網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代女性書(shū)寫(xiě)熱潮與社會(huì)價(jià)值認(rèn)知

蔚藍(lán)

（湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430000）

網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代女性書(shū)寫(xiě)熱潮與社會(huì)價(jià)值認(rèn)知

蔚藍(lán)

（湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430000）

網(wǎng)絡(luò)媒介背景下出現(xiàn)的女性書(shū)寫(xiě)熱潮與相關(guān)的文藝產(chǎn)品的大量產(chǎn)出，成為當(dāng)下中國(guó)最顯目的社會(huì)文化現(xiàn)象與文藝創(chuàng)作景觀。以此作為切入點(diǎn)，整體觀照網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)的實(shí)績(jī)，以及與不同傳播介質(zhì)之間共構(gòu)的成果關(guān)系；探究網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)形成的多樣性的文體類(lèi)型特征；考察網(wǎng)絡(luò)女性作家成名的共通規(guī)律，對(duì)一些現(xiàn)象與問(wèn)題以及受眾接受所產(chǎn)生的社會(huì)效應(yīng)和經(jīng)濟(jì)效益等進(jìn)行具體的分析闡釋?zhuān)瑹o(wú)疑有利于洞察其未來(lái)發(fā)展的生長(zhǎng)性與限定性。

網(wǎng)絡(luò)媒介；女性書(shū)寫(xiě)；價(jià)值認(rèn)知

觀照近些年來(lái)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作與文化產(chǎn)業(yè)的增長(zhǎng)熱點(diǎn)，一定會(huì)看到其與網(wǎng)絡(luò)媒介和女性書(shū)寫(xiě)之間的種種關(guān)聯(lián)。隨著網(wǎng)絡(luò)媒介的興盛，女性已成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)的中堅(jiān)，她們占據(jù)著各大門(mén)戶(hù)網(wǎng)站，其中不少佼佼者成為大腕級(jí)的駐站作家。因著網(wǎng)絡(luò)載體與傳播的特性，她們普遍“速成”、“高產(chǎn)”，單就近幾年作品數(shù)量的增長(zhǎng)來(lái)看，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了傳統(tǒng)女性作家多年創(chuàng)作的總和。而網(wǎng)上數(shù)億的點(diǎn)擊率，又使她們的書(shū)寫(xiě)行為與成果，迅速地實(shí)現(xiàn)了向市場(chǎng)化和商業(yè)化的轉(zhuǎn)型，與線(xiàn)下實(shí)體出版的紙媒質(zhì)之間形成了一種新的供求關(guān)系，引領(lǐng)著圖書(shū)市場(chǎng)的流行趨勢(shì)和年輕受眾的閱讀走向。她們風(fēng)靡于線(xiàn)上線(xiàn)下的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文本幾乎都會(huì)被選為電影、電視劇的改編腳本，成為院線(xiàn)上映的熱片，取得動(dòng)輒過(guò)數(shù)億的電影院線(xiàn)票房，或是在電視熒屏上引發(fā)一波波的收視熱潮。近兩年迅速發(fā)展起來(lái)的網(wǎng)絡(luò)劇，以及在簽售“IP”等商業(yè)化的運(yùn)作中所產(chǎn)生的粉絲經(jīng)濟(jì)等，都能看到網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)所獲得的大眾反響和巨大的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)?？梢哉f(shuō)，從網(wǎng)上點(diǎn)擊率到線(xiàn)下暢銷(xiāo)書(shū)，再到熱播的影視劇、網(wǎng)劇，這已成為網(wǎng)絡(luò)女性作家成名的共通規(guī)律，也反映出當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與不同傳播介質(zhì)之間新型的共構(gòu)關(guān)系。而女性書(shū)寫(xiě)及后續(xù)再生產(chǎn)所創(chuàng)造的不同媒介表現(xiàn)形式的各類(lèi)成果，已形成了一條新的文藝產(chǎn)業(yè)鏈，成為中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)增長(zhǎng)最快的部分。透過(guò)這些熱點(diǎn)現(xiàn)象，可以把握到在新媒體背景下女性書(shū)寫(xiě)的發(fā)展態(tài)勢(shì)，她們以不同的介入當(dāng)下中國(guó)社會(huì)生活的方式，刷新著自己的存在感和書(shū)寫(xiě)價(jià)值，她們的書(shū)寫(xiě)成為新媒體時(shí)代文學(xué)和文化產(chǎn)業(yè)建構(gòu)中一股不容忽視的力量，并且給中國(guó)的文學(xué)生態(tài)帶來(lái)了不同的變化。

一、文學(xué)話(huà)語(yǔ)空間與生態(tài)格局的改變

在傳統(tǒng)文學(xué)空間日漸萎縮的當(dāng)下，文學(xué)在網(wǎng)絡(luò)空間里卻生長(zhǎng)勢(shì)頭迅猛，呈現(xiàn)出井噴式的增長(zhǎng)。不斷更新的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，改變的不光是文學(xué)載體和傳播模式，而是對(duì)已經(jīng)形成了自身生成規(guī)律和創(chuàng)作定勢(shì)的傳統(tǒng)文學(xué)與文藝創(chuàng)作造成了巨大的沖擊，改變著傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作方式，以及文學(xué)體制和文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制。網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)性與超文本的特質(zhì)，也使文學(xué)的傳播和社會(huì)接受形式，發(fā)生了顛覆性的改變。明顯地，中國(guó)文學(xué)的整體格局正在發(fā)生著新的變化，這其中就有來(lái)自女性書(shū)寫(xiě)的動(dòng)力推助?？梢哉f(shuō)，網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代女性書(shū)寫(xiě)的興盛，以及其所產(chǎn)生的社會(huì)影響力與經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，已經(jīng)成為當(dāng)下引人矚目的一種社會(huì)與文學(xué)、文化現(xiàn)象。

（一）身份、文學(xué)體制與生態(tài)格局

女性正成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的中堅(jiān)，在網(wǎng)絡(luò)空間中，網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手和網(wǎng)上發(fā)帖的寫(xiě)作愛(ài)好者80%以上是女性，數(shù)以百萬(wàn)的注冊(cè)寫(xiě)手中女性也無(wú)疑地占據(jù)著顯目的地位，這個(gè)巨大的基數(shù)成為網(wǎng)絡(luò)女性寫(xiě)作隊(duì)伍的強(qiáng)大后備。網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作在時(shí)間和職業(yè)自由度上都更加適合于女性，這與寫(xiě)作者的身份有很大關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)女作家多是些自由職業(yè)者，或是無(wú)職業(yè)者，是些普通的全職主婦和全職媽媽?zhuān)@也正為她們可以從事在時(shí)間和從業(yè)要求上都更為自由寬松的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作提供了便利。此外，網(wǎng)絡(luò)的開(kāi)放性、平等性也為女性提供了前所未有的、能充分自由地表達(dá)自我的平臺(tái)，可以盡情地釋放和張揚(yáng)自己的情感需求。

