戰(zhàn)后日本電影的中國形象建構(gòu)

鄭 煬

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

戰(zhàn)后日本電影的中國形象建構(gòu)

鄭 煬

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234)

戰(zhàn)后日本電影的中國形象建構(gòu)是日本對中國認(rèn)識的參照和體現(xiàn)。通過分析日本面向中國形象主題的敘事，指出其在歷史修辭、文化態(tài)度與形象塑造層面呈現(xiàn)出的種種歧義。戰(zhàn)后日本電影圍繞中國形象進(jìn)行的抒寫，不僅成為日本體認(rèn)亞洲及自身形象的重要敘事坐標(biāo)之一，同時其中所呈現(xiàn)出的散點透視/主題偏移，恰恰反映了其返回亞洲歷史敘事過程中的民族文化改寫與現(xiàn)實政治考量。由此，以中國形象建構(gòu)作為理解日本電影內(nèi)涵的交點/焦點，由點及面，涉及當(dāng)下國家形象的多義性塑造，最終指向未來文化競合(Cooperation-Competition)意義上的亞洲敘事。

戰(zhàn)后；日本電影；中國形象

中日關(guān)系是中國政府重要的一組國際關(guān)系，中國學(xué)界展開了諸多針對日本社會、文化、歷史與政治的研究，日本電影正成為中國電影學(xué)界展開研究的重要對象。圍繞《日美安保條約》的踐行與搖擺，日本面對中國綜合國力的提升，展現(xiàn)出了謹(jǐn)慎的姿態(tài)。日本社會通過文藝作品、學(xué)術(shù)研究和新聞評論等方式對中國的表述已成為現(xiàn)象級的社會熱點。

另外，中國、日本的經(jīng)濟發(fā)展取得了舉世矚目的成就，并獲得了世界范圍的廣泛關(guān)注。東亞地區(qū)也因經(jīng)濟發(fā)展帶來的物質(zhì)基礎(chǔ)，為形成東亞文化的共同體提供了必要條件，引起了全球范圍的追蹤和研究。由中國主導(dǎo)的“華夷秩序”在東亞地區(qū)的影響力在鴉片戰(zhàn)爭之后不斷加速消解，“二戰(zhàn)”后因冷戰(zhàn)而形成的國際新格局取而代之；如今，世界朝著多極化邁進(jìn)。作為其中重要一極的中國，經(jīng)濟和國力的高速發(fā)展以及中華文化的繁榮復(fù)興，且在長達(dá)千年的歷史上持續(xù)擁有的地區(qū)話語主導(dǎo)權(quán)，迫使日本對其重新進(jìn)行審視、解讀、戲說以及超越。中日兩國關(guān)系濫觴于“秦民東渡”的傳說與《三國志》的記載。此后在長達(dá)近兩千年的文化交流中，日本吸收了中國的傳統(tǒng)文化、思想乃至國家政治體制，從而反過來影響至中日兩國的交流機制不斷加深與鞏固。以此為前提，我們發(fā)現(xiàn)在戰(zhàn)后日本的影視作品中，一旦涉及重大歷史事件尤其是有關(guān)兩國間兵戎爭戰(zhàn)、外交博弈，中國形象便成為其體認(rèn)自身民族身份且無法回避的“最大公約數(shù)”。歷史上在東亞文化圈中具有深遠(yuǎn)影響力的中國，在當(dāng)下語境中被日本的文藝作品不斷演繹。

因此，在戰(zhàn)后日本電影的中國形象建構(gòu)中，中國是日本電影歷史敘事的母題，并且是其表述和體認(rèn)自身身份的“焦點/交點”。因為從前述“華夷秩序”的意義上來說，中國是日本確認(rèn)其文化來源的起點。以中國形象作為要素，在影片中體現(xiàn)其國家意識形態(tài)的，較早的我們可以追溯到《白蘭之歌》(白蘭の歌，1939)、《支那之夜》(支那の夜，1940)等影片，最近我們?nèi)耘f可以看到《坂上之云》(坂の上の雲(yún)，2009)或是《女人們的入伍通知單》(女たちの赤紙，2015)；在商業(yè)娛樂片中表現(xiàn)中國形象的，早先有《獨立愚連隊》(獨立愚連隊，1959)，21世紀(jì)以來也有動畫電影《異邦人之無皇刃譚》(ストレンヂア 無皇刃譚，2007)。如果把電影作為一種社會文化現(xiàn)象，并將其放置在整個歷史社會活動的脈絡(luò)之中觀察，我們可以發(fā)現(xiàn)，中國形象建構(gòu)的“小譜系”與日本社會歷史發(fā)展的“大譜系”之間的諧律共振。也就是說，日本電影對中國形象呈現(xiàn)的搖擺必然隨著日本社會思潮的起伏而波動，并且也是對日本社會在某一特定歷史時期對中國觀的有益參照和體現(xiàn)。

