書法乎？書道乎？藝術(shù)乎？—從古今“藝術(shù)”觀反思井上有一及日本現(xiàn)代書法

李 川

書法乎？書道乎？藝術(shù)乎？—從古今“藝術(shù)”觀反思井上有一及日本現(xiàn)代書法

李 川

井上有一是對中國當(dāng)代書壇影響甚大的域外書家之一，他以“書法的解放”“書法是萬人的藝術(shù)”等論點(diǎn)為中國書界所熟悉。從某種意義上說，井上有一等日本現(xiàn)代書法流派對中國現(xiàn)代書法的勃興起了推波助瀾之功，理解中國現(xiàn)代書法不能繞過此人。然井上有一又是個(gè)相當(dāng)特殊而復(fù)雜的存在。論其身份，他是一位日本書家，受教于上田桑鳩，浸潤于東瀛而非大陸的書法傳統(tǒng)；這兩個(gè)傳統(tǒng)之間偏偏是治絲益棼的錯(cuò)綜關(guān)系。更為切要的問題是，井上有一的書法主張又恰恰具有極強(qiáng)的現(xiàn)代藝術(shù)特征，他雖然出于古典傳統(tǒng)，卻是以現(xiàn)代書家的面目而名世，難以將其置于傳統(tǒng)書論畛域進(jìn)行評價(jià)；而對于現(xiàn)代書法，國內(nèi)理論界雖然耳熟卻未必能詳，因此如何恰當(dāng)?shù)匕盐站嫌幸讳瓕僖坏离y題。理解井上有一必須以理解日本現(xiàn)代書法傳統(tǒng)為其前提和關(guān)鍵；而理解日本現(xiàn)代書法又必須對西方抽象藝術(shù)理論作適當(dāng)?shù)姆此迹瑫r(shí)勢必回溯日本古典書道傳統(tǒng)。書法、書道、藝術(shù)等等古典和現(xiàn)代的觀念紛至沓來，厘清這些關(guān)系乃理解書法從而理解井上有一的關(guān)捩之所在，而尤其核心的觀念在于“藝術(shù)”的不同指謂。

一、日本現(xiàn)代書法譜系中的井上有一

大陸所展出的井上有一書作，略而言之，主要有三種類型。其一，是傳統(tǒng)的臨書，以臨寫顏真卿楷書如《顏家廟碑》等為代表，此種書體儼然光明正大的廟堂氣象，井上有一把握得也恰到好處，將顏真卿寬博肅穆、嚴(yán)正敦厚的特點(diǎn)發(fā)揮得相當(dāng)突出。井上有一之臨顏體，是現(xiàn)代書家對傳統(tǒng)功夫的展示。另一類別便是所謂的少字?jǐn)?shù)，包括“鳥”字系列、“貧”字系列等等，這一類書法為井上有一的創(chuàng)作大宗，巨幅的和紙上，或潑墨、或飛白、或絞轉(zhuǎn)、或滯澀，可謂揮灑如意而又意態(tài)橫生。再有一類便是以碳棒寫成的漢和混合之書。這便是所謂“新調(diào)和體”。這三種書體構(gòu)成了井上有一的主要面目，在一定程度上也代表了日本多數(shù)現(xiàn)代派書家的創(chuàng)作取式。而井上有一在日本現(xiàn)代派中，并非領(lǐng)風(fēng)氣之先者，其所以在中國暴得大名，或當(dāng)歸功于其追溯者海上雅臣的大力宣介。就傳統(tǒng)書體而言，日本書法史也稱得上源遠(yuǎn)流長，其自南北朝以來和朝鮮半島的民間交流，到遣隋使、遣唐使、遣宋使的頻繁滋溉，以及學(xué)問僧的東渡西來，中國和日本之間的傳統(tǒng)書法交往并未中斷。從傳統(tǒng)而言，雖則有“書道”“書法”等細(xì)微差別，然就大體而言，中日書法本自同宗同源，一概相量并不為過。井上有一的傳統(tǒng)書法，并沒有什么特別之處。即便其于顏真卿用功甚深，而較之大陸如錢南園等前輩書家而言，不啻寒鴉之于彩鳳。因此，若論井上有一的傳統(tǒng)功夫，不宜估計(jì)過高。他之作為書家的出名，主要還在于現(xiàn)代派書法的創(chuàng)作。