網(wǎng)絡(luò)女性作者最初都是由網(wǎng)上發(fā)帖起步，或是因?yàn)槌叩狞c(diǎn)擊率，或因?yàn)樽髌繁桓木幊捎耙曌髌范蠹t大紫，靠不斷地刷新作品和受眾的追捧成名，像安妮寶貝、桐華、藤萍、寐語(yǔ)者、辛唐米娜、顧漫、明曉溪、饒雪漫、匪我思存、流瀲紫、辛夷塢、鮑鯨鯨、唐七公子（現(xiàn)改為唐七）、艾米、李可、九夜茴、崔曼莉、蔣勝男、金子、繆娟、姬流觴、青羅扇子、月影蘭析、施定柔、飄阿兮、君子以澤、藍(lán)白色、海晏、江晨舟等等，都是靠作品打下一片天地，由網(wǎng)絡(luò)人氣寫(xiě)手成為成功的網(wǎng)絡(luò)作家。很多人年紀(jì)輕輕，卻作品數(shù)量龐大，有著數(shù)百萬(wàn)字的積累，網(wǎng)上點(diǎn)擊瀏覽量屢創(chuàng)新高。她們的書(shū)寫(xiě)，不僅顛覆了紙質(zhì)傳統(tǒng)媒體的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)，沖擊著傳統(tǒng)的文學(xué)體制，并且在網(wǎng)絡(luò)空間中建構(gòu)了女性的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一些類(lèi)型化的小說(shuō)，諸如言情、穿越、耽美、都市生活、校園青春、架空歷史類(lèi)的創(chuàng)作中，她們的創(chuàng)作無(wú)疑占據(jù)著顯目的地位。

（二）女性書(shū)寫(xiě)與新的文化產(chǎn)業(yè)消費(fèi)鏈

網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)的起點(diǎn)是網(wǎng)絡(luò)，終點(diǎn)卻一直延伸到圖書(shū)、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)劇或話(huà)劇、廣播劇、動(dòng)漫、游戲等其他門(mén)類(lèi)的藝術(shù)表現(xiàn)樣式中，形成了一條新的文化產(chǎn)業(yè)鏈和消費(fèi)鏈。走紅的網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說(shuō)，會(huì)迅速地被以出版紙媒質(zhì)為主的出版社及書(shū)商所青睞，大眾點(diǎn)擊率成為出版方篩選和檢驗(yàn)作品是否大賣(mài)的標(biāo)尺，也成為影視劇收視的保障。的確，那些在網(wǎng)上創(chuàng)造了數(shù)億點(diǎn)擊率的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，常常以壓過(guò)傳統(tǒng)文學(xué)作品的出版發(fā)行印數(shù)，成為圖書(shū)消費(fèi)市場(chǎng)的新寵。像《杜拉拉升職記》、《蝸居》、《山楂樹(shù)之戀》、《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》、《王貴與安娜》、《步步驚心》、《致我們終將逝去的青春》都是大賣(mài)的暢銷(xiāo)書(shū)?！渡介珮?shù)之戀》發(fā)行250萬(wàn)冊(cè)，創(chuàng)下了線(xiàn)下圖書(shū)銷(xiāo)售市場(chǎng)的神話(huà)，《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》單冊(cè)圖書(shū)銷(xiāo)售量在幾十萬(wàn)冊(cè)以上；《步步驚心》兩星期內(nèi)就售出30萬(wàn)套。安妮寶貝、桐華、辛夷塢、顧漫、饒雪漫、匪我思存等人的作品不僅網(wǎng)上的閱讀者不計(jì)其數(shù)，而且一直是圖書(shū)市場(chǎng)的熱銷(xiāo)書(shū)。她們的書(shū)一般不是只出一次，而是有數(shù)種版本，像成為領(lǐng)軍人物的桐華、匪我思存、辛夷塢、唐七公子等都是些高產(chǎn)作家，桐華的書(shū)有11部，像《步步驚心》、《大漠謠》、《那些回不去的年少時(shí)光》都是2冊(cè)，《云中歌》分為3冊(cè)。匪我思存迄今為止已經(jīng)出版了21部書(shū)。辛夷塢有8部書(shū)。蔣勝男出版有多卷本的長(zhǎng)篇小說(shuō)多部，僅《羋月傳》就有6卷180萬(wàn)字。這些網(wǎng)絡(luò)女作家不論是作品數(shù)量，還是出版發(fā)行的冊(cè)數(shù)，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了傳統(tǒng)作家。在紙媒質(zhì)文學(xué)出版物急劇萎縮的現(xiàn)實(shí)情境下，無(wú)疑地，大銷(xiāo)量的網(wǎng)絡(luò)女性的文本成為紙媒質(zhì)文學(xué)出版的最大亮點(diǎn)，甚至成為某些出版商的救命符。像匪我思存的作品都是由“記憶坊”代理出版，顯然這是一個(gè)民營(yíng)的出版機(jī)構(gòu)，也就是說(shuō)僅僅是每年出版匪我思存的一至兩本書(shū)，就可以維系業(yè)務(wù)，由此可見(jiàn)那些走紅的網(wǎng)絡(luò)女性文本所占有的市場(chǎng)份額。在這方面民間出版商比傳統(tǒng)的出版社要領(lǐng)先一步，高點(diǎn)擊率成為出版商所看中的市場(chǎng)獲利的預(yù)期，他們甚至?xí)槿雽?xiě)作的策劃和具體操作過(guò)程中，這更加速了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的紙媒化。

網(wǎng)絡(luò)女性創(chuàng)作的文本已成為影視改編的主要來(lái)源，盡管網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視改編近幾年來(lái)已成潮流，這與“當(dāng)代文化從語(yǔ)言主因型向圖像主因型的轉(zhuǎn)變”[1]所帶來(lái)的影視業(yè)的迅猛發(fā)展有關(guān)。但顯然，女性網(wǎng)絡(luò)文本由于題材的特異性、不俗的創(chuàng)意、新鮮的故事和人物，高度的生活化與情感表達(dá)的豐富性，以及女性受眾的大力追捧而更易成為影視公司挖掘商業(yè)收益的選項(xiàng)，從而獲得極高的改編率。越來(lái)越多的風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的女性原創(chuàng)小說(shuō)被選為影視劇的改編腳本，如《杜拉拉升職記》、《雙面膠》、《王貴與安娜》、《蝸居》、《步步驚心》、《甄嬛傳》、《如懿傳》、《傾世皇妃》、《美人心計(jì)》、《山楂樹(shù)之戀》、《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》、《千山暮雪》、《佳期如夢(mèng)》、《大漠謠》、《裸婚時(shí)代》、《失戀33天》、《致我們終將逝去的青春》、《杉杉來(lái)了》（原小說(shuō)《杉杉來(lái)吃》）、《匆匆那年》、《左耳》、《那些年，我們一起追的女孩》、《會(huì)有天使替我愛(ài)你》、《華胥引》、《何以笙簫默》、《花千骨》、《羋月傳》、《瑯琊榜》等等。正是因女性網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說(shuō)改編影視后所取得的巨大的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)效應(yīng)，也使她們中的佼佼者被視為最具升值價(jià)值的潛力股，成為影視公司不惜血本爭(zhēng)搶的對(duì)象，幾乎是新作一出就被簽走了改編版權(quán)。像匪我思存就有16部作品被購(gòu)買(mǎi)影視版權(quán)。近期流行的簽賣(mài)“IP”，甚至可將創(chuàng)意、思路、素材，以及可以用作開(kāi)發(fā)其它項(xiàng)目的專(zhuān)利權(quán)等都提前簽約，這其中也時(shí)?？梢月?tīng)到女性網(wǎng)絡(luò)作家高價(jià)簽售“IP”的訊息。的確，由女性書(shū)寫(xiě)介入的這條新的文化產(chǎn)業(yè)鏈，創(chuàng)造了許多奇跡，網(wǎng)上數(shù)億的點(diǎn)擊率，過(guò)百萬(wàn)冊(cè)的暢銷(xiāo)書(shū)，占據(jù)前列的收視率，巨大的票房收益等，甚至帶動(dòng)了其他附加的商品收益，諸如大賣(mài)的杜拉拉的服飾、杯子等其它衍生產(chǎn)品，電商也開(kāi)始介入其中，像《何以笙簫默》劇中人的服裝飾品在播放同期就在線(xiàn)銷(xiāo)售。