基于此，我們將把視野從當(dāng)下回溯至“二戰(zhàn)”后，試圖將展現(xiàn)中國形象建構(gòu)的日本電影進(jìn)行點陣式分析，從理論建構(gòu)來闡釋和剖析其內(nèi)涵。本文將從“二戰(zhàn)”后日本電影的中國形象建構(gòu)脈絡(luò)中找出文化與思想的結(jié)構(gòu)框架，建立起工具性的、形而上學(xué)的、可以將個別現(xiàn)象聯(lián)系起來的分析結(jié)構(gòu)，正如馬克思·韋伯所謂的“理想類型”(ideal type)的形態(tài)。[1]

一、虛擬的“共同體”與移置的中國形象

電影是重要的意識形態(tài)和價值宣傳工具。借助這一屬性對他者形象進(jìn)行銀幕想象與加工，則出自于國家宣傳的需要。那么，如果日本電影以中國形象建構(gòu)作為支點與方法來達(dá)成這一需要，中國形象建構(gòu)在這些影片中會體現(xiàn)出哪些差異與偏移？而且，在“二戰(zhàn)”后日本電影長達(dá)七十余年的歷史中，對中國形象的建構(gòu)以戰(zhàn)時和古代為多，現(xiàn)代中國形象卻相對較少呈現(xiàn)在日本電影的鏡頭下*這里需要引證的是，雖說中國形象往往在時代劇電影中被展現(xiàn)，但近年來日本的時代劇電影制作數(shù)量嚴(yán)重下跌，即便如此，中國形象卻依然更多地被呈現(xiàn)在時代劇電影中。近年來，有《幸福的馨香》(三原光尋，2008)、《走私者》(石井克人，2011)等呈現(xiàn)現(xiàn)代中國形象建構(gòu)的影片，但從整個戰(zhàn)后的發(fā)展脈絡(luò)來看這些影片依舊為少數(shù)。筆者雖未查到近年的時代劇和時裝片產(chǎn)出具體數(shù)量與比例，但是著名導(dǎo)演山田洋次在某次訪談中談到，由于時代劇電影制作費較時裝片更為高昂，而且喜愛看時代劇電影的觀眾以高齡者居多，時代劇電影的制作傳統(tǒng)有可能無法被傳承。詳情參見J-cast報導(dǎo)：http://www.j-cast.com/tv/2012/01/12118693.html?p=all，發(fā)布日期：2012年1月12日，閱覽日期：2017年1月27日。。那么，為什么在物理空間上的疏離之外，日本還常常將這種想象的語境置入歷史闡釋而非現(xiàn)實批判？

因為，銀幕上的跨文化形象塑造，必須面對全球化與在地性相互沖突的命題。今日，日本對中國當(dāng)代形象的建構(gòu)，除非特意強調(diào)其民族性與本土性特征，否則容易陷入愛德華·索亞所說的“第三空間”(Third Space)中去。也就是說，日本電影的中國形象建構(gòu)體現(xiàn)了穿越真實和想象、中心與邊緣的影像交織，呈現(xiàn)出一種時間與空間、歷史和未來的交融狀態(tài)。同時，為尋求這種銀幕表達(dá)的具體所指，日本電影常常在距離區(qū)隔的文化景深之外又蒙上一層“歷史的景深”，其中國形象的建構(gòu)已然脫離了現(xiàn)實中國的特性。一定程度上，日本電影中的中國形象建構(gòu)，并不完全是對中國的寫實，也不會在這一過程中產(chǎn)生影像敘事與歷史事實的緊密關(guān)聯(lián)。因此，對于跨文化形象研究范疇中的異國想象，與其說是對現(xiàn)實的認(rèn)知，不如說是對想象的表達(dá)；通過這種方式產(chǎn)生的隱喻自我的闡釋，與其說是對自身的體認(rèn)，不如說是誤認(rèn)。

那么，戰(zhàn)后日本電影在指涉中國的同時，也為其“想象的共同體”設(shè)置了一條彈性的邊界。毫不夸張地說，這條邊界對于充滿“想象力”的日本電影來說，或許已不再局限于日本海域附近，而是已經(jīng)將這條想象的界線向西延伸至山東和遼東半島。將“先驗性”通過“擬像”而建構(gòu)出的虛構(gòu)歷史，把“缺席”的所指轉(zhuǎn)化為“存在”的能指。這個行為是后于歷史的，但在銀幕上又是先于歷史的。在中國形象的建構(gòu)過程中，日本電影接納了那些刨去歷史根基的理論，成為了本尼迪克特·安德森和斯蒂芬·丹尼爾斯等人理論譜系的影像實踐者。因此，邊界之外的中國就自然而然地成為了永恒的“確定他者”。這樣，這些影片將與自己不適的族群剔除在這條想象邊界之外，使民族主義與相應(yīng)的身份認(rèn)同固定在特定的歷史之上。不過，“彈性邊界”對其民族意識建構(gòu)的有效性，還基于一部分徘徊在“彈性邊界”附近的特定角色的刻畫。

