受孤獨、熱愛思考的特質(zhì)，也促使其保持著超高的自我要求。

讀大學(xué)的時候，我得知張昊辰進了賽制艱難的范·克萊本國際鋼琴比賽三十強，第一輪看罷就跟同學(xué)打賭說，偶像這次要創(chuàng)造歷史拿大獎了。整個賽程中，張昊辰的演奏音樂性和技術(shù)性無懈可擊，他那滿溢的大將之風(fēng)使他脫穎而出，最后他毫無爭議地獲得了那屆的金獎。

隨著比賽勝出，張昊辰的演出機會越來越多，個人風(fēng)格也越來越明顯，獨奏會選曲雖涵蓋各種風(fēng)格，卻始終會安排一些德奧作品和晦澀的小品來傳達昊辰時常沉思的感悟。2017年2月，張昊辰的首張錄音室專輯終于問世，收錄了舒曼的《童年情景》、李斯特的《第二敘事曲》、雅納切克的《鋼琴奏鳴曲》（X.1905）以及勃拉姆斯的《鋼琴間奏曲》（Op. 117），如此非同尋常的曲目組合讓人不禁好奇昊辰的心里究竟在想些什么。

作為張昊辰堅定的粉絲，和他有過幾面之緣，卻從來沒與其認真談?wù)撨^音樂的話題。承蒙《音樂愛好者》雜志的邀請，讓我有機會可以和昊辰聊聊音樂和他的新專輯。和張昊辰約見之前，我在網(wǎng)上查了他的時間表，他演奏作品之多、之難，時間之密集都讓我大為震驚，也擔(dān)心是否會打擾到他僅有的休息日?？梢娒鏁r，張昊辰的友善和他輕快的話語都讓我印象深刻。我深感和張昊辰一同成長的幸運，其言論中不斷釋放的理想光芒，讓我堅信他正走在邁向大師的路上。

● 張朋汨 ○ 張昊辰

● 非常祝賀你發(fā)行的新專輯，你選擇的作品以及彈奏都充滿了內(nèi)省和哲思。你能談?wù)勀銓］嬤x曲的用意嗎？這些曲目都是你自己選的嗎？

○ 謝謝。對，曲目是我自己選的，當(dāng)然唱片公司也給了我一些意見。我原先的設(shè)計是彈一些李斯特的超技練習(xí)曲，而不是現(xiàn)在的這首《第二敘事曲》，這樣選擇是為了讓整張CD有一個共同的音樂性上的闡述。但是后來這個方案被我否定了，因為《童年情景》是一個小品集，雅納切克的奏鳴曲雖然可以算作一個大架構(gòu)的曲子，但它是以兩個樂章呈現(xiàn)的，形式也偏向于自由體裁式。勃拉姆斯的Op.117也一樣，屬于Character Pieces（性格小品）的三個小品。這樣一來，我覺得如果再加上三四首超技練習(xí)曲的話，單曲的數(shù)量太多了，而換成李斯特的《第二敘事曲》，整張CD的結(jié)構(gòu)會比較集中一點。這是從結(jié)構(gòu)出發(fā)的一個設(shè)計。再者，如我之前說的，我認為一個好的曲目安排必須能在整體上構(gòu)成一個統(tǒng)一的聲明，從這個聲明背后，藝術(shù)家能夠表達一種對于音樂的態(tài)度，某種自己所追求的本質(zhì)。我希望通過我的選曲和演奏，能夠傳達出這種本質(zhì)。

● 的確，我能感受到整張專輯存在著某種統(tǒng)一性和方向性，有你想傳達的一種啟示。你的曲目安排挺獨特的。

○ 對，近幾年年輕鋼琴家錄音趨于選擇一些炫技型，或者對比性非常大的、外向型浪漫主義風(fēng)格的曲子。雖然我在音樂會上也彈這類曲子，但我覺得一些比較內(nèi)省的、沉淀性的曲子更貼近我的性格和內(nèi)心，演奏起來也更為順暢。我更愿意收錄這類曲子作為自己的首張專輯分享給大家，也希望這樣不依附潮流的做法可以更加顯明其背后的某種理念。其實不僅是這張專輯，特別是最近幾年，我對于獨奏會的選曲都有此類的思考，我想讓整個曲目單更加有意義一些。這四首曲子都有某種思省性。