（三）女性受眾與粉絲經(jīng)濟(jì)的崛起

網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)性與超文本的特質(zhì)，使文學(xué)的傳播和接受形式，都發(fā)生了顛覆性的改變。女性書(shū)寫(xiě)順應(yīng)了年輕讀者的閱讀取向和娛樂(lè)趣味，形成了自己穩(wěn)定而強(qiáng)大的受眾群，這也成就了文學(xué)網(wǎng)站。為了吸引女性受眾，網(wǎng)站有了女頻和男頻之分，尤其是出現(xiàn)了主要面向女性的網(wǎng)站。像晉江文學(xué)城由2003年8月創(chuàng)立的晉江原創(chuàng)網(wǎng)發(fā)展而來(lái)，成為全球最大的女性文學(xué)基地，注冊(cè)用戶(hù)93%以上是女性，構(gòu)筑了最大化的女性創(chuàng)作與交流群體。作品主要以女性題材為主，尤其是女性受眾歡迎的言情小說(shuō)和唯美浪漫的耽美小說(shuō)，成為晉江文學(xué)城重點(diǎn)打造的板塊。像紅袖添香也開(kāi)辟了中文網(wǎng)絡(luò)最大的女性原創(chuàng)文學(xué)平臺(tái)，正是憑借于女性作者和女性受眾，這些網(wǎng)站建立了屬于自身的品牌風(fēng)格?；谏虡I(yè)的盈利法則，文學(xué)網(wǎng)站實(shí)行有償創(chuàng)作、付費(fèi)閱讀，推出作家作品排行榜，推動(dòng)了網(wǎng)絡(luò)女性原創(chuàng)作品的涌現(xiàn)。

由于受到大量女性受眾的熱捧，女性網(wǎng)絡(luò)作家形成了自己較為固定的受眾群，這部分受眾群體大都是成長(zhǎng)于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“80”、“90”、“00”后的年輕人，而且日漸顯現(xiàn)出類(lèi)型化的閱讀選擇。文學(xué)網(wǎng)站所設(shè)立的版塊也對(duì)受眾進(jìn)行了分群，使其各投所好，有些受眾甚至是追著某一連載小說(shuō)在網(wǎng)上讀一至兩年，追隨某一作家八至九年，常常是從網(wǎng)上一路追捧又成為同名影視劇的觀眾，這些女性“忠粉”形成了一種新的閱讀觀賞勢(shì)力。一些網(wǎng)絡(luò)女性作家線(xiàn)上線(xiàn)下的粉絲已超過(guò)數(shù)百萬(wàn)，由此形成了產(chǎn)生巨大經(jīng)濟(jì)收益的粉絲經(jīng)濟(jì)，諸如線(xiàn)上打賞、高價(jià)簽售“IP”、書(shū)籍大賣(mài)、影視大火，手機(jī)與網(wǎng)絡(luò)的瀏覽量和下載量等等，粉絲成為這一增長(zhǎng)過(guò)程的直接推動(dòng)者和承受者。女性網(wǎng)絡(luò)作家的作品在海外漢文化圈也聚集了大量自己的受眾群體。她們的作品不斷地簽下海外版權(quán)，被陸續(xù)地譯介到國(guó)外，像《步步驚心》就成為韓國(guó)很多年少見(jiàn)的暢銷(xiāo)書(shū)；匪我思存、辛夷塢、顧漫的數(shù)部作品被越南翻譯出版；《失戀33天》等影視劇光盤(pán)DVD被作為國(guó)禮贈(zèng)送阿根廷；《甄嬛傳》精簡(jiǎn)為每集90分鐘的6集版上線(xiàn)美國(guó)Netflik網(wǎng)站；《瑯琊榜》登陸中國(guó)臺(tái)灣、韓國(guó)和美國(guó)等地，火到了海外。值得注意的是一些網(wǎng)上自發(fā)的翻譯活動(dòng)，將大熱的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品譯介到海外，這種民間的翻譯活動(dòng)也擴(kuò)大了網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)在海外的影響。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)場(chǎng)域特性的凸顯

網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)的興盛，不僅意味著女性書(shū)寫(xiě)在網(wǎng)絡(luò)空間中已經(jīng)逐漸建立起了自己的話(huà)語(yǔ)權(quán)威，而且在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)文類(lèi)和文體的創(chuàng)新上都可以看到網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)的積極成果。她們由一開(kāi)始抒發(fā)自我的隨性化的書(shū)寫(xiě)而走向類(lèi)型化的創(chuàng)作，創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多樣化的文類(lèi)和文體，諸如都市言情類(lèi)、青春校園類(lèi)、穿越類(lèi)、玄幻類(lèi)、歷史架空類(lèi)、重生類(lèi)、耽美類(lèi)的小說(shuō)；也包括一些特殊的文體，如女尊文、總裁文、日記體直播等，基本都是由女性書(shū)寫(xiě)所支撐；而這也成為在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中，對(duì)其場(chǎng)域特性的印證。

