“創(chuàng)造性”與“傳統(tǒng)”

[美]保羅·奧斯卡·克里斯特勒 邵宏 譯

“創(chuàng)造性”與“傳統(tǒng)”

[美]保羅·奧斯卡·克里斯特勒 邵宏 譯

在最近的文學(xué)和大眾討論中，“創(chuàng)造性(creativity)”這一術(shù)語被頻繁使用和誤用，但是它的詞義含糊不清且定義不當，并且缺乏哲學(xué)和歷史的論證。作為一位專業(yè)哲學(xué)家，我感到有必要對創(chuàng)造性這個詞或術(shù)語作界定，而作為歷史學(xué)家，我又對這個術(shù)語的來龍去脈感興趣。雖然我不是一個“常規(guī)語言(ordinary language)”哲學(xué)家，但我常常愿意從由標準詞典所提供的定義開始。當我這次也欲如此這般時，我十分驚異地發(fā)現(xiàn)，“創(chuàng)造性”這個單詞竟然沒有收入《牛津英語詞典》(Oxford English Dictionary)①Compact edition, 1971.或第五版《韋伯斯特大學(xué)生詞典》(Webster’s Collegiate Dictionary)。②Spring fi eld, Mass., 1939, 根據(jù)第二版New International Dictionary, 1934。如果我是一個語言分析專家、尤其是英國學(xué)派的話，我會因未能在最初參考的詞典里查到這個單詞而到此為止，并用這么一句話結(jié)束我的討論：既然這個單詞不存在，那么它就應(yīng)該作為無意義的單詞而受到摒棄。幸好我不是語言分析專家，而是一位思想史的專家，因此我欣然地承認，常規(guī)語言也會持續(xù)地變化，除了其他人之外，思想家和作家也完全可以自由地創(chuàng)造新的語詞和短語去表達新的事物和思想。不過，令人欣慰的是，我們至少在《第七版新大學(xué)生詞典》(Seventh New Collegiate Dictionary)發(fā)現(xiàn)了這個單詞。③Spring fi eld, Mass., 1972, 根據(jù)1961版Third New International Dictionary。在這部詞典里，“創(chuàng)造性”被界定為創(chuàng)造的能力。這一定義是令人滿意的，但是我們又不禁要推測，這個單詞被接受進入標準的英語詞匯之中，應(yīng)當發(fā)生在1934～1961年之間。我們甚至可以再往前回溯幾年。偉大的哲學(xué)家艾爾弗雷德·諾思·懷特海(Alfred North Whitehead)，在他的《形成中的宗教》(Religion in the Making, 1927）及其重要著作《過程與實在》(Process and Reality, 1929）中都使用過“創(chuàng)造性”，從后一部著作的影響力來看，我們有充分的理由推測，要么是他發(fā)明了這一術(shù)語，要么至少是他使這一術(shù)語廣泛流傳。

所以，“創(chuàng)造性”這個單詞顯然是一個新產(chǎn)品，它來自于例如“創(chuàng)造的”(creative)和“創(chuàng)造”(to create)這類其他語詞，它們具有更早的來源和歷史，能讓我們更準確地去追溯用此類術(shù)語所表達或暗示的觀念來源和歷史。為了說明這一重要發(fā)展的主要特征，我將主要利用一位重要的美學(xué)史家、已故的弗瓦迪斯瓦夫·塔塔科維茲(Wladyslaw Tatarkiewicz)的近作。④W. Tatarkiewicz, A History of Six Ideas, Warsaw & Hague, 1980, pp. 244-65.另見 Milton C. Nahm, ICreativity in Art,I Dictionary of the History of Ideas, ed. Philip P. Wiener (New York, 1972), I, pp. 277-89, 和Nahm, The Artist as Creator (Baltimore, 1956). 應(yīng)當注意的是，Tatarkiewicz和Nahm都將“創(chuàng)造性”用作他們最近的文章標題，但是這一術(shù)語并沒有出現(xiàn)在他們所引用的文獻里，除了最近的文獻之外。

“創(chuàng)造”這個單詞以及它的同義詞和派生詞，被用于西方思想中三種不同的上下文。我們大致可以將這三種不同的上下文描述作神學(xué)的、藝術(shù)的和泛指人類的。對于西方思想史的大部分時期來說，創(chuàng)造的能力專屬于或者主要屬于上帝，而用于人類的制作者或藝術(shù)家時，它只有限定性的或者比喻性的意義。只是從十八世紀下半葉，即浪漫主義運動初興開始，詩人和藝術(shù)家才被看作是par excellence(杰出的)創(chuàng)造者(creators)，這種觀念在整個十九世紀變得根深蒂固，并一直進入到二十世紀。更進一步的變化發(fā)生在我們這個世紀，這么一個信仰廣泛地傳播開來，即創(chuàng)造的能力并不僅限于藝術(shù)家或作家，而是延伸到更多的、也許是全部的人類活動和行為領(lǐng)域：我們將科學(xué)家、政治家和其他許多人的行為說成是創(chuàng)造性的，而我個人也想堅持這一看法，哲學(xué)家和學(xué)者的研究工作也是或應(yīng)該是創(chuàng)造性的。

