從侗、壯民歌多聲形態(tài)差異探究其原始的多聲形態(tài)

朱嘉星

摘要：本文旨在通過(guò)侗、壯兩族民歌當(dāng)下的多聲形態(tài)差異，來(lái)探究這兩個(gè)同源民族的原始多聲形態(tài)。文章以壯、侗兩民族的多聲形態(tài)分析和相關(guān)資料為佐證，對(duì)兩民族民歌中的多聲差異產(chǎn)生原因進(jìn)行了判斷，并進(jìn)一步推斷這兩個(gè)民族更為原始的多聲形態(tài)面貌。文章主要分為四部分，第一部分分析壯侗兩族民歌當(dāng)下的多聲形態(tài)；第二部分分析侗族多聲形式與其伴奏樂(lè)器蘆笙所屬的古文化之前的關(guān)系；第三部分探究壯族民歌與古越詩(shī)詞的押韻形式聯(lián)系；最后總結(jié)侗、壯兩族多聲形態(tài)差異形成的原因。

關(guān)鍵詞：壯族民歌 侗族民歌 多聲形態(tài) 蘆笙文化 越人歌 原始多聲形態(tài)

中圖分類(lèi)號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）02-0049-03

在我國(guó)的西南部地區(qū)居住著眾多的少數(shù)民族，這些少數(shù)民族在長(zhǎng)期的生產(chǎn)生活過(guò)程中創(chuàng)造出了絢爛多姿的多聲民歌。而在這其中，以侗族和壯族的多聲民歌最為豐富。侗族與壯族是擁有共同族源的兩個(gè)民族，但是，兩個(gè)民族在多聲部民歌的形態(tài)上卻不盡相同。本文通過(guò)侗、壯兩族多聲部民歌的形態(tài)比較，分析其現(xiàn)象，并闡述這兩個(gè)民族民歌多聲形態(tài)差異的形成原因，進(jìn)而推測(cè)二者更為古老的多聲形態(tài)。

一、侗、壯兩族民歌多聲形態(tài)之現(xiàn)象分析

侗族與壯族是擁有共同族源的兩支少數(shù)民族，其歷史都可以追溯到先秦時(shí)代的百越部落。百越之“越”應(yīng)指春秋時(shí)代的“越國(guó)”。隨著秦朝、漢朝等中央集權(quán)制王朝的不斷擴(kuò)張，百越部落不斷地受到排擠，使得其必須向漢王朝統(tǒng)治相對(duì)比較薄弱的地區(qū)遷移，其中被稱(chēng)為“駱越”的一支遷徙到今貴州地區(qū)，逐漸發(fā)展為現(xiàn)如今的侗族。而駱越中的另一支與百越的一支“西甌”則定居在今廣西地區(qū)，逐漸發(fā)展成今天的壯族。

（一）侗族大歌的多聲部形態(tài)

侗族的民歌主要分為兩類(lèi)：小歌（嘎臘）和大歌（嘎老）。小歌通常是單聲部的對(duì)唱或獨(dú)唱，不存在多聲形式。侗族的多聲形式主要存在于大歌形式中。侗族大歌多為多聲部的合唱或齊唱。“在演唱侗族大歌的時(shí)候，無(wú)論這個(gè)歌隊(duì)有多少人，領(lǐng)唱上聲部的歌手永遠(yuǎn)只有兩三個(gè)人，而且高聲部不是同時(shí)領(lǐng)唱，只是輪流領(lǐng)唱，因此侗族多聲民歌的聲部組織只是一個(gè)人演唱高聲部，其余的人齊唱低音聲部。而高聲部通常是演唱者根據(jù)低音旋律走向，在和聲范圍內(nèi)即興的加花變奏而成。這就需要演唱者在作為歌者的同時(shí)還要有一定的創(chuàng)作能力。因此，高聲部的演唱者通常是歌隊(duì)的歌師或領(lǐng)唱?！雹?gòu)慕h·小黃寨歌曲《春蟬之歌》的開(kāi)始旋律部分便是這種高聲部由領(lǐng)唱者自由演唱，低聲部輔以和唱織體的音樂(lè)形態(tài)。其旋律的核心主干以四度、五度音程為骨干，演唱者在加花即興變奏的時(shí)候，也抓住了這個(gè)骨干音程進(jìn)行變化②。而歌曲的低聲部，則根據(jù)旋律走向由齊唱完成。