1984年井上有一創(chuàng)作的炭棒書《十牛圖》序一

如果細(xì)析井上有一的現(xiàn)代派書法創(chuàng)作，則他在日本現(xiàn)代派書法譜系上，卻又并非最為出色的人物。有一盡管因少字派書家而聞名于世，此派的主要領(lǐng)袖人物實(shí)際上卻是手島右卿、上條信山等。尤其是手島右卿，以其“燕”“虛”“崩壞”等作品橫空出世，堪稱少字?jǐn)?shù)書派的經(jīng)典。①劉斌《“少字?jǐn)?shù)”書法的觀念來源與創(chuàng)作》，《文藝研究》2008年第7期。至于井上有一，只不過少字?jǐn)?shù)派書法的實(shí)踐者和跟隨者而已。至于在其創(chuàng)作中地位遜于少數(shù)字書法的新調(diào)和體（或謂之現(xiàn)代詩文體），首倡者卻是金子鷗亭。這位金子鷗亭有所謂《和體論》之作，對傳統(tǒng)書法以漢詩為主要內(nèi)容深致不滿，而主張以日常生活的口語文、自由詩、短歌等等為表現(xiàn)題材。此種論調(diào)一出，假名書法乃成為頗受歡迎的書法表達(dá)形式。金子鷗亭因此被授予文化勛章。調(diào)和體之所以能夠被接受，根本原因恐怕和賀茂真淵、本居宣長等所謂“國學(xué)家”者流排斥“漢意”、張揚(yáng)“和魂”的民族主義傾向相似。②[日]本居宣長《玉勝間》，《日本“物哀”》，王向遠(yuǎn)譯,長春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2010年。假名書法之被接受，正是針對純漢字書法的一種反動。要而言之，井上有一并未預(yù)于始作俑者之列，而以書法的實(shí)干者為大陸和日本書壇所接受。論少字?jǐn)?shù)書法，井上有一的成就不及手島右卿；論調(diào)和體書法，他又沒有金子鷗亭那樣的書壇首倡者地位。何以其有如此廣泛的影響力呢？除了實(shí)際的現(xiàn)代派書法創(chuàng)作業(yè)績之外，井上有一之所以廣受關(guān)注，恐怕在于他那兩句振聾發(fā)聵的吶喊：“書法是萬人的藝術(shù)”“書法的解放”。他以一種極其平民化的姿態(tài)將書法的現(xiàn)代性特征推闡到極致，這便是井上有一的獨(dú)特性之所在。井上有一的存在，乃是平凡的存在，他之所以杰出，乃是平凡者之倔強(qiáng)的生存姿態(tài)的杰出。所謂“知人乃可論事”，此理可一以貫之于論書。井上有一的生平，詳細(xì)記述于海上雅臣的《書法是萬人的藝術(shù)》，此書已有中文譯本。①[日]海上雅臣《書法是萬人的藝術(shù)》，楊晶、李建華譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2012年。井上有一是凡人中的藝術(shù)家，青年時(shí)遭遇東京大空襲，而產(chǎn)生精神上的極大震撼。他經(jīng)歷一段抑郁不得志的潛伏期之后，出道而與森田子龍、長谷川三郎、野口勇等結(jié)成墨人會。井上有一自感平淡、家徒四壁，而又孜孜不倦地習(xí)練書法，歷三十七年之久，其絕筆則是在得了肝癌的情況下完成。他以其書法狂人、藝術(shù)斗士的姿態(tài)，終于成為日本現(xiàn)代派書法的代表人物之一。至此，我們應(yīng)對日本的現(xiàn)代派書法作一概覽。

1984年井上有一炭棒書創(chuàng)作狀態(tài)

日本現(xiàn)代書法的興起，或追溯到二戰(zhàn)前的昭和八年（相當(dāng)于西歷1933年，即法西斯主義抬頭之際），以“書道藝術(shù)社”的成立、《書道藝術(shù)》這一刊物的發(fā)表為其標(biāo)志，聚集了諸如上田桑鳩、石橋犀水、金子鷗亭、大澤雅休、手島右卿等一大批年輕書家；而其真正的精神新變，則發(fā)生在二戰(zhàn)之后。②魏學(xué)峰《日本現(xiàn)代書法藝術(shù)的形成和發(fā)展》，《貴州文史叢刊》1989年第2期。所謂精神新變，因二戰(zhàn)的結(jié)束，傳統(tǒng)價(jià)值全盤坍塌，書法作為傳統(tǒng)文化價(jià)值的典型代表，首當(dāng)其沖為革新派所關(guān)注。傳統(tǒng)書法何所往成為一個(gè)迫切問題，針對這一問題，遂而催生了所謂的日本現(xiàn)代書法。一時(shí)之間，諸如前衛(wèi)派（上田桑鴻、大澤雅休）、少字?jǐn)?shù)書派（手島右卿）、新調(diào)和體派（金子鷗亭）等如雨后春筍，占盡風(fēng)騷；“奎星會”“墨人會”等書學(xué)團(tuán)體相繼成立。③鄒濤《日本現(xiàn)代派書法的興衰》，《中國書法》1995年第4期。版本下同?，F(xiàn)代派書法的精神導(dǎo)師則是老一輩的比田井天來，這位比田井天來卻堅(jiān)信王羲之執(zhí)筆法。④王文杰《略讀日本現(xiàn)代系書法》，《上海藝術(shù)家》2010年第4期。他受業(yè)于日下部鳴鶴，日下部鳴鶴則問學(xué)于楊守敬。由此而言，所謂現(xiàn)代派書法實(shí)則帶有濃厚的古典傳統(tǒng)的底色。問題在于，現(xiàn)代派書法究竟“現(xiàn)代”在哪里呢？

現(xiàn)代派之鼎足而三，而又各不相同。其中前衛(wèi)派最為激進(jìn)，基本上以瓦解古典傳統(tǒng)為己任。比如古典書法有閱讀功能，前衛(wèi)書法則將文字的閱讀功能過濾而出，使其成為僅止于視覺的造型藝術(shù)。傳統(tǒng)書法重視臨摹，而前衛(wèi)書法則以脫離字帖、師心自用為其理論基點(diǎn)。最根本的是，前衛(wèi)書法依托西方藝術(shù)理論，視“藝術(shù)造型”為主要目的，而大量動用了西方藝術(shù)手段，從而營造所謂的藝術(shù)空間。而新調(diào)和派則最為保守，除了和漢混寫的特質(zhì)外，基本遵循了古典書道的規(guī)范。而這種和漢混寫的新調(diào)和體，其實(shí)從紀(jì)貫之的《古今和歌集》抄本算起的話，也算得起源遠(yuǎn)流長。居中的便是少數(shù)字派，此派特征可概略如下：就其少數(shù)字的格式而言，似可遠(yuǎn)溯物勒工名的陶刻、金石傳統(tǒng)，而其直接參照便是條幅和中堂。他們以現(xiàn)代藝術(shù)理念出發(fā)，主張拋棄漢字的表意功能，追求點(diǎn)、線、構(gòu)圖之獨(dú)立，從而宣泄情感。而這種對意義的拋棄，有需要從漢字形式的方向強(qiáng)化造型，以節(jié)奏展示書法的律動之美、以布白展示書法的空間之美。