● 我倒是覺得除了《童年情景》以外，其余三首似乎都被死亡的主題牽引著。

○你說的對，但你說的是作曲家譜寫作品時本身的一種文學(xué)性的構(gòu)思，一種意象的表達。這是一回事，而我更想說的是這些作品在氣息上，在作品帷幕后面具有某種相通的“沉淀”的特質(zhì)。《童年情景》其實是一部非常具有“回望”性的作品，是舒曼對童年私密的幻想經(jīng)過內(nèi)心沉淀后娓娓道來的小品集。

● 原來如此，我確實覺得你錄制的《童年情景》相比我聽過的其他版本處理得更深刻一點，有一些思想性的回味。當(dāng)然，《童年情景》是舒曼以成人的視角對兒童心理和幼時情景所進行的創(chuàng)作，我聽過的其他版本都比你錄音的版本來得更歡快和可愛一些，這是刻意為之嗎？

○ 對，我之前彈《童年情景》時也想傳達出某種生動性和純真性，以及兒童活躍的想象力，但當(dāng)我沉浸在這套CD的語境里時，《童年情景》的意味就會改變一些，不僅僅是場景描寫，更多的是一種遙望童年，對兒時心境樸素天真的體驗和感悟。

●《童年情景》中的一首《異國和異國的人們》在音型上像搖籃曲，而勃拉姆斯Op.117中的一首也恰好是一首搖籃曲。這樣一頭一尾的搭配是不是你刻意為之的呢？而且你這樣搭配總會讓我想到蘇軾的《江城子·記夢》，都是“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)”，《童年情景》是“小軒窗，正梳妝”，逐漸走向?qū)?nèi)心探索的深淵，而到了勃拉姆斯就變成了，“不思量，自難忘”“無處話凄涼”。

○（昊辰也跟著背了幾句）?！锻昵榫啊泛筒匪沟腛p.117是有一些相通性的。我覺得單獨看一部音樂作品的時候，作品的意義只被作曲家本身的精神和構(gòu)思所賦予，是一個獨立單個的生命。但當(dāng)一部作品作為音樂會形式出現(xiàn)的時候，往往要和其他作品搭配起來，合在一起構(gòu)成一個更大的生命體（如果曲目搭配本身是成功的話），一個更廣大的靈魂。比如《童年情景》在這張CD里，就必須服務(wù)于一個更大意義上的精神語境，那么樂曲自然就會衍生出新的趨向性。我在準(zhǔn)備CD錄制的時候，經(jīng)常練習(xí)勃拉姆斯、李斯特和雅納切克，這些都會影響到《童年情景》的表達。還有這個樂季的獨奏會曲目，我將舒曼的《童年情景》和《交響練習(xí)曲》放在一起演奏，后面接著雅納切克的《在霧中》和普羅科菲耶夫的奏鳴曲，這樣《童年情景》的性質(zhì)可能又會改變一些，但這都是自然的過程，不是刻意而為之的。

● 這真是非常有意思，作品因為大語境的不同竟然能被賦予一些新的表達方式。

○ 是的。說回選曲的設(shè)計，舒曼和勃拉姆斯都屬于德奧樂派，和聲語匯上都有一種肅穆的潔凈感。李斯特雖然在德奧樂派的背景下學(xué)習(xí)，但因其自身是匈牙利人，旋律上會帶有一些東歐的異域色彩，這和身為捷克作曲家的雅納切克的音樂語匯就相近了。而從帷幕后的“作品氣質(zhì)”上來說，《童年情景》是舒曼看往童年，是一種私密的幻想，這種幻想性質(zhì)承接到李斯特的作品中，變換成戲劇化的表現(xiàn)形式。同時，和李斯特其他特別絢爛的作品比起來，這首《第二敘事曲》在總體結(jié)構(gòu)與句式上都更有一種明晰感，主要旋律和中段發(fā)展也有獨特的簡明的特質(zhì)，這和舒曼的質(zhì)樸會有一些共通之處。