（二）壯族多聲部民歌

壯族民歌與侗族民歌分類(lèi)方式有所不同，它并非按照聲部構(gòu)成分類(lèi)，而是按照體裁將其民歌分為山歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌和兒歌四類(lèi)。壯族的多聲部民歌主要存在于山歌一類(lèi)，其形式相對(duì)于侗族要復(fù)雜得多，但總的可以歸納為三類(lèi)：其一，是支聲型多聲織體，如歌曲《窮人得讀書(shū)》③；其二，是帶有吟唱性質(zhì)的持續(xù)低音構(gòu)成的多聲，如歌曲《太陽(yáng)等月配成雙》④；其三，兩聲部間構(gòu)成4度或5度，在兩個(gè)調(diào)上各自發(fā)展（后文簡(jiǎn)稱(chēng)異調(diào)類(lèi)），如歌曲《旱田怨》⑤。

（三）兩類(lèi)民歌多聲部形態(tài)特點(diǎn)的差異

綜上所述，作為同宗民族的侗族和壯族發(fā)展到今日，分別以貴州和廣西為集聚地。在多年歷史變遷沉積中，二者與各自地方語(yǔ)言、音調(diào)結(jié)合同化，形成各自的特色，并造成如下不同：1.根據(jù)侗、壯民歌現(xiàn)狀，二者的分類(lèi)方式產(chǎn)生差異，前者按聲部進(jìn)行分類(lèi)，后者按體裁進(jìn)行分類(lèi)；2.侗、壯二族民歌的多聲部形式有所差異，前者大致僅有支聲性質(zhì)多聲、持續(xù)低音多聲兩種，后者包含支聲性質(zhì)多聲、持續(xù)低音多聲，以及異調(diào)型多聲三種。在此二者差別中，形態(tài)差異更為重要。下文將對(duì)其形態(tài)差異產(chǎn)生的原因進(jìn)行闡釋。

二、侗族民歌與古文化：伴奏樂(lè)器蘆笙考據(jù)

伴奏樂(lè)器蘆笙的使用是侗、壯兩族民歌文化的差別之一。蘆笙幾乎是侗族音樂(lè)中最為主要的伴奏樂(lè)器，而在壯族音樂(lè)中，甚至整個(gè)廣西都很少使用。蘆笙并非是侗族、壯族所處的“越文化”的產(chǎn)物，而應(yīng)是中原地區(qū)“葫蘆文化”的產(chǎn)物。關(guān)于蘆笙的起源，我國(guó)的多個(gè)民族的上古傳說(shuō)中都存在著相關(guān)的傳說(shuō)，但主要的說(shuō)法是與女?huà)z有關(guān)，如有《世本·作篇》里有說(shuō)“女?huà)z作笙簧”，《初學(xué)紀(jì)》里也有“竽笙起源于女?huà)z”的說(shuō)法。在苗族廣為傳頌的神話中，作為貴州代表性樂(lè)器的蘆笙也出現(xiàn)在蘆笙之音能夠富足稻谷生長(zhǎng)的傳說(shuō)中。⑥以樂(lè)器發(fā)展情況來(lái)發(fā)推前述傳說(shuō)，筆者以為后者較前者更可靠。原因有二：一是從現(xiàn)代對(duì)女?huà)z的形象認(rèn)知來(lái)看，其蛇身人面的形象極可能是越文化中的蛇圖騰崇拜所導(dǎo)致的。而在越文化中從來(lái)沒(méi)有蘆笙這一樂(lè)器，甚至在越文化地區(qū)，制作蘆笙的植物——葫蘆這種植物亦不常見(jiàn)。再者，苗族的上古傳說(shuō)中提到了吹奏蘆笙可以使谷物生長(zhǎng)得十分茂盛，這與當(dāng)時(shí)生活在中原地區(qū)的受“葫蘆文化”影響的族群種植谷類(lèi)作物的史實(shí)相符，而我們知道“越文化”影響的族群大多是種植水稻類(lèi)作物，根據(jù)以上兩點(diǎn)筆者認(rèn)為苗族神話中關(guān)于蘆笙的起源更為可靠。