實(shí)則，所謂現(xiàn)代書法，只是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的一個(gè)組成部分，這場運(yùn)動的背后有政治環(huán)境、經(jīng)濟(jì)背景和社會思潮暗中左右。二十世紀(jì)三十年代，歐洲現(xiàn)代抽象主義畫家亨利·米肖（Henri Michaux）、美國現(xiàn)代油畫家馬克·托比（Mark Tobey）便將書法吸納到其創(chuàng)作中，可謂抽象主義的先行者，然但開風(fēng)氣未成氣候?，F(xiàn)代派書法之所以在日本生根發(fā)芽，開花結(jié)果，乃因特殊境遇所釀成。二戰(zhàn)對人類社會的沖擊之大世所共知，經(jīng)濟(jì)凋敝而民生多艱，日本成為兩大陣營斗爭的前哨和政治較量的棋子。傳統(tǒng)價(jià)值崩潰并非日本所獨(dú)有現(xiàn)象，而是世界共同面臨的困境。在這樣的背景下，解構(gòu)的、分析的思想遂成為世界文化的主流，而抽象美術(shù)也猛力沖擊文藝界，現(xiàn)代書法家的理論主張和實(shí)踐與抽象藝術(shù)逐漸合流，乃以流行藝術(shù)的眼光照察書法，摩蕩砥礪，形成一股不可遏止的滔滔洪流，在歐美舉辦數(shù)次日本書道的展覽，從而引發(fā)了相當(dāng)?shù)膰H關(guān)注，其中井上有一、手島右卿可謂風(fēng)頭甚勁。然而，現(xiàn)代書法在發(fā)展過程中也必然遭遇難以調(diào)和的尷尬和困境，這便是其對傳統(tǒng)質(zhì)素矯枉過正，前衛(wèi)書家不惟放棄了毛筆這一基本書寫工具，而代之以油彩筆、碳棒等等；更有甚者，前衛(wèi)書家連文字這一最核心的書法內(nèi)容也棄之不顧，而朝向抽象符號的方向，其書法完全就和抽象藝術(shù)合流。其為主流書界所放逐在所難免。傳統(tǒng)乃是其不可繞過的一股力量。上田桑鴻、大澤雅休、宇野雪村等為退出官方日展，便是一個(gè)極佳的說明。①鄒濤《日本現(xiàn)代派書法的興衰》。這便是現(xiàn)代派書法的一個(gè)大致背景，也是進(jìn)入井上有一書法的前提。而理解現(xiàn)代書法進(jìn)而理解井上有一，其中相當(dāng)核心的一個(gè)觀念便是“藝術(shù)”。恰恰是現(xiàn)代觀念的勘測下，書法才被闌入“藝術(shù)”的樊籬之中，現(xiàn)代書法的一系列特征，需從“藝術(shù)”觀念才可得以廓清和理解。這便是我們需進(jìn)一步考察的問題。

二、 西方“藝術(shù)”觀燭照下的書法迷局

將書法闌入藝術(shù)的藩籬之中，乃有諸如以下的新變，古典書法之以實(shí)用功能而兼具審美功能的綜合特質(zhì)蛻化為獨(dú)尚疏泄性情、轉(zhuǎn)移心緒意趣為目的的“藝術(shù)品”。而現(xiàn)代派書家又賦予其所謂“藝術(shù)獨(dú)立”的名義，本著所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代品格，按模脫墼，描頭畫角，有意義、有內(nèi)涵的文字僅止于造型需要的形式素材，脫離實(shí)際內(nèi)容的純視覺形式成為現(xiàn)代藝術(shù)的前提。以藝術(shù)的，或者說形式主義的現(xiàn)代立場出發(fā)，現(xiàn)代書法對文字的表達(dá)功能作了極為深入而大膽的挖掘，線條、墨點(diǎn)都被賦予形式主義的表達(dá)。既然書法僅止于形式而已，那么何必再受制于意義的拘牽，何必再建立在漢字基礎(chǔ)之上，這便是前衛(wèi)派書家以抽象畫為書的內(nèi)在邏輯理路，這也是少數(shù)字派敢于以單字或僅僅使用偏旁的理由，這更是調(diào)和派將假名納入書法藝域的契機(jī)。質(zhì)言之，這便是所謂以現(xiàn)代“藝術(shù)”切入書法的理路。這種理路實(shí)際通過兩套不同的觀念、話語、表達(dá)方式接榫而成，亦即現(xiàn)代書法乃是書法-藝術(shù)兩種不同的觀念嫁接而成之物。唯其為嫁接之物，現(xiàn)代書法難免呈現(xiàn)出圓鑿方枘的生硬、滯澀之弊。這種生硬滯澀的根由在于源自中華文脈的書法與始于西學(xué)傳統(tǒng)的“藝術(shù)”本自殊途，以現(xiàn)代精確思維裁量斯文道脈，必然誤入歧途。②寒碧《山水是道》，《詩書畫》雜志2016年第4期。因此，必須對藝術(shù)作現(xiàn)象學(xué)的還原，方能對書法傳統(tǒng)有體貼的把握。

如上所述，現(xiàn)代書法的主要理論參照便是所謂現(xiàn)代藝術(shù)。中國的，甚至日本的書法傳統(tǒng)盡管有綿延千年的悠久歷史，然而在古典價(jià)值體系框架中，并沒有現(xiàn)代觀念上的“藝術(shù)”的質(zhì)素。現(xiàn)代所謂藝術(shù)者，源于拉丁語ars，有“技藝、本領(lǐng)、特長”等諸多含義③《拉丁語漢語詞典》，謝大任主編，北京：商務(wù)印書館，1988年。，其對應(yīng)的希臘詞便是。希波克拉底有句名言（載其Aphorismi《格言》），拉丁文翻譯為Vita brevis，ars longa“生命苦短，藝海長青”。ars抑或的基本含義，乃是人類所能掌握的“技藝”，這種技藝根源于古希臘羅馬傳統(tǒng)，為人類社會把握自然界的對象化之物所依仗的本領(lǐng)。這種傳統(tǒng)盡管奠基于宗教或說秘索思基礎(chǔ)之上，視世界為神明創(chuàng)造或神力衍生的產(chǎn)物（如《神譜》、《變形記》等所云），然卻蘊(yùn)藏了理念和現(xiàn)象界的主客二分的哲學(xué)萌蘗。這種二分經(jīng)由文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動等現(xiàn)代性闡揚(yáng)，成為現(xiàn)代西方世界觀的基本架構(gòu)。