再說，《第二敘事曲》戲劇化的表現(xiàn)形式其實是有些黑暗的、劇場化的，這種戲劇化因素過渡到雅納切克的奏鳴曲則變?yōu)橐环N更黑暗的、心理化的抽象戲劇性。你看雅納切克雖然描寫的是一個在暴亂中工人被槍擊致死的事件，奏鳴曲兩個樂章卻命名為《預(yù)兆》和《死亡》，指涉的其實是這個事件帶給他心理上的一種震懾和陰影，而非描述事件本身。隨著他音樂中抽象的戲劇性被不斷地內(nèi)化到心靈的最深處，最后銜接到勃拉姆斯Op.117的時候就褪去了所有的戲劇化，只保留了內(nèi)心的獨白和內(nèi)省似的禪思。

可以這么說，雅納切克從開始到結(jié)尾，從過程中的掙扎最終漸漸變成了一種語境上完全內(nèi)省的表達。再看整套曲目，從李斯特開始就像一個恒星，開始不斷不斷地萎縮，到雅納切克就萎縮成了白矮星，再到勃拉姆斯就變成黑洞了（笑）。而勃拉姆斯的間奏曲呢，和你剛才提到的一樣，是和舒曼的《童年情景》有一個呼應(yīng)的，這兩部作品不僅都有一種音樂上簡明樸素的特質(zhì)，更共同享有一種“往回看”的視角，而這是李斯特和雅納切克的兩部作品里所沒有的。當(dāng)然這只是我個人的一個構(gòu)想，我覺得不同人聽?wèi)?yīng)該也會有不同想法的。

● 這能夠給聽眾一個欣賞的方向性。先撇開你的專輯，我注意到你在近幾年的獨奏會上經(jīng)常挑選舒曼的曲目，而我們知道舒曼的小品大多都是先譜寫好，再起標(biāo)題的。那你在練習(xí)舒曼曲子的時候有什么樂章會有和他所起的標(biāo)題不同的感受嗎？

○ 首先我覺得作曲家一般不太會去命題作曲，除非寫歌劇，那是另外一回事。作曲應(yīng)該是一種非常直覺化的構(gòu)思，表達他們最靈性的聲音。因此更常見的是在作品的創(chuàng)作已經(jīng)完成后，作曲者（或他人）再為作品注上某個標(biāo)題。從另一方面來說，舒曼作為一個文學(xué)上特別有造詣的人，他的題目起得特別好。比如《童年情景》中的《太過認真》和《詩人的話》，都是很抽象的音樂意境，可能別人起一個其他名字也行得通，但舒曼起的標(biāo)題一下就能將音樂里蘊藏著的某種特殊氣質(zhì)和精神揭示出來。（又思索了一陣）不過，我倒是覺得第七首《夢幻曲》的標(biāo)題有點……

● 對，我沒有覺得第七首特別夢幻，反而是之后那首《在壁爐旁》更像是小朋友做白日夢的感覺。

○ 恩，對我來說，將《夢幻曲》和《在壁爐邊》的標(biāo)題對換一下也行得通。《夢幻曲》的音樂給我的意象就是一個白雪飛舞的冬日里，幾個孩子圍在壁爐邊，拿著書，有一種特別德國式的溫暖和靜謐?！秹艋们肥亲钯N近我內(nèi)心的一首小曲，簡直就像把一顆心捧在手里，可以依偎著取暖的那種感覺。

● 上次你來上海演奏彈的是《克萊斯勒偶記》，這次選擇的是《童年情景》和《交響練習(xí)曲》。最近幾年你好像特別著迷于舒曼。

○ 我2011年的時候還彈過《狂歡節(jié)》，之后停了一段時間。我也不知道從什么時候開始漸漸迷舒曼。

● 我以為這是一種你的學(xué)習(xí)方法，會學(xué)習(xí)同一個作曲家的各種曲子，然后掌握其中的語匯。

○ 不，這是因為我比較容易被吸引。如果我對某件事情感興趣，我就想待在那個世界里不出來。

● 我記得勃拉姆斯的晚年小品也是這樣，Op.117、Op.118和Op.119你都演奏過。

○ 對，貝多芬的晚年奏鳴曲也是，Op.110、Op.111、Op.109我也都演奏過。這是性格所致，我一旦喜歡上了某種語境，就想待在里面不出來，而且你待得越久，你了解的也越多。我覺得很多時候一首曲子對你的意義很大程度上取決于你對它身后那個大的語境所沉浸或了解的深度。當(dāng)你對舒曼那個時期整個的藝術(shù)作品、人文情懷有一種體悟的時候，它會給你形成一個語境；再來看他的作品時，它就不僅代表了樂曲本身，更代表了樂曲背后的一種人文情懷、審美形式和時代精神。當(dāng)你越來越深入某一個世界的時候，里面的東西也會因此而越來越有意義。

