一種出于歷史必要性的抗議

布萊恩·沃利斯

戰(zhàn)后日本攝影中常見(jiàn)的那種不規(guī)則、高對(duì)比度的模糊圖像源頭可以追溯到傳奇攝影雜志《挑釁》（Provoke）。巴黎另類藝術(shù)空間Le Bal一場(chǎng)令人興奮的高密度展覽“挑釁：1960-1975在日本介于抗?fàn)幣c表演之間的攝影”就是以此作為主題。由一小群出色的攝影家和知識(shí)分子—包括攝影家/評(píng)論家中平卓馬、多木浩二，詩(shī)人岡田隆彥和攝影家高梨豐、森山大道—?jiǎng)?chuàng)辦的這份雜志在1968年11月到1969年8月之間一共只出版了三期。但其影響力卻非常巨大—不僅因其推崇的獨(dú)特?cái)z影風(fēng)格，更是因?yàn)樗蹲降搅俗陨硭帤v史時(shí)刻中的激烈情感，那是一個(gè)反文化異化與叛亂的時(shí)代。正如攝影家荒木經(jīng)惟所言：“《挑釁》……就像一顆巨大的炸彈，制造于地下，掌握在激進(jìn)分子手中?！?/p>

荒木的比喻并非偶然。《挑釁》誕生時(shí)的日本正處于猛烈的抗議運(yùn)動(dòng)浪潮中，人們抨擊戰(zhàn)后政府及其對(duì)美國(guó)統(tǒng)治的全面臣服。1960年新日美安保條約簽訂，該條約不僅支持日本西化，強(qiáng)制日本將自身重建為民主政府及新生的新自由主義經(jīng)濟(jì)體，同時(shí)要求其實(shí)現(xiàn)完全去軍事化。條約一簽訂，便引發(fā)了前所未有的激烈抗議。數(shù)百萬(wàn)學(xué)生和工人走上街頭。1966年，政府宣布計(jì)劃在東京附近三里塚的征用農(nóng)地上修建現(xiàn)在的成田國(guó)際機(jī)場(chǎng)，為一場(chǎng)曠日持久的農(nóng)民反抗運(yùn)動(dòng)揭開(kāi)了序幕。農(nóng)民們的抵抗在Le Bal擠擠挨挨的狹小展區(qū)里占據(jù)了主導(dǎo)位置：小川紳介精彩的紀(jì)錄電影《三里塚：第二防線的人們》（1971）被投射到墻面大小的屏幕上放映，導(dǎo)演毫無(wú)保留支持運(yùn)動(dòng)的視角把鏡頭引入抗?fàn)幦巳寒?dāng)中，與其共同抵抗手持盾牌的警察隊(duì)伍。

戰(zhàn)后日本的其他領(lǐng)域，富有社會(huì)責(zé)任感的攝影記者在報(bào)道示威游行和暴亂時(shí)，同樣采用了新穎的主觀視角。他們自己出版的攝影書(shū)—比如濱谷浩的《憤怒與悲哀的記錄》（1960）、北井一夫的《抵抗》（1965），以及東松照明的《沖繩，沖繩，沖繩》（1969）—采用了粗糙到無(wú)法想象的抗議現(xiàn)場(chǎng)照片，這些圖像常常拍攝于夜晚以及洶涌的人潮中。雖然暗淡、混亂，有時(shí)連焦距都沒(méi)對(duì)準(zhǔn)，這些照片里原始的能量構(gòu)成了一種強(qiáng)有力的反-新聞攝影形式。Le Bal展出了幾十本日本抗議書(shū)籍，其中很多都是工會(huì)和學(xué)生團(tuán)體以低成本匿名制作的出版物，利用偷拍的圖片和新穎的排版記錄抵抗運(yùn)動(dòng)，同時(shí)提供有關(guān)抗議策略的指示和說(shuō)明。