（一）非專(zhuān)業(yè)化、匿名的寫(xiě)作

網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)最突出的一個(gè)特點(diǎn)是，她們多數(shù)人從事的職業(yè)與文學(xué)無(wú)關(guān)，大都是在文化機(jī)構(gòu)和體制外的自由寫(xiě)作者，有著各種各樣的身份和職業(yè)，知識(shí)結(jié)構(gòu)和個(gè)性背景亦千差萬(wàn)別。她們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中或是女白領(lǐng)、外企高管、大學(xué)生、女教師、自由職業(yè)者，甚至是普通的全職太太和全職媽媽。其中一些人不僅處在主流社會(huì)的邊緣，而且也在地域的邊緣，像桐華、艾米是美籍作者，六六是新加坡籍。一般在傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域，作家大都是學(xué)中文或相關(guān)專(zhuān)業(yè)的，但這些人中很多是理工科出身和學(xué)經(jīng)濟(jì)的，從事的職業(yè)也與文學(xué)無(wú)關(guān)。像匪我思存以前是會(huì)計(jì)，寫(xiě)《杜拉拉升職記》的李可做著外企經(jīng)理人，寫(xiě)《致我們終將逝去的青春》的辛夷塢原先在國(guó)企上班，后做全職媽媽?zhuān)资瞧胀ǖ募彝D女。與文學(xué)體制中作家成名的經(jīng)歷完全不同的是，她們都是以匿名寫(xiě)作從網(wǎng)絡(luò)上起步，像艾米、六六都是筆名，網(wǎng)絡(luò)人氣屬重量級(jí)的匪我思存本名艾晶晶，辛夷塢本名蔣春玲，寫(xiě)《后宮·甄嬛傳》的流瀲紫本名吳雪嵐，寫(xiě)《步步驚心》的桐華本名任海燕?！抖爬氂洝纷呒t時(shí)，連李可身邊的人都不知道她就是作者。寫(xiě)《失戀33天》的鮑鯨鯨也是以“大麗花”為網(wǎng)名在豆瓣網(wǎng)上發(fā)帖子。還有《裸婚時(shí)代》的作者月影蘭析，憑借《三生三世十里桃花》一舉成名的唐七公子（現(xiàn)改為唐七），至今都不知道她們的真名。有些人后來(lái)之所以被曝光，主要是因?yàn)樽髌繁桓木幊捎耙暥蠹t大紫之后，各種簽售和傳媒的宣傳，才將真實(shí)面目展示給了公眾。

（二）多樣化的文類(lèi)和文體

網(wǎng)絡(luò)女性寫(xiě)作體現(xiàn)出類(lèi)型化的特點(diǎn)，這一方面是出于她們自身的寫(xiě)作特點(diǎn)和題材的傾向性，在題材上、取向上打破了傳統(tǒng)文學(xué)的大一統(tǒng)的中心感和常規(guī)定式；另一方面也受到讀者閱讀期待的潛在制約。女性好幻想的特性使她們一般比較注重題材的新奇性和未知性。在虛構(gòu)的世界中去體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的浪漫人生，去表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法獲得的情感交流，所以在寫(xiě)作資源的開(kāi)掘上往往超出尋常的想象模式，表現(xiàn)空間在寫(xiě)作主體心靈的自由開(kāi)發(fā)中得以無(wú)界限的延伸和拓展。所以從網(wǎng)絡(luò)女性寫(xiě)作中，可以看到多種類(lèi)型的作品，像都市言情類(lèi)、青春校園類(lèi)、穿越、武俠、玄幻、架空歷史類(lèi)等，尤其是在穿越、重生、同人、耽美類(lèi)小說(shuō)創(chuàng)作中占據(jù)著主導(dǎo)地位，對(duì)未知世界的開(kāi)掘要超過(guò)傳統(tǒng)文學(xué)。

她們很多人成為類(lèi)型化寫(xiě)作的高手，支撐了某種類(lèi)型小說(shuō)，如匪我思存成為網(wǎng)絡(luò)言情類(lèi)小說(shuō)的代表；辛夷塢主要是校園青春類(lèi)文學(xué)；流瀲紫精詩(shī)詞，好歷史，古典文學(xué)積淀深厚，《后宮·甄嬛傳》、《后宮·如懿傳》讓她成為后宮類(lèi)作品的代表人物；桐華、金子因?qū)懘┰叫≌f(shuō)而出名。但也有人可操作多種類(lèi)型，像匪我思存既寫(xiě)過(guò)架空歷史小說(shuō)，也寫(xiě)言情小說(shuō)；唐七公子寫(xiě)過(guò)玄幻類(lèi)的《三生三世十里桃花》，都市言情的《歲月是朵兩生花》，架空歷史的《華胥引》。在文體上，她們也在追求奇異性，像日記體直播、總裁文、女尊文等，在文體的創(chuàng)新上不斷有新的嘗試，而在語(yǔ)言上也有了“甄嬛體”這樣的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)體的流行。

（三）被各種冠名炒作包裝

為了迎合受眾娛樂(lè)消費(fèi)的取向，網(wǎng)絡(luò)女作家的作品在線(xiàn)上線(xiàn)下連載或出版時(shí)，出于門(mén)戶(hù)網(wǎng)站吸引受眾的需要，或是出版商為了推銷(xiāo)造勢(shì)，各大門(mén)戶(hù)網(wǎng)站、出版商、圖書(shū)營(yíng)銷(xiāo)策劃者，會(huì)不斷地推出各種命名來(lái)進(jìn)行宣傳和包裝，甚至是反過(guò)來(lái)以這種包裝命名來(lái)打造作家和作品。她們常常會(huì)被賦予某種類(lèi)型化的冠名，比如辛夷塢，被冠以青春文學(xué)新領(lǐng)軍人物，匪我思存被冠以國(guó)內(nèi)原創(chuàng)都市愛(ài)情小說(shuō)的領(lǐng)軍人物，桐華被稱(chēng)為中國(guó)文壇言情小說(shuō)“四小天后”中的“燃情天后”等等；而對(duì)具體作品也給予命名，辛夷塢是“暖傷青春”女性情感小說(shuō)，流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》被譽(yù)為“后宮小說(shuō)巔峰之作”，匪我思存的《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》被詡為民國(guó)架空小說(shuō)之典范，艾米的《山楂樹(shù)之戀》被譽(yù)為“史上最干凈的愛(ài)情小說(shuō)”。這種冠名雖說(shuō)是網(wǎng)站或出版商的一種炒作，但從中也可以把握到她們的寫(xiě)作趨向，以及圖書(shū)市場(chǎng)的需求動(dòng)向，同時(shí)也從另一個(gè)角度說(shuō)明了網(wǎng)絡(luò)作家和作品刷新速度之快，稍不刷存在就過(guò)氣了，所以必須不斷地制造一個(gè)個(gè)聚睛熱點(diǎn)，來(lái)吸引受眾的注意力。像匪我思存先是被命名為“新言情小說(shuō)的四小天后”，后是“文壇新言情小說(shuō)四大天后”、“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)愛(ài)情小說(shuō)的領(lǐng)軍人物”、“新都市言情小說(shuō)的代表”，因?yàn)樯瞄L(zhǎng)悲情敘事，又被包裝成“悲情天后”。