在涉及理解創(chuàng)造性的一些概念問題之前，我們需要稍微詳細地追溯一下“創(chuàng)造”和“創(chuàng)造的”這兩個術(shù)語的歷史。正如在這類研究中通常所做的，我們不得不從希臘語與古希臘哲學(xué)開始，因為它是我們哲學(xué)方法和術(shù)語的最終源泉，盡管我們并不否認之后和近代的思潮都以許多方式改變和沖破了古代思想的種種局限。古希臘語言里只有一個單詞poiein用來指制造和創(chuàng)造，希臘詞稱詩人poeites的詞我們今天還在使用，意思是制造者，因此，詩人常常被看作是“創(chuàng)造的”和有靈感的便不奇怪了。另一方面，被柏拉圖及其后來的其他哲學(xué)家認作世界創(chuàng)造者的神性(divine)的力量，并不被認為是憑空創(chuàng)造了這個世界，而是給予已存在的無形物質(zhì)以形狀，正是由于這一理由，神性的創(chuàng)造者或制造者常常被比喻為人類的藝匠、建筑師或雕塑家。這種比喻有時又被顛倒了過來，人類藝術(shù)家被認為是從他的材料中塑造了他的作品，就像神性的工匠從物質(zhì)中塑造了宇宙。對柏拉圖及其新柏拉圖主義繼承者來說，神性的藝術(shù)家通過將非物質(zhì)的和純概念的形式賦予給原型，從而將形式傳遞給了物質(zhì)，這又有時導(dǎo)致這么一種說法或者至少是暗示出，完美的人類藝術(shù)作品，也是藝術(shù)家在心靈中直接獲得的某種非物質(zhì)原型的物質(zhì)復(fù)制品。

當我們從希臘語的異教哲學(xué)轉(zhuǎn)向拉丁語的基督教和中世紀思想時，兩個值得關(guān)注的變化發(fā)生了。拉丁語不像希臘語，分別有兩個單詞表達創(chuàng)造和制造，creare和facere，它們暗示出神性制造者與人類制造者之間的明確區(qū)別。尤其是根據(jù)舊約里對神性創(chuàng)造的解釋，圣奧古斯丁發(fā)展出一種被后世所有基督教神學(xué)家遵從的學(xué)說，上帝不是依據(jù)既已存在的物質(zhì)而是憑空創(chuàng)造了這個世界。憑空創(chuàng)造是專屬于上帝的特權(quán)，根據(jù)已有的材料制作作品的人類藝術(shù)家遠遠不能與神性創(chuàng)造者相比，甚至不如希臘古典時期。隨著文藝復(fù)興的到來，當藝術(shù)家和詩人的成就開始受到普遍崇拜，當“神性的”屬性與但丁和米開朗琪羅(Michelangelo)聯(lián)系起來的時候，這種觀點開始出現(xiàn)變化。但是說詩人（更不談藝術(shù)家）是創(chuàng)造，這種講法仍然少見和例外。我認為，在神學(xué)傳統(tǒng)結(jié)束后的一段時間里，雖然是在自然主義的上下文里但不是那么嚴格的意義上，柏格森(Bergson)談到了生命有機體世界中的“創(chuàng)造的進化”(creative evolution)，還有懷特海將創(chuàng)造性作為屬于上帝的宇宙革新的普遍原則（上帝不僅先于這個世界，而且普遍存在于和注視著這個世界），并將其運用于這個世界中所有天體的、生物的和社會的單元（我希望我正確地理解了這位偉大卻晦澀的思想家的思想）。