《挑釁》的成員雖然明顯站在非政治立場(chǎng)，但跟社會(huì)活動(dòng)家共享一種反權(quán)威的視角，并在自身作品中啟用了抗議出版物粗糙的風(fēng)格手段。他們想要推翻當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是人道主義記錄攝影之核心特質(zhì)的“客觀”與“清晰”。但他們更大的目標(biāo)是創(chuàng)立一種新的視覺(jué)語(yǔ)言，一種無(wú)需依靠文字或指涉具體現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的語(yǔ)言?！短翎叀返臄z影家希望破壞攝影看上去承諾的那種穩(wěn)定感，揭示一個(gè)用常規(guī)語(yǔ)言無(wú)法描述的世界。他們的宣言大膽指出，“我們作為攝影師必須用自己的眼睛去捕捉那些用現(xiàn)存語(yǔ)言已經(jīng)無(wú)法把握的現(xiàn)實(shí)片段，必須積極地給出處理語(yǔ)言和概念問(wèn)題的物質(zhì)材料。”此次展覽最具挑釁性的一個(gè)特點(diǎn)就是嘗試把這一高度抽象的知性使命與雜志攝影家團(tuán)體身處的緊迫政治危機(jī)聯(lián)系起來(lái)。

對(duì)應(yīng)《挑釁》雜志原來(lái)不用圖說(shuō)的版式設(shè)計(jì)，Le Bal喧鬧的布展設(shè)計(jì)偏重書(shū)籍和電影，演出腳本和記錄，以及如同墻紙一樣貼滿內(nèi)壁的放大的復(fù)制照片。每期《挑釁》雜志都按照頁(yè)面順序放大成格頁(yè)鋪開(kāi)展示，清楚呈現(xiàn)了其油墨厚重、富有表現(xiàn)力的圖像的典型排版：一張接一張，幾乎每張都占滿整頁(yè)，幾乎沒(méi)有任何文本。以如此方式觀看這本雜志與翻閱紙質(zhì)原本感覺(jué)非常不同，但它讓觀眾可以看到每張圖片，同時(shí)體會(huì)到《挑釁》動(dòng)態(tài)的能量。這些全出血、高對(duì)比的照片通常都是隨意，甚至隨機(jī)拍攝的，既沒(méi)有考慮用光，也沒(méi)有考慮畫(huà)幅，在雜志頁(yè)面上看起來(lái)就像一張張無(wú)法破譯的光與影的涂片。這種斑斑點(diǎn)點(diǎn)、近乎抽象的風(fēng)格在日語(yǔ)里甚至有自己專屬的名稱：arebure-boke，意為“粗糙-模糊-失焦”。此次展覽頗具說(shuō)服力地表明，《挑釁》的攝影家們受到了抗議書(shū)籍即興創(chuàng)作的強(qiáng)烈影響。同時(shí)，在伴隨展覽的畫(huà)冊(cè)中，攝影家本人們也承認(rèn)自己的靈感來(lái)源之一是威廉·克萊因（William Klein）《紐約的生活是美好的，是適合你的：恍惚見(jiàn)證狂歡》（1956）中的那種偶發(fā)性。

但《挑釁》其實(shí)并沒(méi)有真正的前輩先例。該團(tuán)體中的攝影家及其追隨者將政治抗議轉(zhuǎn)瞬即逝的憤怒與熱氣轉(zhuǎn)化成一種縝密純正的再現(xiàn)語(yǔ)言，規(guī)定這種語(yǔ)言的不再是對(duì)事件的精準(zhǔn)描述，而是鮮活體驗(yàn)里的情緒氛圍—作為一種抗議，出于某種歷史的必要性。

“挑釁”在Le Bal的展覽由Diane Dufour策劃，之前在維也納的Albertina美術(shù)館、蘇黎世的Fotomuseum Winterthur攝影博物館也展出過(guò)，目前巡展至芝加哥藝術(shù)學(xué)院，展期至4月30日（后三場(chǎng)展覽分別由Walter Moser、Duncan Forbes和Matthew Witkovsky策劃）。