（四）標(biāo)題與受眾關(guān)注熱點(diǎn)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為了吸引受眾的視線(xiàn)，增大點(diǎn)擊率，達(dá)到預(yù)期的目的，往往會(huì)在標(biāo)題的制作上大費(fèi)心思，不論是網(wǎng)站連載，線(xiàn)下圖書(shū)銷(xiāo)售，還是后續(xù)影視改編，都會(huì)采用奪人眼目的標(biāo)題抓住受眾，尤其是要抓住那些偶爾路過(guò)的“看客”，他們?cè)诰W(wǎng)上的點(diǎn)擊有很大的隨意性。所以從網(wǎng)絡(luò)作家到網(wǎng)站管理員、出版商等都會(huì)刻意地去制造能吸引人點(diǎn)擊瀏覽的熱門(mén)“看點(diǎn)”，采用一些陌生化的，或有些敏感的話(huà)題，以及用一些辭采斐然的詞語(yǔ)來(lái)做標(biāo)題，甚至不惜嘩眾取寵，題不驚人死不休。從早期的《第一次親密接觸》、《與空姐同居的日子》，到當(dāng)下的《何以笙簫默》，都能體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)標(biāo)題制作的這種特點(diǎn)。像《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》原名為《碧甃沉》，當(dāng)出版社出版紙媒質(zhì)圖書(shū)時(shí)，“碧甃沉”顯然不利于營(yíng)銷(xiāo)。相對(duì)地，“來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你”更直白，也更吸睛，迎合了年輕受眾的閱讀期待。所以為了迎合市場(chǎng)的流行趨勢(shì)和出于出版盈利的需要，出版商對(duì)書(shū)名做了娛樂(lè)化，或說(shuō)是消費(fèi)化的處理。而為了作品暢銷(xiāo)，尤其是抓取年輕的女性讀者，許多書(shū)名都會(huì)圍繞“愛(ài)”與“戀”去擬名，如《愛(ài)情的開(kāi)關(guān)》、《愛(ài)你是最好的時(shí)光》、《山楂樹(shù)之戀》、《失戀三十三天》等，甚至有些書(shū)名與內(nèi)容少有互涉，只是為了營(yíng)銷(xiāo)宣傳的需要。

三、性別化敘事與文本審美的特質(zhì)

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一般被視為通俗文學(xué)，被傳統(tǒng)的精英文學(xué)所輕視，但從網(wǎng)絡(luò)女性文本中卻能看到，在故事表象之下所表現(xiàn)出的精英女性主義的立場(chǎng)。因?yàn)樗齻冞@種書(shū)寫(xiě)是以受過(guò)現(xiàn)代女權(quán)主義思想洗禮的女性視角為觀照視點(diǎn)的，而不是在數(shù)千年父權(quán)制社會(huì)中形成的“一個(gè)干擾性的、按照男性的意愿做出女性具體反映的視點(diǎn)”[2]。盡管是匿名寫(xiě)作，卻很容易讓人指認(rèn)出敘事者的性屬身份和性別立場(chǎng)，在一個(gè)女性視角觀照下的客體存在，必然會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地體現(xiàn)出女性關(guān)于性別價(jià)值的判斷和認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)，看到其在敘事中充分展現(xiàn)出的女性的個(gè)體獨(dú)立性，以及對(duì)故事、對(duì)男女人物的搭置和行為評(píng)判中所顯露出來(lái)的性別傾向，還有女性對(duì)愛(ài)情、婚姻，以及對(duì)男女兩性關(guān)系的認(rèn)知觀念。這種女性話(huà)語(yǔ)滿(mǎn)足了女性對(duì)愛(ài)情的期待與幻想，為宣泄情感找到了共鳴的焦點(diǎn)，由此獲得了女性受眾廣泛的擁躉。

（一）對(duì)男性正統(tǒng)秩序的顛覆

作為體制外的自由寫(xiě)作者，她們的敘事不僅疏離了主流話(huà)語(yǔ)中心的宏大歷史敘事，也對(duì)男權(quán)中心秩序進(jìn)行了顛覆，比如一般都會(huì)以女性為主敘事者或中心人物，在穿越小說(shuō)中女主的實(shí)際地位、情商、智商都會(huì)設(shè)置為比肩或超越男性，甚至成為女帝和王爺。在言情小說(shuō)中虐心男性，在耽美小說(shuō)中消費(fèi)男性，在后宮小說(shuō)中把玩皇親國(guó)戚等等，女性個(gè)體生命的體驗(yàn)敘事成為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

在傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事中，女性總是以從屬者的身份存在，做為弱勢(shì)群體而被置身于男性強(qiáng)有力地保護(hù)之下。因?yàn)樵谥袊?guó)社會(huì)的象征秩序中，女性一直居于弱者的位置，“英雄救美”便體現(xiàn)著強(qiáng)勢(shì)的男性對(duì)弱勢(shì)女性的一種同情和保護(hù)，在英雄配美人的所謂最佳婚姻模式中，前提必然會(huì)經(jīng)歷一個(gè)英雄救助美人的行為過(guò)程，這種父權(quán)制觀念沉積為潛意識(shí)心理并一代代傳承，“英雄救美”也成為傳統(tǒng)小說(shuō)中常見(jiàn)的敘事模式。但在這些女性敘事中，“英雄救美”卻成為反向的施救行為，使傳統(tǒng)的男性敘事模式被解構(gòu)了。在《來(lái)不及說(shuō)我愛(ài)你》中，看似嬌弱本應(yīng)是被動(dòng)者的尹靜琬卻兩次成為施救的主動(dòng)者，這種由柔弱的女性所擔(dān)當(dāng)?shù)膶?duì)看似強(qiáng)勢(shì)的男性的施救行為在作品中反復(fù)地出現(xiàn)，正體現(xiàn)出女性性別話(huà)語(yǔ)的新的建構(gòu)?！盎夜媚铩笔茄郧樾≌f(shuō)用得最多的敘事模式，常常是優(yōu)秀男性的出現(xiàn)，改變了普通女孩的命運(yùn)，一般男性在地位身份、財(cái)產(chǎn)上都遠(yuǎn)高于女性，他們是要女性仰視、崇拜、服從的施救者。但在網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)中，面相普通，資質(zhì)平平的女性雖然遇到了強(qiáng)勢(shì)的男主，但她卻不會(huì)做依附屈從者，反而表現(xiàn)得很強(qiáng)勢(shì)，至少在精神上是與男主站在同等的位置，不仰視不依附，完全是依憑自己的情感需要和身體的感覺(jué)去進(jìn)行取舍，會(huì)堅(jiān)定地捍衛(wèi)女性的主體性。

（二）敘事話(huà)語(yǔ)主體的建構(gòu)

網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)最主要的類(lèi)型是言情小說(shuō)，且七成以上受眾為女性，“女頻”成為網(wǎng)民對(duì)此類(lèi)小說(shuō)習(xí)慣的說(shuō)法，就是文學(xué)網(wǎng)站分類(lèi)于女生頻道的小說(shuō)。之所以強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是因?yàn)椤芭l”與“男頻“小說(shuō)有著話(huà)語(yǔ)主體的差異性，以男性受眾為主的男頻小說(shuō)在故事中總是設(shè)計(jì)一男多女的情節(jié)，男主被一群美女所圍繞。而以女性受眾為主的女頻小說(shuō)，敘事多從女性立場(chǎng)出發(fā)，女性成為話(huà)語(yǔ)主體，故事情節(jié)會(huì)以幾個(gè)帥哥圍繞女主展開(kāi)。一般這些男性個(gè)個(gè)都是人中翹楚。在以男權(quán)為中心的正統(tǒng)社會(huì)中，他們都是社會(huì)象征秩序中的主導(dǎo)者，總裁、CEO、名醫(yī)、學(xué)者、律師、企業(yè)繼承人，或是民國(guó)大帥、豪門(mén)子弟、富家公子、富二代，但在與女主的兩性交往中，他們顯赫的地位和強(qiáng)者的自信卻常常難以真正征服才貌并不特別出眾、本該處于劣勢(shì)地位的女主，反倒是看似弱勢(shì)的她們始終居于心理上的強(qiáng)勢(shì)地位。