人類技藝先天便帶有某種神圣性質(zhì)（例如普羅米修斯盜火的敘事），對于技藝的神賜認(rèn)識尚可追溯到更為久遠(yuǎn)的蘇美爾傳統(tǒng)（如印南娜從父親埃阿那里騙取me到烏魯克，此me即多種技藝的集合）。由神學(xué)論籠罩的技藝觀與藝術(shù)尚有一定差距，盡管其間存在相當(dāng)密切的文化血脈關(guān)聯(lián)。藝術(shù)之獨(dú)立乃以神學(xué)的瓦解為其前提，而無論古希臘羅馬傳統(tǒng)、基督教傳統(tǒng)，都難說有什么獨(dú)特的藝術(shù)或曰純粹的藝術(shù)品。坊間流行的各種藝術(shù)史敘述，顯然乃是回溯的結(jié)果或追認(rèn)的產(chǎn)物。脫離宗教功能抑或?qū)嵱锰匦缘乃囆g(shù)必須等到“現(xiàn)代”意識的萌生，而現(xiàn)代意識萌生的一個(gè)重要因素或曰特點(diǎn)便是對于理性的運(yùn)用，而離析、分化又與理性應(yīng)用如影隨形；而奠基于主客二分觀念基礎(chǔ)上的支配自然、改造自然等觀念，也為現(xiàn)代藝術(shù)提供了哲學(xué)上的依據(jù)。正是對神學(xué)傳統(tǒng)（此處我們并包希羅基督）的分判，乃有現(xiàn)代諸種學(xué)科的誕生，藝術(shù)便也赫然在列。當(dāng)然，此處僅勾勒其大概，其具體分合演化情形至為復(fù)雜，非三言兩語所能描述。我談此點(diǎn)，意在凸顯藝術(shù)之由古典傳統(tǒng)逐漸分化出來的發(fā)展趨勢。至于與現(xiàn)代書法結(jié)緣甚深的抽象藝術(shù)，則更是“分析時(shí)代”的產(chǎn)物?？刀ㄋ够鶆?chuàng)造的“顯微鏡式”的藝術(shù)理論可謂明證。①《康定斯基論點(diǎn)線面》，羅世平、魏大海、辛麗譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2003年。

然而，問題也就隨之而來，以“顯微鏡式”的分析眼光固然能夠創(chuàng)造出流行一時(shí)的抽象藝術(shù)，固然能夠強(qiáng)化對藝術(shù)的現(xiàn)代化理解，能否實(shí)現(xiàn)對古典傳統(tǒng)的恰切體察？能否真正進(jìn)入古人的精神世界？在我看來，這顯然成其為問題?，F(xiàn)代藝術(shù)僅止于實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)訴求而已，卻未必有勾連傳統(tǒng)、理解古典的擔(dān)當(dāng)。正是在這個(gè)意義上，現(xiàn)代藝術(shù)呼應(yīng)了解構(gòu)主義、分析主義的理論主張，從而為后現(xiàn)代敞開了一扇大門。然而，割裂傳統(tǒng)、離析傳統(tǒng)，甚至廓清傳統(tǒng)，乃是一相當(dāng)危險(xiǎn)的藝術(shù)取徑，而現(xiàn)代派藝術(shù)的發(fā)展邏輯顯然會朝向這個(gè)危險(xiǎn)之途。倘細(xì)繹其中緣由，恰恰由于現(xiàn)代“藝術(shù)”之分析、解構(gòu)古典的沖動使然。無論抽象藝術(shù)，還是井上有一等為代表的現(xiàn)代書家，都過分地強(qiáng)調(diào)了造型而相對忽略了價(jià)值內(nèi)涵，從而朝向一種褪盡內(nèi)容的純形式的“藝術(shù)”演進(jìn)。這種趨向勢必將藝術(shù)導(dǎo)向一種沒有任何實(shí)際內(nèi)容的無物之陣。這種無物之陣恰恰是一個(gè)“藝術(shù)”迷局。就井上有一的作品而言，形式主義的無物之陣表現(xiàn)已經(jīng)初見端倪。此次在太廟所展出的草書如“屬”“舟”“盡”等雖然與古典傳統(tǒng)尚有些微關(guān)聯(lián)，然基本上已經(jīng)面目全非，只生下單純的筆痕、墨漬，文字本身的意義是朝著抽空的方向發(fā)展的，作者意在強(qiáng)調(diào)造型或結(jié)構(gòu)。就其觀念的直接來源而論，這種極其現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，完全是現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)物，而與古典傳統(tǒng)相距甚遠(yuǎn)。

要破解現(xiàn)代書法的無物之陣迷局，從西方現(xiàn)代藝術(shù)觀入手無異于作繭自縛；必須開闊視野，從非西方的、非現(xiàn)代的的眼光反思現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代書法。就藝術(shù)這一線而言，應(yīng)當(dāng)以對西方古典的反思為其前提，進(jìn)而聯(lián)及其他區(qū)域。就書法這一線而言，應(yīng)當(dāng)以對書法本身觀念的反思為其前提。而古典傳統(tǒng)乃是照察現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)代書法的背景。正是由于現(xiàn)代書法的非傳統(tǒng)、反傳統(tǒng)特質(zhì)，我特別關(guān)注其與傳統(tǒng)書法之間的關(guān)系。以現(xiàn)代“藝術(shù)”為主要觀念基礎(chǔ)的書法實(shí)踐，果然將傳統(tǒng)廓清了嗎？現(xiàn)代書法能離開傳統(tǒng)獨(dú)善其身嗎？金子鷗亭之倡導(dǎo)“書寫日常”之詞，井上有一之以“書法為萬人之藝術(shù)”，是否果真意味著傳統(tǒng)在這里已經(jīng)不再有維系力量？

三、斯文傳統(tǒng)中的“藝術(shù)”—書“道”