中國(guó)地理學(xué)家、氣象學(xué)家竺可楨認(rèn)為，距今5000-3000年黃河流域的年均溫較今約高2℃，當(dāng)時(shí)的氣候不僅完全能夠滿(mǎn)足竹類(lèi)植物的生長(zhǎng)⑦，甚至在當(dāng)?shù)匕l(fā)現(xiàn)了象、貉等熱帶動(dòng)物的化石。而苗族的先人們——蚩尤部落正是居住在這一帶。因此苗人發(fā)明笙類(lèi)樂(lè)器，完全是有可能的。涿鹿一戰(zhàn)后，蚩尤部被黃帝所打敗，殘剩的支系在長(zhǎng)江中游以南一帶定居下來(lái)，形成了三苗部落，也就是今苗族人的先民。從以上史實(shí)可以看出，苗族的先民早在堯舜禹時(shí)期就已經(jīng)在現(xiàn)存地扎根生活了。苗族的先民們不僅將自己的血脈延留在這片土地上，更是將自己的各種文化在這片土地上完全地發(fā)揚(yáng)了起來(lái)，當(dāng)然也包括蘆笙文化。

而作為一個(gè)因戰(zhàn)敗而流亡他鄉(xiāng)的族群，在到達(dá)新環(huán)境的時(shí)候，其自身通常是以弱勢(shì)群體出現(xiàn)的，其風(fēng)俗習(xí)慣中的眾多因素都會(huì)不同程度地受到當(dāng)?shù)卦鷱?qiáng)勢(shì)文化的影響，甚至是同化。所以筆者認(rèn)為，侗族的先民在遷徙到今貴州一帶的時(shí)候，由于長(zhǎng)年與苗族人混居在一起，其音樂(lè)長(zhǎng)期受到苗族樂(lè)器“蘆笙”的影響，進(jìn)而接受了苗族的蘆笙這種樂(lè)器，因此自身的音樂(lè)形態(tài)潛移默化地發(fā)生了變化，逐漸發(fā)展出擁有類(lèi)似苗族蘆笙合奏形式中“持續(xù)低音”的多聲部民歌。

三、壯族民歌與古文化：越人歌與壯族民歌韻腳之關(guān)聯(lián)

如果說(shuō)侗族的音樂(lè)由于長(zhǎng)時(shí)間的受到外族的影響而偏離了自己本身的音樂(lè)形態(tài)，那么壯族的多聲部形式是否也是受到外文化的影響所產(chǎn)生的呢？在我國(guó)文獻(xiàn)中記錄了一首越國(guó)民歌《越人歌》。這首歌詞是使用漢語(yǔ)記越音的形式記錄下來(lái)的，許友年在其《試論〈越人歌〉的原文和譯文》⑧中提到泉井久之助曾經(jīng)將《越人歌》的歌詞用公元一世紀(jì)時(shí)的古音標(biāo)出。通過(guò)這首歌的歌詞押韻形式，筆者嘗試探究古代越國(guó)民歌與現(xiàn)代壯族民歌的音韻關(guān)系。在壯族民歌中，存在著一種十分獨(dú)特的押韻形式——押腰腳韻。所謂押腰腳韻，就是在一首歌的歌詞中，每一句的最后一個(gè)字（腳）與下一句的中間一個(gè)字（腰）相押韻。在泉井久之助的標(biāo)記中，可以很清楚地發(fā)現(xiàn)在彼古越國(guó)民歌歌詞中存在著明顯的押腰腳韻形式。由此可見(jiàn)，壯族民歌在經(jīng)歷了近千年時(shí)間的發(fā)展和變化，其仍然保留著古代傳統(tǒng)的押韻形式，這也說(shuō)明，壯族先民在其南遷的到廣西地區(qū)后，由于勢(shì)力大、人口多、生產(chǎn)力高等種種原因，其文化在當(dāng)?shù)匦纬蓮?qiáng)勢(shì)文化，受到外文化的影響相對(duì)于侗族的先民要少的多。從而在其文化的發(fā)展上更為原始的保留著其古老的形式。