在日本電影中尋覓類似情境，會發(fā)現(xiàn)部分電影刻意架空史實，通過想象外來民族入侵“共同體”來制造危機?！堆辔驳?スワロウテイル，1996)和《走私者》(スマグラー おまえの未來を運べ，2011)中就展現(xiàn)了關(guān)于中國人干預(yù)日本社會的危機意識。另外，在《異邦人之無皇刃譚》中，“彈性邊界”附近的中國孤兒被日本武士拯救至日本后，遭到邊界之外明朝刺客的追殺，以至于激化了當(dāng)?shù)厝伺c明朝刺客之間的民族矛盾，使武士、藩王與藩軍“共御外侮”，反擊明朝刺客而保護(hù)中國孤兒。在這些影片中，與其說日本民族“共同體”的疆界較為模糊，不如說這里的“彈性邊界”展現(xiàn)了其靈活性。因此，同樣的中國身份在這里卻展現(xiàn)出了不同的特性。換句話說，通過對中國人形象建構(gòu)的相異表征，使其身份轉(zhuǎn)化成為“事實存在的”日本人。同樣，在《歌舞貍御殿》(オペレッタ貍御殿，2005)里，來自大唐的“狐貍公主”與日本神界的一名王子陷入愛河，又共同逃避來自王子所屬國家的追殺。狐貍化身為人的故事，早在推古天皇時代的《日本書紀(jì)》中就有記載。在這里，影片將這位來自中國的狐貍公主“內(nèi)化”為了日本人。因而，對日本電影來說，將中國納入其“想象的共同體”之內(nèi)，成為其中的一部分，也是其在當(dāng)代建構(gòu)民族身份并強化民族意識的重要環(huán)節(jié)之一。

所以，對“想象的共同體”的建構(gòu)，是基于對本民族和外來民族成員的區(qū)別性表征，民族邊界和景觀的屬性本身并不比那些表征更為重要。因為大多數(shù)民族成員無法自覺意識到自身民族所有的這些空間和景觀，但他們可以通過“虛構(gòu)的歷史”來感知。[2]不同的是，這個“歷史”認(rèn)定該民族優(yōu)于其他任何民族。[3]通過這一過程，一種優(yōu)越的身份被想象出來。而且在具體實踐中，日本電影里的中國人偶爾成為“共同體”中的成員。

敘事是一種特定文化賴以理解自身以及過去的形式之一，通過歷史敘事，人們得以知曉歷史事件的時間與場所。就電影藝術(shù)而言，敘事也是電影的主要內(nèi)在形式。民族文化是基于“想象的共同體”之上的，“想象的共同體”的形成過程可以說就是民族文化的敘事過程。[4]因此，在以電影手段塑造和強行體認(rèn)民族身份的過程中，歷史文本的重要性便顯而易見。在這個過程之中，民族身份作為一種敘事文本的歷史被建構(gòu)起來，它既同史實的歷史相區(qū)別，又與“想象的共同體”賴以建立的民族文化互為因果。在當(dāng)下，這種富有創(chuàng)造性的文本依然在不斷地被創(chuàng)造、翻新或改寫。從戰(zhàn)后日本電影的視角來看，其對中國形象的建構(gòu)無疑是這一過程的最佳例證。這種作為敘事的歷史在塑造過程中并非空穴來風(fēng)，而是確立在事實的歷史之上的重構(gòu)文本。換句話說，敘事的歷史必須援引(至少一部分)事實的歷史。這一觀點，恰是結(jié)合新歷史主義與存在主義歷史的理論新生態(tài)。我們強調(diào)這一理論的目的，就是為了避免在認(rèn)識一種歷史敘述過程中片面陷入歷史虛無主義或者材料上的拿來主義。在此基礎(chǔ)上，深入挖掘戰(zhàn)后日本電影對中國形象建構(gòu)的內(nèi)涵。

所以，從該理論視角出發(fā)，電影《大化改新》(2005)中展現(xiàn)的大和朝廷，由于其爭取國際外交平等的“未來意識”，*日本開始使用貨幣進(jìn)行海外貿(mào)易，乃是在平氏政權(quán)(1167-1185)建立之后展開的。詳細(xì)參見 田中文英：《平氏政権の研究》，京都: 思文閣出版, 1994年第26頁。很難被認(rèn)為是日本歷史上大化年間的大和朝廷。至少，聲稱當(dāng)時的日本存在影片中所展示的情境是很難令人信服的。因為在該片中接見新羅使臣的山背大兄王子，毋寧說是依照著中國的“天朝”形象建構(gòu)起來的?；蛟S可以認(rèn)為，中國形象在這部影片中被簡單地移置了。因此，在這些對于歷史事實重構(gòu)的影像中，關(guān)于那個時代的文本(史書)通過這一過程使得其自身發(fā)出振聾發(fā)聵的“聲音”?！奥曇簟睆倪^去發(fā)出，它在確定無疑地表達(dá)著自身意義的同時也展示“自我知識”。[5]