古典傳統(tǒng)是理解現(xiàn)代藝術(shù)—現(xiàn)代書法理所當(dāng)然的背景?！八囆g(shù)”乃是一現(xiàn)代觀念沾溉的產(chǎn)物，如前文所云，古典語境中的ars抑或τ?χνη皆有“技藝”功能，而詳其所出，這種“技藝”乃以神學(xué)觀為之底蘊(yùn)、以主客二分的世界觀為之依據(jù)。歐洲古典繪畫、雕塑等被現(xiàn)代人指為“藝術(shù)品”之物，泰半為神像或與宗教有關(guān)，于茲可見一斑。神明是價(jià)值意義的泉源，世俗人像往往以神靈或宗教氛圍為背景，即便文藝復(fù)興以后，布歇等宮廷艷情畫家雖旨在娛樂君王，卻也遮遮掩掩打著神明的幌子。馬奈的《草地上的野餐》之所以不見容于當(dāng)世，根本原因乃是因其涉及塵世生活而觸犯了奠基于神學(xué)基礎(chǔ)上的道德價(jià)值體系。職是之故，勾連藝術(shù)與古典“技藝”甚或指古典“技藝”之物為藝術(shù)品無非僅為一套現(xiàn)代話語敘事而已。分剖這套話語的古典淵源，乃有助于我們對藝術(shù)之現(xiàn)代含義的深入把握?！八囆g(shù)”之為現(xiàn)代觀念沾溉的根本質(zhì)素乃在于其世俗化特征。但這是回溯西方藝術(shù)觀所得出的結(jié)論，若對照東方，則與此大相徑庭。東方傳統(tǒng)雖無神學(xué)觀之籠罩，卻也沒有現(xiàn)代藝術(shù)那樣的觀念。

1951年《墨美》創(chuàng)刊號（封面題字、設(shè)計(jì)：長谷川三郎，封面作品：弗朗茨·克萊因）

1952年《墨人》創(chuàng)刊號（封面題字：井上有一，封面設(shè)計(jì)：森田子龍）

日語中藝術(shù)音讀為げいじゅつ，實(shí)則擷取自華夏古典。藝術(shù)二字相連，語出《后漢書·伏湛傳》：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書五經(jīng)、諸子百家、藝術(shù)?！崩钯t注：“藝謂書、數(shù)、射、御；術(shù)謂醫(yī)、方、卜、筮?！弊⑨寣⑺嚒⑿g(shù)分而言之，正是古典語境用例之常。按照李賢的解釋，“藝”正本儒家經(jīng)傳“游于藝”“藝成而下”等觀念而來，而術(shù)乃側(cè)重于方技數(shù)術(shù)之類，在傳統(tǒng)儒家價(jià)值體系中，藝的地位高于術(shù)。然前文既已有“五經(jīng)諸子百家”，則《漢書》此處的藝術(shù)恐語義重點(diǎn)仍在“術(shù)”，李賢但注明藝術(shù)各自的本義，而并未點(diǎn)明其在此語境的用意。至唐人撰《晉書》乃開出《藝術(shù)傳》，序謂：“藝術(shù)之興，由來尚矣。先王以是決猶豫，定吉兇，審存亡，省禍福?！彼^“決猶豫”等諸語，明以藝術(shù)指方術(shù)，而語義偏重于“術(shù)”，是以宋人孫奕《履齋示兒編·文說·史體因革》統(tǒng)貫諸史，指出其流傳因革之緒，“《后漢》為方術(shù)，《魏》為方伎，《晉》藝術(shù)焉”。然則何種“術(shù)”才是諸史所謂的“藝術(shù)”呢？袁枚筆記中有一例，記庾肩吾少事陶先生，頗多藝術(shù)，夏季會客，噓氣成雪（《隨園隨筆·梁陳遺事出〈廣異記〉》）。由此可知所謂藝術(shù)，實(shí)則主要偏于“異術(shù)”，如《封神演義》姜子牙冰凍岐山、《三遂平妖傳》胡永兒撒豆成兵一類。然儒家傳統(tǒng)不語怪力亂神，藝術(shù)雖有裨先王圣道，終究不在經(jīng)術(shù)大道之列，是以夫子廁之末位，“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”；倘若不修道德，畢竟“藝成而下”。至于方望溪以藝術(shù)為經(jīng)術(shù)（《答申謙居書》之“藝術(shù)莫難於古文”），特偶爾用之而已。要之，藝字甲骨金文本會種植之意，術(shù)本為邑中之途，種植之技，邑中之路，皆小道而已，不入古人經(jīng)緯之大業(yè)，亦自在情理之中。由此觀之，則古典漢語語境中的“藝術(shù)”乃以經(jīng)術(shù)大道為其參照背景，從而也難以會通現(xiàn)代藝術(shù)觀念。