西方對我們現(xiàn)時稱作“創(chuàng)造性”的思考，其真正的轉(zhuǎn)折點是在十八世紀。詩歌、音樂和視覺藝術(shù)第一次作為美的藝術(shù)而歸為一類，①P. O. Kristeller, ‘The Modern System of the Arts’, JHI, XII (1951), pp. 496-527; XIII (1953), pp. 17-46.美的藝術(shù)又成為了一門新的獨立學(xué)科的研究對象，這門新學(xué)科就是美學(xué)或是藝術(shù)哲學(xué)，而浪漫主義運動將藝術(shù)家捧到了凌駕于所有人之上的位置?！皠?chuàng)造的”這個術(shù)語也是第一次不僅用于上帝，而且還用于人類藝術(shù)家，一整套新詞匯被發(fā)展出來去描述藝術(shù)家及其行為的特征，然而這套詞匯中的一些語詞在古代和文藝復(fù)興思想里可以找到原型。藝術(shù)家不再受理性或規(guī)則的左右，而是任由感覺與情緒、直覺與想象來支配；他制造新奇和獨創(chuàng)的作品，在達到最高的成就時他是一位天才。在十九世紀，這種態(tài)度變得流行起來，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，那個已難以讓人相信上帝憑空創(chuàng)造了世界的時代，卻顯然毫不費力地讓人相信人類藝術(shù)家常常憑空創(chuàng)造出自己的作品。這個廣泛運動的一部分，就是將現(xiàn)代的男人（和女人）完全從所有規(guī)則、限制以及傳統(tǒng)中解放出來。在藝術(shù)中，它導(dǎo)致在許多情形里傳統(tǒng)形式和內(nèi)容的消失，它導(dǎo)致或者出現(xiàn)全新的內(nèi)容和形式，或者出現(xiàn)完全的無序狀態(tài)。

米開朗基羅 創(chuàng)造亞當

如果我們希望補充一個社會因素的話（這一因素現(xiàn)在對許多人來說似乎是強制性的，即使它與正在討論的問題毫無關(guān)系），我們可以說藝術(shù)家的社會地位自十八世紀中期之后發(fā)生了根本的變化。藝術(shù)家逐漸失去了來自教會與國家、貴族與權(quán)貴曾供養(yǎng)他幾個世紀的贊助，并且發(fā)現(xiàn)自己面對一群無名的、散漫的以及常常是沒有教養(yǎng)的公眾，這群公眾是他從前經(jīng)常鄙夷的，或是違心奉承，或是公開蔑視，現(xiàn)在他卻聲稱公眾的義務(wù)是贊許和支持藝術(shù)家，即使公眾不懂或不欣賞藝術(shù)家放縱的自我表現(xiàn)的作品。一些在自己的時代未被認可的天才事例（這種事情在十九世紀之前很少聽說過）最終使公眾和批評家有了內(nèi)疚感，以至如今幾乎所有的事情已變成值得接受的了。藝術(shù)家從此不必面對或者懼怕任何外界的批評，只要他態(tài)度嚴肅，自我批評和來自朋友的批評就足夠指導(dǎo)他了。已故的埃德加·齊爾薩爾(Edgar Zilsel)在五十年前兩部深刻的著作中，曾揭露和嘲弄過這種對天才的極度崇拜，①Edgar Zilsel, Die Geniereligion (Vienna und Leipzig, 1918); Die Entstenhung des Geniegriffs (Tuebingen, 1926).但是這種對新浪漫主義泛濫的有力批評卻并沒有持久的效力。天才這個概念也許在最近的幾十年里越來越少地使用，那是因為這個概念有著明確的“精英”(elitist)意味，因此在一個像我們現(xiàn)時人人平等的年代里，人們聲稱和相信，不僅是某些有天資和才能的藝術(shù)家，而是每個人都是獨創(chuàng)的和創(chuàng)造性的。

如果不是完全出于妒忌，平等主義也是最近數(shù)十年里愈加流行的最新傾向的來源，這種傾向不僅將獨創(chuàng)性和創(chuàng)造性的概念運用于藝術(shù)，還運用于其他的人類活動。任何人在自己的領(lǐng)域里都是獨創(chuàng)的，他所制造的新奇之物都有權(quán)被稱為創(chuàng)造的。這一術(shù)語已經(jīng)專門用于科學(xué)家和政治家，還用于那些顯然試圖帶來某些新奇之事的改革家，但是這一術(shù)語還不時地延伸指技術(shù)員、管理人員、編輯人員、制作佳肴的廚師和時裝設(shè)計師。我并不是要否認這些有用的和值得尊重的行為和職業(yè)所具有的創(chuàng)造性意義，只是希望再次謙恭地請求，不只是哲學(xué)家和學(xué)者，還有談吐詼諧的人和喜用雙關(guān)語的人，也應(yīng)當成為這個繁榮的創(chuàng)造性生意的股東。如果當下的潮流繼續(xù)下去的話，創(chuàng)造性將代替能力和智力而作為教育和職業(yè)的標準，我們就該期待著衡量和測試創(chuàng)造性的方法到來，如果這一術(shù)語繼續(xù)拒斥準確的定義，那么我們可以用不久前智力測試者們所提出的深刻的斷言來結(jié)束這場討論，即，創(chuàng)造性就是通過了創(chuàng)造性測試的東西。