二、僭越的歷史重構(gòu)與影像的文化增益

日本歷史上武士道思想以及“神儒一體”思想的廣泛傳播，使中日文化具有相通性。同時，文化交流與刀兵征伐也成為中日關(guān)系史上不斷重現(xiàn)的歷史事件。所以，中日兩國在面向相同歷史主題時必然會產(chǎn)生不同的表述，并且天然具有跨文化屬性。若是承認(rèn)從必須賦予其意義的角度來理解歷史事件，那么對該事件所涉及的不同民族來說，這一意義即被納入了相互“抵抗”的關(guān)系之中。具體至日本電影的中國形象建構(gòu)，這種反權(quán)力的“抵抗”得以在電影中呈現(xiàn)，是因為他們在彌賽亞時間內(nèi)對歷史的創(chuàng)傷進(jìn)行想象性的“現(xiàn)代式復(fù)仇”。因而，觀眾以狂歡式的方法而獲得了暫時的放縱或緩釋。如果將歷史事實和日本電影的呈現(xiàn)相比較，則可發(fā)現(xiàn)影像文本創(chuàng)造的荒誕世界指向了歷史的真實存在，只不過它在這里遭到了狂歡式的倒置。歷史現(xiàn)實是歷史的，而電影則是現(xiàn)世的。歷史與電影之間并非嚴(yán)絲合縫的一一對應(yīng)，而是處于滑動勾連的狀態(tài)。這樣來看，《大化改新》中的貿(mào)易體系設(shè)定是再正常不過了。當(dāng)下，中國的世界文化影響力正快速發(fā)展；同時，中國與日本的現(xiàn)實關(guān)系使日本對歷史上的文化接受地位感到尷尬。那么，要改變作為事實的歷史書寫，以影像敘事文本對其進(jìn)行重寫和虛構(gòu)成為重要一環(huán)。

與《坂上之云》中日軍救助北京老百姓的影像呈現(xiàn)相類似，《北條時宗》(2001)里有落水的元軍向日軍求救的情節(jié)，《大化改新》中也有遣唐使成為日本朝廷政治斗爭的傀儡，并任人擺布的影像展現(xiàn)。這樣看，創(chuàng)作者是利用影像文本的改寫來闡釋對古代政治關(guān)系的僭越，使其欲望得到表達(dá)和呈現(xiàn)，使遭到禁止的快樂得到放縱。這些影片的共同點是，古代日本雖然是地處“五服之外”的“蠻荒之地”，卻通過對中國形象的建構(gòu)，以“救世主”或統(tǒng)治者的姿態(tài)展現(xiàn)了優(yōu)越感?？梢哉f，恰是物理空間上的疏離感，造成了這樣一種“五服之外”的電影影像狂歡。亦即，曾經(jīng)被古代中國歸為理想政區(qū)制度之外的日本，當(dāng)下借助影像敘事的手段，將秩序錯位的方法應(yīng)用于中國形象之上，形成了這些電影對中國進(jìn)行塑形的基本方法論。

但是，我們必須認(rèn)識到，民族實體的客觀延續(xù)與“想象的共同體”的精神建構(gòu)共同構(gòu)成了民族認(rèn)識的完整理論生態(tài)。我們發(fā)現(xiàn)，這些日本電影雖然嘗試超越和挑戰(zhàn)中國的歷史權(quán)威，但并未脫離將中國作為國家實體進(jìn)行表述的基本立場，它們還是遵照了歷史影片創(chuàng)作的最基本要求。不過，這一由文化差異所形成的中國形象塑形法，卻在日本電影的創(chuàng)作實踐中形成了對立結(jié)構(gòu)：一方面，日本電影創(chuàng)作者們試圖通過對中國形象的倒錯建構(gòu)，以確立他們的國家意識形態(tài)、民族發(fā)展譜系和人文精神內(nèi)涵；另一方面，歷史記載的中國國家與民族實體，又成為綁縛他們對中國形象建構(gòu)的鐐銬。換句話說，他們在對中國形象自由建構(gòu)的同時又不能隨心所欲。因此，我們在觀照和理解戰(zhàn)后日本電影的中國形象建構(gòu)的過程中，匹配嵌套民族近代建構(gòu)論的同時，也應(yīng)當(dāng)考量歷史實體本身，因為日本電影創(chuàng)作者的思路亦是如此。

如前所述，古代中國在歷史上影響著東亞國際政治關(guān)系的各個方面，在此過程中，日本不僅早已服膺于大國政治，還同時為“華夷秩序”增益了新的內(nèi)涵。及至當(dāng)今，這個歷史上的文化母體仍然煥發(fā)生機，而且作為一個強大的發(fā)展中國家存在于鄰近。從久遠(yuǎn)傳承而來的日本民族情緒(妥協(xié)的或者對抗的)，試圖利用電影的工具實現(xiàn)僭越，從而加速稀釋與消解現(xiàn)實文化母體的影響。