網(wǎng)絡(luò)女性敘事已經(jīng)形成了自己的套路，諸如許多小說(shuō)中出現(xiàn)的霸道男主，而這正體現(xiàn)出女性對(duì)男性理想化欲望的再現(xiàn)。而在故事設(shè)計(jì)中，她們喜歡采用折磨人的“虐戀”來(lái)支撐故事情節(jié)，在小說(shuō)中編織了很多強(qiáng)刺激的情節(jié)和畫(huà)面以達(dá)到“虐心”人物與受眾的效果，而往往被“虐”而受傷最深的卻總是那些霸道男主，這也正迎合了女性受眾情感消費(fèi)的需要，她們?cè)敢庵鲃?dòng)地去領(lǐng)受這些在現(xiàn)實(shí)生活中完全不可能遇到的情感交集。

（三）女性立場(chǎng)與性別話(huà)語(yǔ)

網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)始終受到“由性別特征所組成的潛意識(shí)結(jié)構(gòu)的束縛”[2]（P2），以其醒目的女性姿態(tài)顯示出了敘事話(huà)語(yǔ)的性別立場(chǎng)。由于人類(lèi)性別的自然屬性，使男女兩性作家敘事的性別差異會(huì)永遠(yuǎn)存在。但顯然，網(wǎng)絡(luò)女性作家趨向于年輕化，又接受過(guò)現(xiàn)代女權(quán)主義思想的熏染，所以會(huì)有更強(qiáng)烈的女性意識(shí)，她們不僅顛覆和解構(gòu)著傳統(tǒng)敘事中的男權(quán)象征秩序，并且在自己的敘事文本中更加強(qiáng)調(diào)性別差異和對(duì)立，著意突出女性個(gè)體的主導(dǎo)性。

在對(duì)愛(ài)情的敘寫(xiě)中，她們強(qiáng)調(diào)一對(duì)一的感情模式，盡管小說(shuō)的人物關(guān)系是一女多男，但真正體現(xiàn)在愛(ài)的感情上必然是一對(duì)一的模式。不論在古代還是在民國(guó)的社會(huì)語(yǔ)境中，愛(ài)情都是排他性的、專(zhuān)一的，不容許有第三者介入，甚至對(duì)男性要求得更高，那些霸道男主、有為青年、富家公子，盡管是脾氣怪異，性格乖張，或玩世不恭，痞里痞氣，但在感情上卻是一條道走到底。而女性與男性在對(duì)待愛(ài)情和個(gè)人情感上的功利性相比，則顯得更為純粹，她們?cè)趦尚躁P(guān)系中首先不會(huì)在金錢(qián)和物質(zhì)上有所要求，而且拼死捍衛(wèi)著愛(ài)情的專(zhuān)一性，甚至不求婚姻的專(zhuān)一。在小說(shuō)中她們對(duì)男性進(jìn)行了鞭辟入里的審視，男性在情感上的不可靠和不可信被反復(fù)地?cái)?xiě)。一旦發(fā)現(xiàn)被男性背叛，她們會(huì)決然地離去，這種有個(gè)性和棱角的對(duì)男性的對(duì)抗，顯然體現(xiàn)著當(dāng)代女性主體的意志和行為。

（四）女性文本的審美建構(gòu)

網(wǎng)絡(luò)女性作家一般不大會(huì)受歷史和社會(huì)認(rèn)知的束縛，寫(xiě)作多依憑于超越現(xiàn)實(shí)的自由想象，“審美不只是指美的感覺(jué)，而是指虛擬性和可塑性”[3]。所以虛擬性、夢(mèng)幻性成為文本的主要特征，她們喜歡用一種玄幻的烏托邦式的描寫(xiě)，在想象中幻化出一個(gè)虛幻美好的世界，特別是一些另類(lèi)的思維更是受到歡迎。比如耽美小說(shuō)以女性的審美需求來(lái)極度地加以美化男性同性之間的戀情，不論是人物外型，還是他們之間的情感故事都展示了唯美浪漫的特質(zhì)。還有穿越、重生小說(shuō)等都是在想象和虛構(gòu)中完成的超越了現(xiàn)實(shí)的想象的世界。與傳統(tǒng)小說(shuō)通過(guò)想象塑造出比現(xiàn)實(shí)世界更令人感到真實(shí)可觸的生活不同，網(wǎng)絡(luò)文本并不追求生活的擬真性，不會(huì)完全按照生活邏輯的必然性和可然律去構(gòu)思文本。作者的想象具有無(wú)邊界的生長(zhǎng)性，極度理想化、個(gè)人化，有些是只能在虛擬世界存在的表達(dá)，她們塑造的一些人物也只能在虛擬的環(huán)境中才能存在；尤其是對(duì)愛(ài)情的抒寫(xiě)，更是充滿(mǎn)了年輕女性夢(mèng)幻的色彩。

小資情調(diào)、時(shí)尚生活的欲望表達(dá)，被她們所眷戀和偏愛(ài)。別墅豪車(chē)、星級(jí)酒店、名酒西餐、大牌衣飾、酒吧咖啡館，歌廳娛樂(lè)城，這些最能表現(xiàn)都市氣度和生活情調(diào)的表征物，與男女言情故事稍加整合便形成了她們某種特定的小說(shuō)表達(dá)方式，凸顯出現(xiàn)代都市時(shí)尚化消費(fèi)的特征。她們所描摹的當(dāng)代都市生活奢華的一面，它的陌生化和時(shí)尚感不僅滿(mǎn)足了年輕受眾喜新覓奇的心理，而且也迎合了他們的消費(fèi)娛樂(lè)趣味。時(shí)尚化的另一種表現(xiàn)是讓受眾從故事中看到的不僅僅是些常識(shí)的、常態(tài)的東西，而是一種富有創(chuàng)意的陌生化的敘事，讓人感到新鮮、好奇，小說(shuō)中的人物設(shè)定很符合年輕受眾認(rèn)定的青春偶像，說(shuō)話(huà)行事方式和時(shí)尚愛(ài)好等，都能迎合當(dāng)下的時(shí)尚潮流；甚至是小說(shuō)敘事話(huà)語(yǔ)方式充滿(mǎn)了活力，情感的、調(diào)侃的、幽默的、搞笑的話(huà)語(yǔ)，不但新鮮，而且是當(dāng)下年輕人所喜歡所熟悉的句式，很容易引起共鳴。

四、女性網(wǎng)絡(luò)書(shū)寫(xiě)的認(rèn)知與判斷

女性網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作已成為當(dāng)下凸顯的社會(huì)現(xiàn)象或特殊的文學(xué)景觀，不僅寫(xiě)作人數(shù)超過(guò)數(shù)百萬(wàn)，作品數(shù)量成百倍激增，而且在網(wǎng)絡(luò)內(nèi)外閱讀圈中的影響，都日漸興盛。高點(diǎn)擊率、高票房、高收視率，以及出版發(fā)行的巨大印數(shù)所形成的一個(gè)個(gè)聚焦熱點(diǎn)，不僅吸引著社會(huì)公眾的注意力，而且也在不斷地提升著人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)女性寫(xiě)作的整體印象。但審視一下女性網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作現(xiàn)象，在繁盛的表面下卻可明顯地看到其存在的泡沫化的隱憂(yōu)，一些隱現(xiàn)的問(wèn)題現(xiàn)在已經(jīng)開(kāi)始顯現(xiàn)，這顯然不利于網(wǎng)絡(luò)女性寫(xiě)作今后的生存與發(fā)展。