● 這已經(jīng)是哲學(xué)角度的思辨了。

○ 一方面是你待著不想出去，另一方面是你懶得出去了。比如說我現(xiàn)在學(xué)《交響練習(xí)曲》，會把之前學(xué)過舒曼曲子的所有感觸都融入在里面，若沒有之前的學(xué)習(xí)，我對《交響練習(xí)曲》的感觸一定不會那么深。越了解舒曼本人，以及他身后那個更廣大的世界，樂曲本身給我的精神回饋也越多。

● 我也有相同的感覺，經(jīng)常學(xué)習(xí)一個作曲家的曲子會和作曲家本身以及那個時代產(chǎn)生一種親密感。那你離開了貝多芬的語境難過嗎？是否有拋棄了他的感覺？

○ 沒有沒有，這是一個循序漸進的過程。一開始我倒不是很主動地學(xué)舒曼，想著德奧學(xué)派老彈貝多芬，好久不彈舒曼來學(xué)習(xí)一下。之前覺得舒曼在作曲造詣上相比其他大師來說欠成熟，審美追求上有些“粗糙”，并主觀地認為那不符合自己的追求。比如你把他和同時期的肖邦比起來，肖邦至高的美學(xué)思想是追求一種“天賜”的超然的音樂。肖邦作曲時講究的是音型與和聲語境上的絕對順然和聲部織體上的均衡，綺麗精工，一脈相承莫扎特的特質(zhì)。但肖邦和莫扎特不一樣，肖邦性格糾結(jié)，其實人為地做了很多修改，致力于抹去“雕飾”，只留“天然”。勃拉姆斯就屬于人工痕跡很重的，但是他雕琢到了極致，又是另一種對“完美”的追求方式。我那時候覺得肖邦、勃拉姆斯、貝多芬的作曲水準(zhǔn)簡直太高了，其實剛才說了那么多所謂“高級”的精神追求，本質(zhì)上是以前的我永遠脫不開自己對作曲家在作曲技術(shù)上的一種極度的成熟和天才的創(chuàng)造力的崇拜，簡直形成了一種“高級既是深刻”的意識形態(tài)，你在他們面前就只有膜拜。然而這些“高級”“天然”“完美”的特質(zhì)你在舒曼身上恰恰是不太感受得到的，他是一個有缺點的作曲家。

● 但是有缺點的人才格外可愛、格外真誠，不是嗎？！

○ 是的，后來我舒曼的作品彈得越多，他的精神世界越是軟化了我的“意識形態(tài)”，心也隨之被打開，開始慢慢接受他最真誠的表達，被他自然樸素的音樂流露所征服。我的想法也逐漸改變，音樂的“最高級”對于我不再是純粹作曲技法上的最高，而是在精神或情懷上向你揭示出的一種“真”。這樣反觀肖邦，他的美學(xué)思想給了他的音樂一種天生的貴族氣質(zhì)，也引向了一種帶有距離感的、屬于孤獨的“真”。

●你說的距離感讓我想到藝術(shù)史上浪漫派的藝術(shù)家都有一些矯揉造作的地方，相比巴赫時代認為音樂是遵循傳統(tǒng)的、對工作的勞作和對信仰的奉獻，浪漫派的藝術(shù)家有一些“藝術(shù)為藝術(shù)”的痕跡，比較自我擴張，到比較現(xiàn)代的時候都進化成要“標(biāo)新立異”的思想了。