從動機上來說，兩千多年來，日本與中國一直在各方面進(jìn)行著相互抵抗與收編。華夏文明的持續(xù)順延，使我們從任一節(jié)點觀看都能洞察其歷史。因此，當(dāng)某一時期中國以宰制性姿態(tài)凌駕于日本之上時，就使兩者之間產(chǎn)生了協(xié)商與抵抗的機制。但是當(dāng)一度高度發(fā)展的古代中國落在與日本無異的高度時，就激活了其潛在的抵抗意識，“超越中國”的動機因之產(chǎn)生。日本電影以再書寫的方式對真實歷史的僭越與超越，不僅由于它長期受到中國儒家思想文化的燭照，而且同兩者在文化領(lǐng)域的話語比重密切相連。換句話說，日本電影通過對中國形象的建構(gòu)，嘗試重新解構(gòu)與詮釋曾經(jīng)作為文化接受者的歷史事實。

我們來看一些影片是如何基于這樣的理論進(jìn)行表達(dá)的：《北條時宗》里的“風(fēng)云兒”北條時宗在元軍襲來之時，在毫無危機感的狀態(tài)下，氣定神閑地將他們擊退了。在接待元朝使臣時，北條時宗們幾乎是因為元朝向日本下達(dá)國書的行為而感到震怒。從這里看，我們并不能認(rèn)為歷史人物北條時宗或是導(dǎo)演吉村芳之對史實的元帝國欠缺認(rèn)識，只是導(dǎo)演吉村芳之試圖將北條時宗這一歷史人物作為其實施僭越的道具。另外，《異邦人之無皇刃譚》中的明朝刺客恰似一群無政府主義者，他們的肆意妄為與影片中井井有條的日本藩國制度形成了強烈的反差。頗為有趣的是，武藝高強的明朝刺客們身穿斗篷的形象毋寧說是以日本忍者形象為基礎(chǔ)塑造的。在此將兩個相異民族隔絕的可以說已然不是種族主義的墻，而是對歷史上既已形成的文化認(rèn)知的僭越。

在巴赫金看來，通過抵抗和僭越表達(dá)的狂歡節(jié)意義恰恰在于它營造了儀式性的場合，在儀式中符號和象征的聚集提供了可供分析的范本。具體至本論題，尤其當(dāng)日本電影以歷史題材作為敘述對象時，影片中日本人和中國人之間的關(guān)系就可以置于該范疇中討論。這些影片通過對場合、空間以及事件的敘事性書寫，闡發(fā)了日本的民族歷史意義和觀點，對歷史或民族的同一性作出了陳述。更重要的是，它們在影像中獲得了超越文化母體的狂歡化體驗。例如，《坂上之云》的主要情節(jié)概括了甲午中日海戰(zhàn)前后，日本和中國之間國際政治關(guān)系順位的轉(zhuǎn)換，從影片中我們可以發(fā)現(xiàn)中日的國際地位(殖民的和被殖民的)在這場戰(zhàn)爭前后的不同。在這種脫序的狂歡化結(jié)構(gòu)中，民族歷史淵源與近代建構(gòu)觀念雙重作用于其上，使儀式感的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于內(nèi)涵。但如果說這一結(jié)構(gòu)在民族的影像敘事中所應(yīng)當(dāng)參照的，那必然應(yīng)當(dāng)是既有的歷史建構(gòu)。

我們還應(yīng)當(dāng)觀察到，這種倒置之所以產(chǎn)生，并非僅止于用影像創(chuàng)造了新的他者形象，而且還是由歷史上中日文化的單向度傳播所決定的。因為在古代的文化交往史中，這種單向度的文化交流方式?jīng)Q定了國家在國際政治關(guān)系格局中的上下位置，或者說建立起了同心圓式國際政治的內(nèi)外套層關(guān)系。當(dāng)穩(wěn)定的國際關(guān)系遭到外因打擊而崩壞之時，作為維系文化傳輸?shù)闹黧w與客體之間的紐帶就產(chǎn)生了斷鏈。以此為前提，在新型國際政治關(guān)系的支配之下，當(dāng)日本的經(jīng)濟與文化實力一旦超越中國并對中國形象進(jìn)行影像建構(gòu)時，參照物與建構(gòu)客體之間的關(guān)系就被倒置了。