從以上對藝術(shù)的審辯來看，以西方現(xiàn)代“藝術(shù)”觀來評騭書法，可謂牛頭不對馬嘴，現(xiàn)代書法的癥結(jié)和尷尬正在于此。一方面，其以背離傳統(tǒng)的姿態(tài)試圖與傳統(tǒng)決裂，卻又很難入于西方現(xiàn)代藝術(shù)的正宗。另一方面，其過度激越地現(xiàn)代藝術(shù)宣言，又很難獲得傳統(tǒng)藝術(shù)的體貼和認(rèn)同。因此，現(xiàn)代藝術(shù)陷入到非此非彼、亦此亦彼的兩難境地。其經(jīng)歷短暫的興盛之后迅疾偃旗息鼓，個(gè)中道理恐怕正由于它模棱兩可的身份定位。欲破除這種尷尬的身份迷局而開出另辟蹊徑，恐怕必須賡續(xù)其已經(jīng)切斷的古典書法道脈。恰恰“藝術(shù)”的古典語義為其重歸斯文傳統(tǒng)開啟了可能的途徑。漢語傳統(tǒng)中，“藝術(shù)”雖然不專指書法一途，書法卻也是恰經(jīng)術(shù)大道之一脈，“六藝”古訓(xùn)中包含“書”藝在內(nèi)，此“書”藝正是后嗣書法、書道的濫觴。而作為日本現(xiàn)代書法之所從來的古典書法傳統(tǒng)，恰恰有“道”之名。由此言之，古典之“藝術(shù)”恰恰是對現(xiàn)代“藝術(shù)”觀念的撥亂反正。日本自江戶時(shí)代以來書法稱為“書道”，此前則稱之“入木道”、“筆道”等。而此道與“茶道”“神道”乃一脈相貫，音讀どう，訓(xùn)讀みち，實(shí)則乃取自漢語中的“道”。從入木等觀念而言，日本書法與華夏本土的文化關(guān)聯(lián)可謂深湛。書道本華夏固有稱呼，“道”“法”二字互為表里，書法云云，并未改書道本來含義。以書道、書法為中日之別，未免數(shù)典忘祖之譏。就日本書法脈絡(luò)而言，實(shí)際步趨華夏，今所傳較古書跡，如江田船山刀銘、稻荷山鐵劍銘皆古墳時(shí)代之物，論者或以為風(fēng)神近似《好太王》、《嵩高靈廟》。①雷志雄《日本金石舉要》，武漢：湖北美術(shù)出版社，1998年。版本下同。后遣隋使、遣唐使入華，購入王羲之摹本甚夥，因有“入木道”之稱，唐初皇室崇尚逸少，彼邦也風(fēng)行草偃，乃有最澄、空海、嵯峨天皇、橘逸勢等二王書風(fēng)，后三人更被稱為平安“三筆”。自唐末喪亂，日本廢除遣唐使，在漢字草書基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了假名（實(shí)際據(jù)六書的“假借”之法推闡而來），日本書法也逐漸出現(xiàn)所謂“和樣”書風(fēng)，以與唐樣書分庭抗禮。其中小野道風(fēng)、藤原佐理和藤原行成，世人稱之為“三跡”。②韓天雍《日本書法經(jīng)典名帖·三筆三跡》，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001年。由此而產(chǎn)生了諸如“法興寺派”“青蓮院派”等多種流派。鐮倉時(shí)代，通過經(jīng)濟(jì)、宗教交往，蘇黃以及張即之的書法在日本頗受推崇，其中禪僧發(fā)揮了重要作用，乃逐漸形成南北朝和室町時(shí)代的所謂禪宗書風(fēng)。③雷志雄《日本墨跡舉要》。安土桃山時(shí)代織田信長和豐臣秀吉稱霸東瀛，獎掖文化，到江戶時(shí)代出現(xiàn)近衛(wèi)信尹、木阿彌光悅、松花堂昭乘所謂“寬永三筆”。黃檗三僧因避國難，和朱舜水一起開創(chuàng)了新唐樣書風(fēng)。④金墨《日本唐風(fēng)書法精選》，北京：中國書籍出版社，2014年。江戶末期，出現(xiàn)以教授書法為職業(yè)的行當(dāng)，因此乃有所謂“書道”的產(chǎn)生，經(jīng)由幕末三筆的過渡，到明治初期楊守敬攜帶大量六朝碑版到東瀛，日下部鳴鶴、巖谷六一及松田雪柯等共往請益；由此日本書壇漸染北碑之風(fēng)，經(jīng)比田井天來、西川春洞等而過渡到上田桑鳩、西川寧等現(xiàn)代書法，楊氏因此被尊為“日本書道現(xiàn)代化之父”。⑤劉長春《楊守敬—日本現(xiàn)代書法之父》，《作家》2005年第11期。

《書法是萬人的藝術(shù)》

就這個(gè)脈絡(luò)而言，日本書法與中國書法之間存在亦步亦趨的關(guān)系，楊守敬在中國書法傳統(tǒng)中并不算一流人物，清末民初書法名家輩出，人才濟(jì)濟(jì)。康有為、梁啟超、吳昌碩、李瑞清、沈曾值、于右任等更是開啟了中國書法現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路，日本雖有明治維新的歷史成功，然書道仍寂然，然嗣后遂走上軍國主義擴(kuò)張道路，文化淪為政治和軍事宣傳的工具，直到二戰(zhàn)以后乃有現(xiàn)代書法的興起。然現(xiàn)代書法的基本理念和套路仍不出古典范疇，比如西川寧出于西川春洞，而后者問學(xué)于晚明諸位碑學(xué)大家。因這層原因，西川寧的大字橫匾、點(diǎn)畫頓挫，多有北碑的影響；青山杉雨喜作鳥蟲書，不難看出金石的印跡。從這一角度來看，現(xiàn)代書法根本上仍屬于傳統(tǒng)書法畛域。就文化脈絡(luò)而言，它從根本上屬于由華夏道脈所開啟的斯文傳統(tǒng)，而與基于西方文脈的藝術(shù)傳統(tǒng)殊途異派。

對西方當(dāng)代“藝術(shù)”觀的審辯，進(jìn)而溝通古典“藝術(shù)”與現(xiàn)代書法的關(guān)聯(lián)，從而得以從斯文道脈返觀日本現(xiàn)代書法，廓清當(dāng)代藝術(shù)對書法傳統(tǒng)的歪曲和腐蝕，將其重新?lián)芑氐饺A夏文脈的正軌上來。

在此我重申前旨，當(dāng)代“藝術(shù)”觀念僅止于現(xiàn)代的產(chǎn)物，其思想淵源的根本在于現(xiàn)代。是以理解現(xiàn)代藝術(shù)，重要的問題并不在于其藝術(shù)與否，而在于理解藝術(shù)如何和現(xiàn)代勾連在一起。惟其如此，才能真切把握現(xiàn)代書法的問題。既然藝術(shù)是現(xiàn)代的產(chǎn)物，則書法與藝術(shù)的勾連必然仍只是一個(gè)現(xiàn)代問題。也就是說，書法并非先天地就相關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)，我們必須將現(xiàn)代書法所賦予的“藝術(shù)”品性和書法剝離開來。剝離開書法和藝術(shù)，現(xiàn)代書法的問題才能看得更加深切。剝離開書法和現(xiàn)代藝術(shù)，賡續(xù)書法的古典血脈，從書法的縱向溯源角度探究其現(xiàn)代問題。