塔塔科維茲《西方六大美學(xué)觀念史》，第八章“創(chuàng)造性”

T.S.艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》

為了以一種更嚴肅的方式討論我們的問題，我們應(yīng)該從有關(guān)創(chuàng)造性的定義開始，創(chuàng)造性被定義為創(chuàng)造某種“新奇”(novel)之物的能力。①有趣的是，人們記得伊拉斯謨在他的Encomium Moriae里將愚人(Folly)說成是財富(Wealth)和新奇(Novelty)的女兒(Neotes)。在最近的討論里常常未被提及的，是能將這種能力賦予人類的最顯著的方式，雖然亞里士多德經(jīng)常提到它：生育另一個人的能力。不管近來有將這一術(shù)語用于人類活動其他領(lǐng)域的傾向，當下有關(guān)創(chuàng)造性的討論仍然主要由浪漫主義的藝術(shù)創(chuàng)造性觀念所主導(dǎo)。創(chuàng)造性在這一意義上是心理學(xué)研究的一個合理課題，并且盡管在藝術(shù)作品與人類其他產(chǎn)品的外延和品質(zhì)(quality)方面存在著顯而易見的巨大差異，但是我們應(yīng)當承認每個人都不同程度地是創(chuàng)造性的，至少是潛在的。就教育方面而言，創(chuàng)造性應(yīng)該主要是通過排除膽怯、僵化或惰性之類的障礙而得到鼓勵和發(fā)展，這種看法也貌似有理。然而，創(chuàng)造性被明確說成是不可教授的，并且臨時將創(chuàng)造性充作實際什么都未講授的借口，這就是完全的胡說八道了。

人們常常相信，檢驗創(chuàng)造性和原創(chuàng)性的是一種感覺，這種感覺只有藝術(shù)家本人在制作作品之前或之中才能體驗到。這種感覺對一個旁觀者來說是很難判斷的，而且這種主觀感覺的強度是否準確地對應(yīng)于藝術(shù)家作品的原創(chuàng)性和新奇度，也是值得懷疑的，更不用談作品的藝術(shù)品質(zhì)了。有一些這類的例子，藝術(shù)家大談自己的原創(chuàng)性和創(chuàng)造的天職，卻顯不出自己有多大的本事，相反，許多廣受贊賞的作品的作者們，對自己的感覺和努力卻三緘其口或謙遜不語。我們甚至可以說，在后世中肯的評價中，批評家們大聲鼓吹藝術(shù)家及其創(chuàng)造性的時期，并不總是產(chǎn)生最偉大的藝術(shù)作品的時期，反之亦然。談?wù)撛瓌?chuàng)性和創(chuàng)造性，這本身便顯然不是很原創(chuàng)或創(chuàng)造性的（正如對一個重要話題的談?wù)摫旧聿⒉豢偸侵匾蘑谖覀兿肫鹳だ缘恼f法，一門高尚的學(xué)科在于它方法的明確，而不在于它論題的高貴；見Opere, Edizione Nazionale, ed, A. Favaro, VI (1896), p. 237 & VII (1897), p. 246. 有關(guān)這一說法的歷史背景，見P. O. Kristeller, Renaissance Thought and Its Sources, New York, 1979, p. 286, n. 76.），又如談?wù)撘粋€東西，并不是要生產(chǎn)出這件產(chǎn)品。也許，我們熱衷于談?wù)撃切┪覀冊敢鈸碛袇s并不擁有的東西，至少未到我們希望擁有它們的地步。