另外，對于同一事件、形象的不同闡釋，不單取決于客體的文化屬性和社會價值。對跨文化語境下的文本——不論這個文本是真實歷史的文本，還是作為敘事虛構(gòu)的文本——的理解，讀者/觀眾社會地位與民族屬性也是至為關(guān)鍵的要素。在對同一文本的編碼/解碼過程中，這一要素決定了其“片面閱讀”的屬性。同時，文化在傳播過程中還會產(chǎn)生損耗、增益從而干擾跨文化想象的過程。日本電影對中國形象的種種拆析與建構(gòu)，與其說是它們對中國的認(rèn)識不充分所導(dǎo)致，不如說是中國文化在傳輸?shù)倪^程中發(fā)生了一種非機械相加的增補——文化增益，使日本在接受中國文化的過程中增加了在地化的內(nèi)涵。也就是說，日本電影對中國形象的建構(gòu)是建立在對其內(nèi)涵重新理解與闡釋之上的。亦即，日本在這種僭越機制之上，通過文化增益的作用力，制造了日本電影中具有“日本特征”的中國形象。

三、中國形象的最大公約數(shù)與影緣政治

縱觀古代中國的各個統(tǒng)一王朝，大多在東亞范圍內(nèi)建立起了以本國為中心的國際政治關(guān)系體系。漫長的中國歷史文化，逐漸成為了東亞各國在考量和體認(rèn)自身歷史及價值的最大公約數(shù)。在日本電影中，中國作為敘事他者一方，在眾多作品中呈現(xiàn)了一個可以按圖索驥的群像。那么，如果將電影中的中國形象元素在文化的最大公約數(shù)中進(jìn)行嵌套的話，我們可以發(fā)現(xiàn)，它在日本電影中的拆解與重構(gòu)仍有更深刻的文化與理論動因：它同媒介的“內(nèi)爆”和“影緣政治”聯(lián)系在一起。

從該最大公約數(shù)的形成來看，以動畫電影《如云如風(fēng)》(雲(yún)のように風(fēng)のように)為例，影片中虛構(gòu)的古代中國王朝“素乾國”被叛亂軍擊潰而逃亡漠北。被抽離歷史真實、不屬于任何朝代的“素乾國”，正是日本對“泛”古代中國廣義認(rèn)識的一種代表，換句話說，“素乾國”的形象就是存在于日本想象中的中國形象最大公約數(shù)——代表古代中國的各種元素作為基數(shù)保留下來，他們共同構(gòu)成了這個最大公約數(shù)的得數(shù)。具體來說，影片在情節(jié)的推進(jìn)中，呈現(xiàn)了古代中國的民族狀況、宦官與皇帝的深刻對立、從民間甄選處女成為皇帝妃子的宮廷制度等，這也呼應(yīng)了中國漢代至明代延續(xù)千年的歷史政治事件的母題。另外，影片虛構(gòu)的皇太后欲推翻現(xiàn)任皇帝而發(fā)動政變，亦可以對應(yīng)中國歷史上的呂雉、武則天或是慈禧太后，或者說該影片把這個形象塑造成了她們?nèi)叩淖畲蠊s數(shù)。這些特質(zhì)都共同指向了遭遇他者想象并富有日本特征的中國形象。

另外，在更早的一部中日合拍電影《敦煌》(1988)中，作為最大公約數(shù)的中國被凝縮在以敦煌為代表的沙漠綠洲中。通過該影片，一段發(fā)生在中國西北邊陲的漢族與少數(shù)民族政權(quán)共同保衛(wèi)敦煌文化的歷史事件被敘述出來——姑且不論故事是否尊重了史實。電影中，西田敏行飾演的西夏軍漢族部隊隊長朱王禮與宋國書生趙行德在蒼茫西北沙漠中共同遭遇了漢族身份迷失和困惑，他們通過在敦煌與少數(shù)民族、外國人的接觸與文化體驗，進(jìn)而體認(rèn)了自己漢人的身份——因為敦煌在此片中被描述為一座漢文化的孤島。影片通過描繪趙行德、朱王禮與敦煌太守曹延惠之間的恩怨，來表現(xiàn)他們體認(rèn)文化孤島敦煌的過程，進(jìn)而將敦煌這個藝術(shù)薈萃的沙漠綠洲影射并放大為古代中國的整體形象(如日本近代學(xué)者內(nèi)藤湖南的中華文化中心遷移說，認(rèn)為中華文化中心在宋亡之后已從大陸遷移至日本，此處的敦煌形象建構(gòu)多少有點類似該學(xué)說中闡述的日本*內(nèi)藤湖南認(rèn)為，在周邊接受中國文化的國家中，只有日本是最了不起的，從而提出了對福澤諭吉等人產(chǎn)生了巨大影響的“文化中心移動論”(《唐朝文化與天平文化》)，他認(rèn)為日本必將成為東亞文化的中心。而將來幫助和管理中國，恢復(fù)中國文化的繁榮是日本的天職和使命。參見 [日]內(nèi)藤湖南：《日本歷史與日本文化》，商務(wù)印書館，2012年第iv-v頁。)。從影像表面上來看，這些由日本演員飾演、說日語對白的中國人，則可以看做是他們對中國形象建構(gòu)的顯在特征。又如，《平清盛》(2012)里平家政府為了迎接宋朝來使，傾全國之力填海造陸來完成一個“天下第一”的博多港。最終，港口的規(guī)模和繁榮終于令來訪的宋朝使臣贊嘆不已，一位參與規(guī)劃港口建設(shè)的日本僧侶被使臣稱贊為活菩薩。但是彼時博多港所在的筑前國舉國不過14萬人口，僅僅為北宋開封府人口的六分之一弱*關(guān)于人口，日本方面參見 鬼頭宏：《人口から読む日本の歴史》， 東京：講談社, 2000年第65-79頁。宋朝方面參見《宋史 地理一》所載，開封府在徽宗年有戶二十六萬一千一百一十七，口四十四萬二千九百四十。另，這里的“口”只計算男丁，因此總?cè)丝诖蠹s是這個數(shù)字的兩倍。，博多港究竟較宋朝的港口如何已不言自明。這里，博多港與聰明的僧侶成為了最大公約數(shù)的重要參照物。這樣看來，日本電影的中國形象建構(gòu)的獨特方法論，就是通過建立或者臆造一個典型但片面的形象系統(tǒng)，以積極的抒寫來體現(xiàn)并證明本國在東亞國際政治關(guān)系中的座次。