四、重拾斯文道脈的“藝術(shù)”傳統(tǒng)

井上有一“書法是萬人的藝術(shù)”這一口號，顯然基于推進(jìn)書法現(xiàn)代化的立場。書法現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、書法現(xiàn)代化是東亞書法共同體所面臨的共同課題。日本現(xiàn)代書法又將書法現(xiàn)代化推闡到極致，同時(shí)也開啟了對書法現(xiàn)代化命題的深入反思。對書法現(xiàn)代化反思乃以反思現(xiàn)代性為其思想背景，而反思現(xiàn)代性的前提乃是對西方文化之古今裂變的反思。因此問題的癥結(jié)還在于如何看待所謂西方文化的古今斷裂。

所謂古今斷裂，乃西人出于論證現(xiàn)代之合法性而可以凸顯之。著眼于斷裂來看，古今之分判若懸宇；若著眼于連續(xù)而言，古今無別，可謂同條共貫。只是現(xiàn)代性理論奠基于古今斷裂的視角，我此處因此特別強(qiáng)調(diào)古今的差異。若探究古典和現(xiàn)代的根本精神分野，恐怕還在于德性的位置?，F(xiàn)代性以開創(chuàng)了諸如理性精神、自由平等、民主憲政等等為其主要特征，凡此種種皆奠基于人類的理性精神基礎(chǔ)之上，從而與古典精神之以信仰為根基分道揚(yáng)鑣。因此信仰與理性之爭被施特勞斯學(xué)派視為古今之爭的核心問題，施派政治哲學(xué)如今在中國炙手可熱，此處我不做過多引述。①《施特勞斯與古典研究》，中國比較古典學(xué)學(xué)會編，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年。所謂信仰與理性之爭乃有詩與哲學(xué)之爭、雅典與耶路撒冷之爭等問題推演而來。其中詩哲之爭乃古希臘文化的內(nèi)部問題，而雅典與耶路撒冷則是希臘文化和基督教傳統(tǒng)碰撞之后的問題，信仰與理性之爭乃是現(xiàn)代性萌生之后的西方文化奠基問題，從大視野而言，這些問題整體上屬于西方內(nèi)部，盡管施特勞斯也著力關(guān)注諸如邁蒙尼德、阿爾法拉比等阿拉伯哲人，然仍舊基于阿拉伯人注釋西方經(jīng)典的角度來理解。在這一意義上，我們說施特拉斯學(xué)派之反思現(xiàn)代性盡管深刻，終究改變不了其作為西方人的單一眼光。我的用意與此派不同，施特勞斯學(xué)派的現(xiàn)代性反思為我們樹立了一個(gè)樣板，提供了一個(gè)參照。從東方人的角度看西方，所謂詩哲之爭也好、雅典與耶路撒冷也罷，僅只是西方內(nèi)部的問題，僅止于區(qū)域的地方性知識，必須將東方文化的命題考慮進(jìn)去，現(xiàn)代性反思才稱得上是徹底和完善。我此處之關(guān)注古典“藝術(shù)”觀問題，其初衷便在于此。我試圖從古今之爭的核心問題引出對書法現(xiàn)代性的反思（現(xiàn)代“藝術(shù)”觀）以及德性和書法關(guān)系的（古典“藝術(shù)”觀）思考。

井上有一宣揚(yáng)“書法是萬人的藝術(shù)”，值得認(rèn)真審辯。所謂藝術(shù)云云，如前論乃是立足于現(xiàn)代而言，就是相當(dāng)于抽象藝術(shù)一類的觀念。關(guān)于此，上文已經(jīng)做過分剖，將書法闌入藝術(shù)乃是現(xiàn)代性介入的結(jié)果。從古典的角度，應(yīng)當(dāng)將藝術(shù)和書法剝離。剝離書法和現(xiàn)代藝術(shù)，是否意味著藝術(shù)觀念不能用于書法？是又不盡然，立足于古典立場，書正是經(jīng)傳六藝之一，正是藝術(shù)的嫡親正派。然則，此藝術(shù)非彼藝術(shù)，就藝術(shù)的古典意涵而言，恰恰側(cè)重的是對德性的涵育。游于藝或者具體而言游戲于筆墨者，根本總之在于澡雪精神、滋養(yǎng)性靈。古人所謂“書乃小道”，小者，是說書法本身不能作為目的；道者，謂其有安身立命之功用。就傳統(tǒng)理念而言，書法與“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)目的論勢同冰炭，水火不容。在此，井上有一的書法觀便應(yīng)當(dāng)作徹底的反思和廓清，這種廓清基于對現(xiàn)代藝術(shù)的徹底反思和否定基礎(chǔ)之上。書法而為萬人的藝術(shù)，以平民精神、大眾文化的崛起為其前提，它所針對的恰是貴族的、精英的文化。這種口號指向了一種人人而書法、人人而藝術(shù)的愿景。然而，這種愿景果然符合書法之為書法的本然嗎?抑或，此種愿景僅僅是一種策略或口號？關(guān)于此點(diǎn)，并不能以“然乎然，不然乎不然”之類的齊物境界來詮釋，它實(shí)實(shí)在在地表達(dá)了不同的文化立場的分野，乃是精英主義的文化立場和大眾主義的文化立場的較量。藝術(shù)觀或者純粹的藝術(shù)觀念恰恰是立足于大眾主義的產(chǎn)物，它著眼于民眾可以啟蒙的理論前提，以前所未有的力量擊破了貴族文化。當(dāng)下正是大眾文化大行其道的時(shí)代，各式各樣的“書法”藝術(shù)正在街邊、公園、文化場館甚至官方場地上演。它以人人皆有理性從而人人皆自由為其預(yù)設(shè)，而這種自由又是以現(xiàn)代啟蒙來保證的，卻從未對啟蒙何以可能作起碼的反思和批判，從未曾意識到大眾啟蒙乃以人類精神的平庸化和俚俗化為代價(jià)。啟蒙不啟蒙、自由不自由、理性不理性進(jìn)而現(xiàn)代不現(xiàn)代等問題，完全掩蓋了好還是不好、典雅還是庸俗等根本性的問題。而好不好、典雅還是庸俗的分判標(biāo)準(zhǔn)恰恰是其德性內(nèi)涵或精神品格。書法之“萬人”化、書法之“解放”乃以其精神品格的淪喪為代價(jià)的。這便是井上有一進(jìn)而現(xiàn)代派書法帶來的流弊。