判斷藝術(shù)家的創(chuàng)造性和原創(chuàng)性的最好方式，就是仔細觀察他們作品的新奇感和原創(chuàng)性，并由此推斷作品作者的創(chuàng)造性，正如在過去的時代里，宇宙的完美被用作論據(jù)之一，以證明它的神性創(chuàng)造者的存在和完美。對從不同時代和地區(qū)保存下來的大量藝術(shù)、音樂和文學(xué)珍品的仔細研究提示我們，如果不去考慮作品品質(zhì)的話，也就沒有一件藝術(shù)作品是完全的新奇或原創(chuàng)，也幾乎沒有一件作品是完全的非原創(chuàng)。我們所有的只是不同程度的新奇和原創(chuàng)，而我們當然愿意將更高的評分判給原創(chuàng)程度更高的作品和藝術(shù)家。甚至最原創(chuàng)的藝術(shù)作品也可能是在已確立的藝術(shù)門類—小說、戲劇、詩歌、建筑、繪畫、鋼琴曲或管弦曲—之中的新嘗試，它一定會與同門類的其他作品有著或大或小的共性。它可能至少保留著與相關(guān)門類的范式和語匯相聯(lián)系的蛛絲馬跡。相反，一件原作的復(fù)制品，也總是能夠有意或無意地與它的原型和其他復(fù)制品區(qū)別開來，如果一位大師臨摹另一位大師的作品，魯本斯(Rubens)臨摹提香(Titian)、馬內(nèi)(Manet)臨摹戈雅(Goya)、凡·高 (Van Gogh)臨摹安藤廣重(Hiroshige)，臨摹品將會具有自己的原創(chuàng)性和價值而又不失為一件復(fù)制品。同一位大師也許會畫出幾幅風格相同、或內(nèi)容一致、或完全復(fù)制相同構(gòu)圖的作品，而每一件作品都是任何畫廊高興擁有的原作，因為每件作品都不可能同時具有其他作品的品質(zhì)。它們之間的細微差異，只有在展覽會上并排展出時才能被辨別出來。對藝術(shù)作品的解釋也有著這種兩面性。一場音樂會或者戲劇表演，就其與作曲家或劇作家作品的關(guān)系而言不是原創(chuàng)的，但就其將作品轉(zhuǎn)換為另一個更完整的現(xiàn)實而言，它也應(yīng)該被認為是原創(chuàng)的，它是對同一作品的、有別于其他闡釋的闡釋。試圖理解一部文學(xué)作品或抽象思想著作的批評家或?qū)W者也是如此；一位試圖將一部文學(xué)作品或抽象思想的著作翻譯成另一種語言的譯者也是如此，他也許會成功地賦予作品以新的和令人欽佩的面貌。甚至一位作者一字不差地引用另一位作者的語錄，也會表現(xiàn)出他將其從一種上下文轉(zhuǎn)移到另一上下文的微妙洞見力。

換句話說，如果我們將原創(chuàng)性和新奇感視作描述性術(shù)語，它們在任何一件藝術(shù)作品里都沒有完全地在場或者缺席，而是與不同程度的非原創(chuàng)和模仿交織在一起。如果我們希望將原創(chuàng)性確立為判斷藝術(shù)品質(zhì)和杰出性(excellence)的主要標準，我們就必須接受這么一個后果：較高程度的原創(chuàng)性將表明較高程度的杰出性，除非我們希望將所有程度的杰出性（和原創(chuàng)性）當作“精英主義”而摒棄，除非我們愿意將最少原創(chuàng)性的產(chǎn)品看作是人類創(chuàng)造性令人愉快的表現(xiàn)。將原創(chuàng)性作為藝術(shù)批評的主要標準，這一傾向已經(jīng)在對“行動繪畫”(action painting)、兒童和精神病患者作品的歡呼聲中清晰可見。

在創(chuàng)造性的傳統(tǒng)（我毫不猶豫地使用這一看似悖論的短語）之中，原創(chuàng)性，正如我們所見，不僅是一個描述性術(shù)語，而且還具有備受稱贊的價值。我不否認一件藝術(shù)品會將某些杰出性歸因于它的原創(chuàng)性，但即使認為原創(chuàng)性是藝術(shù)杰出性的一個必要(necessary)條件（我不這樣認為），我也將強有力地證明它不是一個充足(sufficient)條件（在許多有關(guān)這一問題和相似問題的現(xiàn)時討論里，這一區(qū)別常常被人遺忘了）。原創(chuàng)性本身不能保證一件藝術(shù)作品的杰出性，或者就此而言，也不能保證任何人類制品的杰出性。在藝術(shù)領(lǐng)域里，有許多相當原創(chuàng)的作品卻并非特別優(yōu)秀，也有原創(chuàng)性有限的作品卻獲得了相當高的藝術(shù)品質(zhì)。還有其他的批評標準而不是原創(chuàng)性，可以用來評價藝術(shù)作品的杰出性，在浪漫主義之前有關(guān)藝術(shù)的批評和哲學(xué)文獻里，這些標準經(jīng)常得到肯定和強調(diào)：我們可以提及美、形式、風格、模仿自然、臨摹前作，或模仿其觀念本質(zhì)、高雅趣味、人性化、情感力量、真實性、道德與社會意識、游戲性、實用性、娛樂、巧藝，以及其他許多要素。我此時不能深入討論這些標準的準確意義或有效性，也不能深入討論它們是否和如何相互結(jié)合，或者深入討論它們是否和如何與原創(chuàng)性相結(jié)合。不過，我希望越來越明確的是，依據(jù)哲學(xué)和歷史的理由，我們被迫承認原創(chuàng)性不是決定藝術(shù)品質(zhì)的唯一或者甚至主要的因素。當我們進入理論的或道德的創(chuàng)造性領(lǐng)域時，這個問題變得更是糟糕透頂。在科學(xué)、學(xué)術(shù)和哲學(xué)的領(lǐng)域里，原創(chuàng)的概念完全毫無價值，這種說法也是不對的。維利科夫斯基(Velikowski)沖突中的世界理論也許是原創(chuàng)的，但它是與現(xiàn)有的天文學(xué)、考古學(xué)以及歷史學(xué)證據(jù)相對立的，因此屬于科幻小說的范疇。希特勒的國家社會主義理論肯定是原創(chuàng)的，但卻沒有人愿意將其作為它違反被廣泛地（如果不是普遍地）接受的道德、法律和政治原則的借口。