（一）去現(xiàn)實(shí)化的寫(xiě)作取向

女性網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作最突出的癥結(jié)是不接地氣，不論是故事情節(jié)還是人物塑造都是去現(xiàn)實(shí)化的，與整個(gè)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)脫離現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作傾向一致。像穿越小說(shuō)從當(dāng)下隨心所欲地穿越到異時(shí)空，在現(xiàn)代人與歷史之人之間任意地轉(zhuǎn)換。架空歷史類(lèi)小說(shuō)，故事在虛擬的歷史背景下呈現(xiàn)，人物著古裝卻弄不清其與歷史上哪個(gè)真實(shí)的朝代相關(guān)聯(lián)。還有玄幻、重生小說(shuō)，更是呈現(xiàn)出一種逞神思馳玄想的特點(diǎn)，天馬行空的故事，傳奇虛幻的人物，顯得飄渺離奇。女性屬意的耽美小說(shuō)對(duì)男男之間情感的極度唯美的描摹，純屬是滿(mǎn)足女性性幻想的虛構(gòu)臆想。而她們的主打作品如都市言情類(lèi)、青春校園類(lèi)等，看似在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中，但內(nèi)容卻不切實(shí)際。這些作品要么是一種個(gè)人理想化的烏托邦式的描寫(xiě)，主人公所向無(wú)敵，很容易地就獲取了身份、地位和財(cái)富，有權(quán)且多金，帥氣又多情，像《何以笙簫默》中的何以琛，《千山暮雪》的男主人公莫紹謙，這類(lèi)十全十美的成功男性完全是凌駕于現(xiàn)實(shí)生活之上的神話(huà)或是童話(huà)。要么在作品中只看到一群身材顏值高的帥哥美女，在人物之間糾結(jié)的是愛(ài)情、友情、痛苦和纏綿，卻淡化了人物的社會(huì)身份和尋常生活，與現(xiàn)實(shí)存在很大的距離感。在小說(shuō)中愛(ài)情結(jié)局是完美的，灰姑娘總會(huì)碰上“高富帥”，而且是絕版情圣。女性的能力被無(wú)限地放大，無(wú)所不能，掌控一切，男人對(duì)她們的感情始終如一，守身數(shù)年。經(jīng)常讀這類(lèi)小說(shuō)對(duì)年輕女性受眾是有很大的誤導(dǎo)性的，從小說(shuō)中出來(lái)很難回到身邊的現(xiàn)實(shí)中去，因?yàn)檫@和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活有著天地之別，會(huì)使受眾產(chǎn)生一種對(duì)生活的迷茫。尤其是那些令人羨慕的人物的社會(huì)成功，像何以琛的中國(guó)式的成功，完全是脫離現(xiàn)實(shí)的幻想。

（二）功利性商業(yè)化的寫(xiě)作欲求

在經(jīng)濟(jì)利益驅(qū)動(dòng)下，網(wǎng)絡(luò)作家面臨很多的誘惑，為盡早地出名、更多地賺錢(qián)，而不惜趨時(shí)逐利。因?yàn)槭前l(fā)帖連載，為了滿(mǎn)足讀者的閱讀欲望，完成網(wǎng)站規(guī)定的字?jǐn)?shù)標(biāo)準(zhǔn)，也有的是受制于出版盈利機(jī)制的限制，她們不得不追求寫(xiě)作速度，在網(wǎng)站排行榜的刺激下一味地求量，一寫(xiě)就是幾十萬(wàn)、幾百萬(wàn)字，這也是她們高產(chǎn)出的原因，使得故事發(fā)展緩慢而又冗長(zhǎng)，情節(jié)重復(fù)，敘事模式化，行文粗糙，出現(xiàn)很多歷史和常識(shí)性的錯(cuò)誤。她們也會(huì)因?yàn)樯虡I(yè)運(yùn)作利益和市場(chǎng)化的需求，去有意地迎合讀者，討好諂媚于讀者，為了賺取讀者的眼淚，在言情中過(guò)度地煽情和濫情。為了獲得最大的利益，在寫(xiě)小說(shuō)時(shí)，就已經(jīng)想到了后續(xù)的影視劇的改編，所以直接寫(xiě)成劇本式的小說(shuō)，這種劇本式畫(huà)面剪接的文本只會(huì)著重于曲折的故事情節(jié)，更迭的場(chǎng)景和人物外在的行為、對(duì)話(huà)，而不會(huì)去深入地探究人心、叩問(wèn)靈魂。

商業(yè)化與類(lèi)型化寫(xiě)作的形成有著直接的關(guān)聯(lián)，點(diǎn)擊率凸顯出作品的商品屬性和市場(chǎng)價(jià)值，也左右著創(chuàng)作的取向，某類(lèi)受到受眾熱捧的題材，或是一種新的敘事模式被看好之后，接踵而來(lái)的便是大量的模仿和復(fù)制。女性寫(xiě)作所熱衷的都市言情、青春校園、穿越、架空歷史、同人、耽美等類(lèi)型化的文本，就是在市場(chǎng)的需求中形成了較為固定的敘事模式、雷同的故事情節(jié)、似曾相識(shí)的人物形象等，各大閱讀網(wǎng)站都充斥著看似千變?nèi)f化、其實(shí)大同小異的作品，這種過(guò)于看重寫(xiě)作的商品價(jià)值，不追求思想和藝術(shù)高度，流于內(nèi)容平面化的高效率的復(fù)制和拼湊，一是使寫(xiě)作日趨媚俗化，失落了文學(xué)的精神指向；二是批量化產(chǎn)出，不僅重復(fù)拼接、承襲消減了創(chuàng)新，而且加速了作品接受的快餐化、娛樂(lè)化，在大眾消費(fèi)的歡宴過(guò)后便可能成為泡沫。

（三）“個(gè)人”與“小時(shí)代”的言說(shuō)者

網(wǎng)絡(luò)女性人氣寫(xiě)手除了少量的“70”后外，多是些“80”、“90”后的年青人，出于歷史記憶和生存閱歷的限定，她們對(duì)宏大敘事缺乏熱情，很少以直面現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)去擁抱歷史和現(xiàn)實(shí)社會(huì)，敘寫(xiě)對(duì)國(guó)家和民族，對(duì)百姓生存的憂(yōu)患和感動(dòng)。她們不具有“文以載道”的使命感，也缺少駕馭時(shí)代大題材的能力，更習(xí)慣于自足地守著內(nèi)心，關(guān)注的是個(gè)人生活的小社會(huì)、小圈子，表現(xiàn)的是私人化的情感生活、自我感受，沉迷于對(duì)個(gè)人敘事話(huà)語(yǔ)的精心設(shè)計(jì)，成為“個(gè)人”與“小時(shí)代”的言說(shuō)者。憑借于想象，她們構(gòu)造的是一個(gè)個(gè)人的空間，將創(chuàng)作的終極所指歸屬于“愛(ài)”，糾結(jié)于女性對(duì)兩性的情感訴求，不論寫(xiě)古代的宮闈爭(zhēng)斗，還是寫(xiě)當(dāng)代的都市職場(chǎng)、校園青春、家庭倫理等，大多數(shù)故事和人物都是圍繞著一個(gè)“情”字展開(kāi)。不管是歷史場(chǎng)景，還是當(dāng)代都市，都只是一個(gè)讓愛(ài)情生長(zhǎng)的空間，而這愛(ài)情多是唯美的、痛苦的，癡情纏綿，生生世世。這種糾結(jié)的敘寫(xiě)，一是迎合了消費(fèi)市場(chǎng)的走向，二是成為個(gè)人宣泄情感或是表現(xiàn)夢(mèng)幻的虛擬空間，除此之外，世界的一切都不存在意義。