○ 是的，巴洛克時期的的藝術(shù)家更加有“工匠”精神。他們把自己放得很低，覺得“我不要做藝術(shù)家，我只是要服務(wù)于上帝”。貝多芬是第一個提出要做藝術(shù)家的，在他那個時代語境里，這種思想還是健康的，但貝多芬之后你越來越能從各種藝術(shù)作品中感受到“藝術(shù)家”野心的膨脹，到了瓦格納的時候，簡直就是膨脹到了頂點。近現(xiàn)代，有些藝術(shù)家刻意把自己變成了“象牙塔里的人”，想要和普羅大眾區(qū)分開來，但我覺得藝術(shù)要和社會產(chǎn)生精神上的共鳴，必須要有一種“真切”在。我剛才提到舒曼的一種“真”，更像是一種赤裸感，不像大多數(shù)作曲家都想給別人留下自己最完美的一面，舒曼好像沒有這根筋，他可以接受自己的不完美，可以丟掉理念，將自己毫無保留地、赤裸坦誠地展現(xiàn)給別人。

● 這倒是一種很現(xiàn)代的思想。

○ 對，但是現(xiàn)代思想必然有個先鋒思潮或運動主導(dǎo)你去實踐，有刻意的成分，而舒曼沒有這種刻意，他的作品讓人感覺到他整個的藝術(shù)情懷都要溢出來了。雖然出來的“成品”并非都成功，有時甚至有些“幼稚”，但是沒關(guān)系，不為刻意目標(biāo)所驅(qū)使的真誠更為珍貴。而且能夠這樣無遮掩地面對自己的靈魂，這是一種道德上的高貴，一種真正意義上對于“自由”的實踐。這種寶貴的品質(zhì)非常能夠感染我。說實話，我覺得算上整個音樂史，都沒遇見過像舒曼這樣的，特別難能可貴。

● 這會不會和你是演奏家有關(guān)系，彈和聽不太一樣，舒曼會越彈越喜歡，越能夠被感染。

○ 會的，你說到越彈越喜歡，其實給我感受最大的倒是勃拉姆斯。演奏勃拉姆斯的時候，我能感覺到整個身體跟曲子的聯(lián)系。

●（笑）因為勃拉姆斯特別難彈吧？！他的每個聲部永遠和主題動機連接在一起，對主體材料的開掘和編織極盡所能，層次那么豐富，平衡聲部特別困難。

○ 對，他的和聲與聲部織體就跟一張網(wǎng)一樣，這跟他追求均衡的德國式音樂美學(xué)也有關(guān)系。勃拉姆斯的音樂即便告訴你音樂結(jié)構(gòu)和所有隱藏著的動機，聽的時候估計不會有那么深的感受，但彈的時候覺得自身的肉體可以直接觸及到其音樂幾何上的對稱美，手指與音符間的零距離連接使得他的所有構(gòu)思都能被清晰地刻入我的腦中，而感受到他每個音的意義和曲子結(jié)構(gòu)的筑成，就像跟著他作曲一樣，完整地理解他的音樂理念。

● 說的真好，有時候能向樂迷傳達的只是一些理解和審美上的感受，但彈琴其實是一件很好玩很享受的事情，他們也許不知道（笑）。不過，練琴和演出還是有區(qū)別的，我總覺得你有“糾結(jié)性人格”，你會糾結(jié)于自己發(fā)揮不完美的音樂會嗎？

○ 以前會糾結(jié)，現(xiàn)在好多了，因為現(xiàn)在演出多，糾結(jié)不了那么久，也糾結(jié)膩了（笑）。以前學(xué)生時代的時候，一年就一兩場演出，每次簡直是如臨大敵，彈完以后一周都不想練琴?，F(xiàn)在演出多得像我生活的一部分，我把每場演出本身看得淡很多，想的是更加長遠的、幾百場演出后的整體進步。以前如果彈得不理想，會擔(dān)心有不好的后果，現(xiàn)在反而會期待下一場演出，下次一定要彈好。

● 會不會是因為現(xiàn)在輿論和媒體給藝術(shù)家的壓力更大了？我感覺從前的藝術(shù)家似乎更輕松享受一點。

○ 關(guān)鍵是你不知道哪場演出就給傳到網(wǎng)上去了，也許會擔(dān)驚受怕。我現(xiàn)在不這么想，也許跟我的成長有關(guān)系，我覺得大家有些曲解演出的意義，都希望追求一個好的結(jié)果，其實演出不是一個結(jié)果，而是一個很Moment（片刻）的東西，是一個時刻，更加隨性、更美的東西，可以有不完美。

● 是的，看來大家要像舒曼那樣，能夠看到不完美中的美。