根據(jù)讓·波德里亞的觀點，當(dāng)代媒介的高度發(fā)達(dá)，使得從技術(shù)上模擬人類意識獲得了可能性，而且因為技術(shù)的進(jìn)步使整個社會趨于“內(nèi)爆”(implosion)。簡單來講，真實和虛擬之間的界限在媒體呈現(xiàn)中已經(jīng)模糊，甚至已被打破，人們并不會刻意區(qū)分其中的真實或者虛假。對于觀眾而言，他們的關(guān)注點已從對影像所述事件虛實的判斷，轉(zhuǎn)向?qū)⑹霰旧泶嬖诘母兄Ｓ绕涫请娪?，傳播客體遠(yuǎn)比傳播方法重要得多，觀眾們在接受過程中并不會意識到“看電影”這一行為本身，而是更重視其內(nèi)容與價值。那么，影片所傳達(dá)的價值體系，游走在真實與模糊的界限中并利用媒介發(fā)展壯大，最終被觀眾所接受。

因此，從這一角度來說，地緣區(qū)域間銀幕呈現(xiàn)的想象角力中，日本電影以“內(nèi)爆”推動想象與塑形的過程值得注意。*這一“內(nèi)爆”形態(tài)并非日本電影所獨有。這是全球化語境下整個消費社會時代共同凸現(xiàn)的特征。《異邦人之無皇刃譚》就是一個明顯利用“內(nèi)爆”形態(tài)實現(xiàn)“去主題化”的影片——它根本不需要觀眾去信服劇情和邏輯，只要告訴日本觀眾明朝刺客都是十惡不赦的惡棍就足夠了——情節(jié)和故事的可信度根本不是重點，重點是影片中蘊含的價值體系，否則創(chuàng)作者就不會在制作中讓不通中文的日本演員為明朝人配音。這部電影僅僅是想要通過建構(gòu)一個簡單的二元對立世界，用影像來表現(xiàn)古代的中日關(guān)系。如果說，著名的好萊塢與韓國合拍的電影《無影劍》中讓契丹人說韓語不可理喻的話，那么像《異邦人之無皇刃譚》這樣讓明朝人說漢語的影片已然是十分“尊重歷史”了。我們還看到，前文提及的《如云如風(fēng)》中，中國草原民族的朝廷說著流利的日語，歷史上其他中國形象及元素在這部電影中幾乎缺席。簡單來說，在“內(nèi)爆”的化學(xué)反應(yīng)下，影片的意識形態(tài)內(nèi)涵掩蓋了影像呈現(xiàn)的形象，得以更為突出。

進(jìn)而，使影像空間“成倍擴張”，來表現(xiàn)現(xiàn)實的地緣政治——亦即影緣政治的涵義在上述影像文本中呈現(xiàn)出來。所謂影緣政治，即通過影像媒介制造新的銀幕表意空間，進(jìn)而解構(gòu)/重構(gòu)原有的地緣/社會關(guān)系。這種銀幕化改寫的最終意圖，是以身體、對白、情節(jié)、鏡頭等電影修辭來構(gòu)建局部性的文化場域，通過虛擬的銀幕地緣想象影射現(xiàn)實的地緣政治，從而表達(dá)制片或?qū)а莸奈幕藨B(tài)。它的目的并非為觀眾提供“敘事的歷史”，*如紀(jì)錄片、史詩以及史書的功能和目的。而是以影像建構(gòu)來獲得某種在現(xiàn)實政治關(guān)系上的制高點。在如今東亞區(qū)域和國際環(huán)境之下，日本電影通過中國形象的影像呈現(xiàn)作為表現(xiàn)客體和敘述支點并加以發(fā)揮，在影緣政治的干涉下試圖解構(gòu)歷史。其功能具有兩重屬性：第一，在時間的橫斷面上將現(xiàn)代政治、文化格局折射至歷史，把當(dāng)今的情景與語境嫁接至古代，以古喻今；第二，利用媒介的“內(nèi)爆”來強調(diào)意識形態(tài)，并制造新的空間，將現(xiàn)實生活經(jīng)驗和民族情感體驗折射至影像中去。日本電影對中國形象進(jìn)行銀幕化改寫的最終意圖，即以電影語法修辭指導(dǎo)和影響行動，從而達(dá)到以影緣政治干涉現(xiàn)實的地緣政治格局的目的。