然而書法現(xiàn)代化之路就此關(guān)閉了嗎？質(zhì)言之，書法之現(xiàn)代與否僅止于名相而已，所謂道行之而成、物謂之而然，現(xiàn)代僅僅是一“謂之”之物。古典和現(xiàn)代本自同條共貫、一脈相承，問題不在于現(xiàn)代與否，而在于以斷裂論的立場界定現(xiàn)代。摒棄斷裂論的界定立場，乃可觀察到古今中外道通為一的精神血脈之所在。從道通為一的立場看，現(xiàn)代書法、古典書法、日本書法抑或中國書法皆只是人之存在方式的外化之物而已，本不必此疆彼界、畛域判然。井上有一等現(xiàn)代書法衣缽的是楊守敬等古典北碑派的法乳，其與古典書派的血脈關(guān)聯(lián)殊難斷然分割。問題只在于破除現(xiàn)代-古典執(zhí)的著、化解藝術(shù)-書道的墨守。然而這并不意味著“以道觀之，物無貴賤”，而是轉(zhuǎn)換觀念，以好不好的眼光重新審視現(xiàn)代書法?，F(xiàn)代書法的問題在于其精神品格的卑微和沒落，其原因乃在于以“自由”之名過度釋放了人性之消極面、陰暗面。我之所以可以強(qiáng)調(diào)古今的對立，意在將古典“藝術(shù)”觀的德性質(zhì)素引入對現(xiàn)代書法的批評，以德性取代諸如自由、理性觀念，問題便越發(fā)凸顯。

“萬物各遂其性”，性猶分也，天所分有，人率性而為，憑天分而行動，方為各遂其性。遂性乃可謂之自由。但萬物天分、有深有淺，古典遂性論不以平等為其目的。而其中關(guān)捩便在于涵育德性，所謂克己復(fù)禮、所謂自反而縮，皆是以涵養(yǎng)德操、參贊化育為其旨?xì)w，唯其克己、唯其自反，方為萬物遂性的不二法門。從自反、克己的修證功夫返觀當(dāng)下的自由論而言，當(dāng)下自由論的最大問題乃在于其以“爭”的姿態(tài)取代了自反的精神。當(dāng)下自由精神的外鑠特質(zhì)投射到書法上，其以普遍的張揚(yáng)的、劍拔弩張的或者媚俗的、矯揉造作的面目出現(xiàn)，便在情理之中。這便是其精神品格下淪的原因之所在。

職是之故，現(xiàn)代書法欲克服其流弊，或者說欲重振書法的風(fēng)操，重拾古典“藝術(shù)”精神的墜緒便是必然之途。然重拾墜緒，并不意味著單純的復(fù)古，而在于以今日之眼光重新審查古典傳統(tǒng)。古典傳統(tǒng)并非先天給定之物，而是因時(shí)而變的闡釋之傳統(tǒng)。就今日之眼光看，古典傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)具有世界襟懷。埃及的、蘇美爾-巴比倫一系的甚至瑪雅的書寫傳統(tǒng)都應(yīng)當(dāng)成為重審。重審這些傳統(tǒng)的目的并非獵奇，而在于對滋養(yǎng)我們的斯文傳統(tǒng)有更深切的理解。唯其以世界的恢弘眼光觀之，現(xiàn)代書法方能走出窮途末路，重開辟廣闊的新天地。這個(gè)世界眼光并非強(qiáng)加給古典傳統(tǒng)的，而是基于如下判斷：中國向來便是世界的中國，斯文傳統(tǒng)乃世界文化傳統(tǒng)之一大脈絡(luò)，與域外文化水乳交融、難分你我。割裂中國與域外文化的態(tài)度，與西人之割裂古今、主張西方單線發(fā)展同弊。書法傳統(tǒng)與域外文字傳統(tǒng)殊有關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)當(dāng)然并非顯而易見，而是內(nèi)在神髓上的一脈相貫。楔形文字傳統(tǒng)的契刻、壓印、縱向取勢與甲骨、金文并無二致，埃及文字的銘石、用墨與漢字也精神相通，而瑪雅文字的取象方塊、方圓兼濟(jì)與漢字神似。我們現(xiàn)在對幾大文字系統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)尚不清晰，然漢字為其中之集大成者當(dāng)可斷言。兼容并包的態(tài)度如何能挽救現(xiàn)代流弊？蓋知世界文字的大格局，則廓然心胸，從而以更深邃、更宏觀的眼光看待書法問題，而破除漢字現(xiàn)代化的魔咒（主要指走向西方抽象藝術(shù)、符號化、拼音化等傾向而言）；了解世界文字的偉大意義，對漢字的存在就會更加自信，乃知文字體系曾在歷史上發(fā)揮極大的功用（西人一度將楔形、埃及等文字皆納入拼音系統(tǒng)，現(xiàn)已證明其謬。這兩種文字雖有拼音化趨向，然表意功能并不弱），從而對卓立于世的罕有的文字系統(tǒng)和書法傳統(tǒng)更加珍惜，以自覺抵制那種變亂祖宗之法的涂鴉行為。

東京大空襲

前身相馬方九皋

遺偈

佛光國師偈

懶窩