四、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論是在侗族的多聲民歌中還是在壯族的多聲民歌中，支聲性質(zhì)的多聲形式，都占有極大比例。支聲的多聲形態(tài)在侗、壯兩民族的民歌中都是其多聲形態(tài)的主要載體。因此，極有可能是這兩個(gè)民族多聲民歌的最古老形式。

通過(guò)對(duì)侗族民歌與其伴奏樂(lè)器笙所歸屬的古文化關(guān)系的考據(jù)，發(fā)展到現(xiàn)代的侗族民歌受到苗文化影響，至此解釋侗族的持續(xù)低音形式應(yīng)該是壯族民歌中念誦形式的低音多聲的一種變體現(xiàn)象，而通過(guò)壯族的民歌與古越人歌音韻關(guān)系的考據(jù)，可以看出壯族民歌保留著更為傳統(tǒng)、并少受它文化干擾的獨(dú)立發(fā)展模式，其形態(tài)更為古老與傳統(tǒng)。

綜上所述，我們可以推斷，侗、壯這兩個(gè)民族在尚未分流之前，其多聲形態(tài)應(yīng)該是以支聲型和念誦型為主，摻雜著少量的異調(diào)型多聲形態(tài)。在其分流后，由于個(gè)自所處的地區(qū)文化背景不同，造成了兩民族多聲形態(tài)逐漸向著不同方向發(fā)展，但是無(wú)論在何種文化背景下，這兩民族基本都保持著其多聲民歌的本質(zhì)性特點(diǎn)——支聲型多聲，并延續(xù)近兩個(gè)世紀(jì)，這是廣泛吸收它文化的漢民族所不能達(dá)到的。從這點(diǎn)，我們也可以看出，一些少數(shù)民族雖在人口和影響力中處于弱勢(shì)，但其自我文化的認(rèn)可和保存卻存有頑強(qiáng)的生命力。

注釋?zhuān)?/p>

①中國(guó)民間歌曲集成委員會(huì)編：《中國(guó)民間歌曲集成（貴州卷）》，北京：中國(guó)ISBN中心，1995年版，第781頁(yè)。

②中國(guó)民間歌曲集成委員會(huì)編：《中國(guó)民間歌曲集成（貴州卷）》，第1063頁(yè)。

③中國(guó)民間歌曲集成委員會(huì)編：《中國(guó)民間歌曲集成（廣西卷）》，北京：中國(guó)ISBN中心，1995年版，第137頁(yè)。

④中國(guó)民間歌曲集成委員會(huì)編：《中國(guó)民間歌曲集成（廣西卷）》，第54頁(yè)。

⑤中國(guó)民間歌曲集成委員會(huì)編：《中國(guó)民間歌曲集成（廣西卷）》，第169-170頁(yè)。

⑥崔健林主編：《中國(guó)地理常識(shí)十講》，長(zhǎng)春：吉林大學(xué)出版社，2010年版，第380頁(yè)。

⑦竺可楨：《中國(guó)近五千年來(lái)氣候變遷的初步研究》，《考古學(xué)報(bào)》，1972年第1期，第18頁(yè)。

⑧許友年：《試論〈越人歌〉的原文和譯文》，《福建師大學(xué)報(bào)：（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，1983年第1期下卷，第78-79頁(yè)。