安藤廣重 傍晚陣雨中的大橋與安宅

梵·高 雨中的橋

我也不相信藝術(shù)家是憑空創(chuàng)造。他顯然必須有天資，來自上帝或自然或機會的天資，并且如果你希望有天資的話，分配給所有人的天資也是不相等、不公道的。藝術(shù)家必須學(xué)習那些可被傳授的技能和技術(shù)，這些技能和技術(shù)對于他的工藝而言是至關(guān)重要的。他應(yīng)當面對那些前人認為有用的規(guī)則，當然不須盲目而不加批評地遵循這些規(guī)則，他應(yīng)當面對近代和往日的一些大師之作，他可以從這些大師之作中獲得一個藝術(shù)品質(zhì)的標準，當然不須竭力模仿那些不再適合他的時代和個人性格的細節(jié)。我們不知道藝術(shù)家的具體工作，盡管我們依據(jù)素描和速寫本而得知畫家如何完成創(chuàng)作。他要利用自己的記憶和知識儲備，也必須付出無法預(yù)先計劃到的努力，承擔無法預(yù)先計劃到的風險。僅有意圖是不夠的，它們還須被呈現(xiàn)于完成之作，沒有哪位藝術(shù)家是依據(jù)其意圖而非實際工作被評價的。一張白紙或一塊畫布產(chǎn)生的是空白恐懼(horror vacui)，而不會產(chǎn)生好的想法。我喜歡那個有關(guān)日本藝術(shù)家的故事。說的是一個藝術(shù)家應(yīng)承給皇帝作畫，皇帝去藝術(shù)家的畫室探望，見不到任何速寫稿或素描稿，于是皇帝變得不耐煩，埋怨藝術(shù)家什么事情也沒做。畫家生起氣來，辯說自己為這幅作品思考了幾個月的時間，然后當著皇帝的面走到畫架前，從頭到尾幾分鐘便完成了畫作。我發(fā)現(xiàn)，這個故事比起大多數(shù)我聽到或讀到的有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)造性的其他事情來，要貌似合理得多。

換言之，原創(chuàng)性不是藝術(shù)作品中的主要因素，并且不應(yīng)該是藝術(shù)家的主要目標。他的目標應(yīng)該是制作一件好作品，如果他成功了，那么他也將成為有原創(chuàng)性的。

我們現(xiàn)在面對本文話題的第二部分，傳統(tǒng)（及其與創(chuàng)造性的關(guān)系），這使我們面臨更大的麻煩和更復(fù)雜的情形。就其顯而易見的意義言之，傳統(tǒng)并不構(gòu)成與創(chuàng)造性的簡單對比；只是創(chuàng)造性的倡導(dǎo)者們將傳統(tǒng)樹立成假想的對手，并且聲稱在追求新奇感的過程中，他們要將自己和同代人從重負的傳統(tǒng)中解放出來。顯然，傳統(tǒng)意味著對被認為有價值的現(xiàn)存思想和擁有物的保存，但是，當我們討論傳統(tǒng)時，問題便不清晰了：這個傳統(tǒng)的內(nèi)容是什么，以及甚至在任何給定的事例里，是否只有單一的傳統(tǒng)，或者是否有著多種多樣的傳統(tǒng)。尤其是，至少在我們有興趣的領(lǐng)域里，近代沒有出現(xiàn)過任何直言不諱或極具影響力的傳統(tǒng)捍衛(wèi)者，不像倡導(dǎo)新奇感和創(chuàng)造性那樣。當人們談到傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)或傳統(tǒng)的哲學(xué)時，他們常常帶著否定和貶低的口氣，如果有人對傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)和哲學(xué)表示有限的贊許，他就不得不小心翼翼和處于守勢。備受尊敬的期刊《傳統(tǒng)》(Traditio)代表了古典和中世紀研究領(lǐng)域里的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)，可是除了本學(xué)科的專家之外，幾乎沒有人注意到它。我必須簡要地厘清和糾正時下有關(guān)傳統(tǒng)的一些看法。由于創(chuàng)造性的捍衛(wèi)者們已經(jīng)如此激烈地反對傳統(tǒng)，便愈加誘惑人們用一種夸大其詞去駁斥另一種夸大其詞，以及過分強調(diào)傳統(tǒng)的價值。我將盡力回避這種誘惑，為傳統(tǒng)作有限的辯護，堅持認為藝術(shù)作品和人類其他行為的杰出性，通常并不是僅僅歸功于創(chuàng)造性，而是歸功于原創(chuàng)性和傳統(tǒng)的結(jié)合。