四、結(jié)論

中國文化在漫長的歷史中對日本影響深遠(yuǎn)。雖然近代中國曾一度衰弱，但如今中國國力的高速發(fā)展，激活了日本對中國的歷史記憶。通過日本電影對中國形象建構(gòu)的研究，發(fā)現(xiàn)日本電影僅是將歷史上的中國作為一種敘事元素進(jìn)行展現(xiàn)，并將之具體表征為中國的落后與野蠻，并形成了有規(guī)模的普遍建構(gòu)范式。它們闡釋了作為“文明上邦”的日本同作為“蠻夷”的華夏展開協(xié)商與抵抗并最終取得勝利的過程，使中國形象成為日本民族身份影像建構(gòu)的重要一環(huán)，體現(xiàn)了日本電影在對空間、歷史以及地理景觀的處理過程中不斷試圖重構(gòu)文化與傳統(tǒng)的思想。這樣做，就是為了通過不斷制造和描寫他者以尋獲自我認(rèn)同，并使觀眾在超越的影像呈現(xiàn)中獲得狂歡化的體驗，忘卻中國文化對日本的長期影響和壓制，建立民族文化本位，達(dá)到提升現(xiàn)代民族凝聚力和自我認(rèn)同感的目的。不過，最近也有一些日本電影以正視歷史和現(xiàn)實的態(tài)度，表達(dá)了善良、友好的中國人形象，如《幸福的馨香》(2008)、《開拓者們》(2012)與《女人們的入伍通知單》(2015)等等，這說明日本電影的中國形象建構(gòu)仍然處于不斷完善與發(fā)展的過程中。本文所闡釋的理論內(nèi)涵可能會隨著日本社會主流思潮的變化而發(fā)生改變。所以，我們不應(yīng)對日本電影的中國形象建構(gòu)范式進(jìn)行簡單的批判，而是應(yīng)該認(rèn)識到兩國在歷史敘述層面和價值體系架構(gòu)上的差異，更應(yīng)看到兩國文化在歷史發(fā)展進(jìn)程中呈現(xiàn)出的多樣性特征。中日未來依舊要在長期的政治、經(jīng)濟、文化博弈中共榮共贏，這就要求兩國增進(jìn)彼此交流，共同為東亞文化增添新的內(nèi)涵。

[ 1 ] 周寧. 跨文化研究:以中國形象為方法[M]. 北京:商務(wù)印書館, 2011:32.

[ 2 ] Michael Payne. The Greenblatt Reader[M]. London:Blackwell Pub，2005:1-3.

[ 3 ] S Bhreathnach-Lynch. Landscape, Space, and Gender: Their Role in the Construction of Female Identity in Newly-Independent Ireland[J]. Canadian Woman Studies, 1997(3):26-30. [ 4 ] M Featherstone. Undoing culture: Globalization, Postmoderism and Identity[M]. London: Sage, 1995:7.

[ 5 ] Thompson E P. Time, Work-Discipline, and Industrial Capitalism[J]. Past & Present, 1967(1):56-97.

(責(zé)任編輯：李孝弟)

AStudyonChineseImagesinPostwarJapaneseFilms:Theories,MethodsandPractices

ZHENG Yang
(CollegeofHumanitiesandCommunications,ShanghaiNormalUniversity,Shanghai200234,China)

The Chinese images presented in postwar Japanese films reflected Japan’s view of China. This paper analyzes all sorts of ambiguities arising from Japan’s narrative of Chinese images in terms of historical rhetoric, cultural attitudes and image building. The portrayal of Chinese images in postwar Japanese films became one of the important means for Japan to identify with Aisa and its own image. Accordingly, the scattered perspective and deviated themes in the narrative of Chinese images reflected Japan’s rewriting of its national culture and the consideration of practical political inflences during the process of returning to the Asia historical narrative. In this regard, the perspective of Chinese images is taken as the intersection and focal point to understand Japanese national ideology through its films, and extends further to current national image building with multiple interpretations, and finally to the “Asian” narrative in the sense of future cultural Cooperation-Competition.

postwar; Japanese films; Chinese images

10.3969/j.issn. 1007-6522.2017.04.004

2016-08-10

國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項目(15BC037)

鄭煬(1989—)，男，江蘇淮安人。上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院講師。

J912

： A

： 1007-6522(2017)04-0043-09