在敘事上她們也喜歡從個(gè)人的視角去觀照和表達(dá)，像《失戀33天》的原創(chuàng)網(wǎng)絡(luò)文本《小說(shuō)，或是指南》就是以日記體直播帖在豆瓣網(wǎng)發(fā)出的；《甄嬛傳》的原創(chuàng)是以第一人稱(chēng)來(lái)敘事的，這類(lèi)敘事強(qiáng)調(diào)的是自我的展現(xiàn)，甚至有些自戀和自我炫耀。

（四）物質(zhì)崇拜和物欲化的表現(xiàn)

受消費(fèi)時(shí)代價(jià)值觀和行為方式的影響，她們喜歡描寫(xiě)時(shí)尚消費(fèi)符號(hào)，渲染符號(hào)的象征價(jià)值。通過(guò)奢侈品牌、名品名店、時(shí)尚趣味等，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)人的身份、地位、成功等人生價(jià)值的滿(mǎn)足，以精致奢華打造出一個(gè)普通人羨慕的上流社會(huì)。為了滿(mǎn)足物欲和感官的享受，她們喜歡對(duì)豪車(chē)、名牌、時(shí)裝、時(shí)尚場(chǎng)所等進(jìn)行細(xì)致的描繪，還有深受女性受眾歡迎的一種小資情調(diào)。如《北京娃娃》對(duì)物欲的渴望，《杜拉拉升職記》、《何以笙簫默》中白領(lǐng)的高檔生活品位，《千山暮雪》、《佳期如夢(mèng)》中對(duì)奢侈的物質(zhì)享受的炫耀等，本該讓人保持警惕的享樂(lè)主義和對(duì)物質(zhì)無(wú)度地占有和消費(fèi)，卻可能在她們的反復(fù)描摹中變成年輕一代所向往和所崇尚的生活，以及成為人生追求的價(jià)值認(rèn)同。

（五）價(jià)值理性的偏置和喪失

在網(wǎng)絡(luò)虛擬的空間中，個(gè)性化表述發(fā)展成一種極端的自我表現(xiàn)，為了達(dá)到一己的目的，往往價(jià)值理性是被擱置在一邊的，而工具理性又不受限制地被利用和濫用，不論是當(dāng)代職場(chǎng)，還是古代宮廷和民間，都充滿(mǎn)了權(quán)謀和心機(jī)暗算，她們小說(shuō)中的女主，大都憑借絕世的外貌和智謀心機(jī)打通自我上升的道道關(guān)卡，從《步步驚心》到《羋月傳》、《瑯琊榜》、《甄嬛傳》莫不如此；還有《杜拉拉升職記》中職場(chǎng)上位的具體方法等等，將勾心斗角、相互算計(jì)當(dāng)作最常態(tài)的敘寫(xiě)，這顯然無(wú)益于受眾的人文價(jià)值觀的引導(dǎo)和塑造。

理性的偏置，使得她們?cè)谠u(píng)斷事物時(shí)，往往不是以客觀理性為標(biāo)準(zhǔn)，而是出于情緒化的主觀判斷，我認(rèn)為對(duì)的就是對(duì)的，對(duì)我不恭，我必報(bào)復(fù)。這種理性的缺失，也反映在對(duì)愛(ài)情的敘寫(xiě)中，過(guò)度理想化，為愛(ài)而生，為愛(ài)而死，愛(ài)成為生命的全部，其他都沒(méi)有意義。在對(duì)理想男性的塑造上，表現(xiàn)出女性不切實(shí)際的幻想與需求。

網(wǎng)絡(luò)媒介背景下出現(xiàn)的女性書(shū)寫(xiě)熱潮，已成為當(dāng)下突出的大眾文化和文學(xué)現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)出的旺盛的生長(zhǎng)性，成為新媒體時(shí)代文學(xué)和文化產(chǎn)業(yè)建構(gòu)中的動(dòng)力，并且給中國(guó)的文學(xué)生態(tài)和格局帶來(lái)了新的變化。對(duì)她們強(qiáng)勢(shì)的發(fā)展勢(shì)頭和已取得的成果，既需要給予充分的肯定和評(píng)價(jià)，但也要看到隱藏在創(chuàng)作增長(zhǎng)繁榮背后的隱憂(yōu)。同時(shí)還需注意到網(wǎng)絡(luò)女性寫(xiě)作隊(duì)伍的分化，她們由網(wǎng)絡(luò)而出名后，一些人會(huì)棄網(wǎng)而去，與網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作做切割，歸順于傳統(tǒng)文學(xué)；還有的因?yàn)樽髌返挠耙暩木幒秃炇邸癐P”所獲得的豐碩收益，而少有新作問(wèn)世，這些都在限定著網(wǎng)絡(luò)女性書(shū)寫(xiě)的后續(xù)發(fā)展。對(duì)此，主流批評(píng)要給予關(guān)注，并且要積極地去進(jìn)行這方面的批評(píng)實(shí)踐，去探尋提升有效介入的方式和應(yīng)對(duì)措施。

[1]周憲.視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向[J].學(xué)術(shù)研究，2004,(2).

[2]張京媛.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社，1992.289.

[3](德)沃爾夫?qū)ろf爾施.重拾美學(xué)[M].陸揚(yáng)、張巖冰譯.上海:上海譯文出版社,2008.9.

【責(zé)任編輯：向博】

Female Writing Fever in the Internet Medium Era and Social Value Cognition

WEI Lan
(College of Arts,Hubei University,Wuhan,Hubei,430000)

The female writing fever in the context of network media and the massive output of relevant literary products have become the most prominent?social and cultural phenomenon,and fresh sights of literary creation in current China.Taking this as the starting point,this paper takes a global view of the achievements of female writing and its relations with different media,explores the features of different genres of female writing on the Internet,tries to find the common rules for the female web-writers to achieve fame,makes analysis of specific phenomena and problems and the social effects and economic benefits produced by audience acceptance,and discusses the development prospect and limitation of female web-writing.

network media;female writing;value cognition

I 206

A

1000－260X（2017）01-0153-08

2016-10-14

湖北省教育廳人文社科一般項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境下文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)型研究”（15Y004）

蔚藍(lán)，湖北大學(xué)教授，主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)研究。