從一開始我們就應(yīng)該意識到，一個絕對穩(wěn)定或僵化、從不容許改變的傳統(tǒng)在經(jīng)驗上是不可能的，也從來沒有存在過。甚至那些極端傳統(tǒng)和怪異得令許多人類學(xué)家視作標本的原始社會，它們也是相對意義上的穩(wěn)定，也會受到或大或小的微妙改變。社會科學(xué)家們常常以為，人類社會本質(zhì)上是穩(wěn)定的，我們必須引進專門的范疇，意識形態(tài)的或別的什么去解釋變化，在我看來這種觀點太天真，因為這種觀點與事實相矛盾，事實是這些社會由個體所組成，個體都是不斷地出生、成長、參與各種活動、最終死亡并被他人代替。這個問題可以用含蓄的方式來表達：變化是自然、社會、甚至個體的一般狀況，它有賴于一種特殊的努力在變化之中維持其連續(xù)性—如果你愿意的話—傳統(tǒng)。人類個體不容易從青年到老年都保持著自己的風格和身份，因為身體和心靈的每一部分都難以維持不變；一個家庭、一個社會群體、一個部落或一個民族，皆不斷變化，甚至會分裂解體，除非它創(chuàng)造特殊的制度和傳統(tǒng)來至少維持它部分的身份。對一個社會的任何一位年輕成員來說，有必要去學(xué)習和獲得那個社會運作所需的知識和技能。這一點在所有原始社會里都為人所知且為人踐行，如果一個高度復(fù)雜的社會，比如我們的社會，相信自己已經(jīng)非常發(fā)達，而疏于傳授給它的年輕一代一些基本、甚至是那個社會里卑微的角色所必需的知識和技能，那么它就準備著自我毀滅，無論多么高調(diào)的口號用來證明或者解釋這種疏忽都無濟于事。在開始有能力寫作之前，一個作家要懂得自己的語言以及這一語言的文學(xué)，如果不是其他語言和文學(xué)的話；他必須熟悉他想采用的文體形式和規(guī)則，無論他是想寫小說或劇本、詩歌或隨筆；他必須了解前輩文學(xué)中的某些佳作，去仿效它們的品質(zhì)，如果不是去模仿它們的外在特征的話。音樂家、畫家、以及其他藝術(shù)家無不如此，相似的法則適用于人類活動的所有領(lǐng)域。建筑師也必須學(xué)習力學(xué)原理以保證自己的建筑物不致坍塌，還要知道建筑物的實際用途，是公寓還是辦公樓，工廠、博物館還是教堂。他也許還有原創(chuàng)的想法和自我表現(xiàn)，但如果他的建筑物坍塌或者證明不符合當初建造的目的時，那么原創(chuàng)性和自我表現(xiàn)也都不能成為開脫他的理由。

三博士朝圣（約1390，花窗玻璃）

希羅里穆斯·博斯 三博士朝圣（約1475）

在藝術(shù)領(lǐng)域的每一分支里，除了有關(guān)藝術(shù)作品形式的傳統(tǒng)之外，還存在著有關(guān)主題的傳統(tǒng)。幾代人的希臘悲劇都是以相同的古老神話為題材，中世紀和文藝復(fù)興幾個世紀的繪畫都描繪著相同的宗教主題，然而我們不會認為，歐里庇得斯(Euripides)的《伊勒克特拉》(Electra)缺乏原創(chuàng)性，就因為這一主題在他之前已有埃斯庫羅斯(Aeschylus)和索福克勒斯(Sophocles)表現(xiàn)過，我們也不能認為，某幅圣母像(Madonna)或博士朝拜(Adoration)缺乏原創(chuàng)性或特殊成就，就因為相同的題材被同時代或其他時期的許多畫家畫過。風景畫和靜物畫也是如此，大量相似內(nèi)容的作品中，容許有細節(jié)和品質(zhì)方面無窮變化的可能。藝術(shù)家在選擇一個已被人用過的題材時，他顯然沒有失去自己的原創(chuàng)性；事實是，這個題材為他的公眾所熟知，這種情形向他提出了挑戰(zhàn)，他要用一種新奇的方式來處理同一題材，盡可能關(guān)注精細的局部和微妙之處，而題材的大致輪廓已被預(yù)先給定，不能改動。音樂中優(yōu)秀的作品里就有主題變奏曲，在其他藝術(shù)里也有著各式各樣的變體；然而創(chuàng)作一段新的情節(jié)并不能保證杰出性或者甚至原創(chuàng)性，因為在許多情況下情節(jié)是舊的，只是把人物的名字換掉了。

可是，在強調(diào)藝術(shù)和其他領(lǐng)域中傳統(tǒng)的價值同時，我們也必須強調(diào)傳統(tǒng)本身并不是永遠有價值的。在留給我們的各種傳統(tǒng)和傳統(tǒng)成分里，有許多沒有價值的東西，或是由于環(huán)境變化而失去價值的東西，這些也就不值得保留或復(fù)興。訴諸于傳統(tǒng)之所以有效，只是對傳統(tǒng)中被認為有價值的那些成分而言。因此要保持傳統(tǒng)的生命力，只有保持傳統(tǒng)中有價值的成分，拋棄糟粕的或陳腐的成分，用新奇的面貌代替被拋棄的成分，那些新奇的面貌來自于其他的源泉，或者來自于傳統(tǒng)的新載體所帶來的原創(chuàng)性。我已發(fā)現(xiàn)這是理解和闡釋柏拉圖主義的唯一方式，它是西方哲學(xué)中最受尊重的傳統(tǒng)之一。然而，傳統(tǒng)的成分在另一方面也是很重要的。過去時代的觀念、風格和主題，也許會在特定的時期或者意見氛圍里失去它們的魅力，但這不是最終的結(jié)果，因為它們也許會在另一個時期和不同的環(huán)境里重新獲得效力。因此，重要的是要將有關(guān)歷史上的思想和生產(chǎn)行為的紀念碑性作品，保存在圖書館和博物館里。它們應(yīng)當經(jīng)常得到專家們的研究，為了文物收藏的目的，如果你愿意的話，但是它們也可能再次獲得新生和實用意義，可以說，在任何時代，對一代人來說已死的或不為其所知的東西，可能會突然和預(yù)想不到地變成對下一代而言非常重要的東西。請允許我以我多年來作了許多研究的一個時期為例，這就是意大利文藝復(fù)興。在那個時期，古典文明的殘跡，文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)，雖然在中世紀沒有完全被人遺忘，此時突然重新獲得了一種之前從未有過的真實性和重要性，對古典榜樣的研究、再闡釋和時有發(fā)生的誤釋，導(dǎo)致出現(xiàn)了這么一個時期，這一時期的藝術(shù)、文學(xué)、科學(xué)和哲學(xué)令我們折服，如果要追問是什么原因使它們令人欽佩，那就是這一時期文明的多產(chǎn)和原創(chuàng)性。我將文藝復(fù)興作為證據(jù)，說明創(chuàng)造性并不總是被傳統(tǒng)所窒息，它也并不總是通過否定所有傳統(tǒng)的價值來維護自己，而是創(chuàng)造性會完美地與選擇運用有價值的傳統(tǒng)成分相結(jié)合，以產(chǎn)生出杰出的藝術(shù)作品、文學(xué)作品和抽象的思想著作。在知識的世界，即科學(xué)世界、哲學(xué)世界和學(xué)術(shù)世界里，新觀念和新見解會不斷地出現(xiàn)，但它們必須經(jīng)受考察和測試，看它們是否與現(xiàn)有的經(jīng)驗性和理性證據(jù)相符，而在個人生活和公共生活中，所有行為，無論有無先例，都應(yīng)該接受檢驗和評判，看它們是否符合有效的和被接受的倫理學(xué)、法律、政治的原則和標準。在所有這些領(lǐng)域里，任何值得稱贊的成就都需要原創(chuàng)性和天賦，但是它也必須遵守游戲規(guī)則，必須符合我們或愿意或不愿意稱為“傳統(tǒng)”的一些歷史標準。①感謝Paul Kuntz為我提供建議和材料。

理查·施特勞斯歌劇《伊勒克特拉》海報，（1920年）

※ 原載Journal of the History of Ideas, vol. XLIV, 1983, pp. 105-13.