潮州“關(guān)戲童”與潮劇戲神田元帥信仰考
——兼駁“關(guān)戲童”為潮劇鼻祖說

陳志勇

（中山大學(xué)中文系非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心，廣東，廣州 510275）

潮州“關(guān)戲童”與潮劇戲神田元帥信仰考
——兼駁“關(guān)戲童”為潮劇鼻祖說

陳志勇

（中山大學(xué)中文系非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心，廣東，廣州 510275）

“關(guān)戲童”是潮州的巫術(shù)儀式，它通過戲神田元帥降神附體于戲童進(jìn)行歌舞及戲劇表演，具有一定的娛人功能。蕭遙天《潮州戲劇音樂志》認(rèn)為“關(guān)戲童”是潮劇的鼻祖，吳真《潮劇童伶制探源》主張“關(guān)戲童”是潮劇童伶制的源頭；事實(shí)上，就“關(guān)戲童”的戲神田元帥和所表演“戲”的來源看，從關(guān)戲童班到潮音戲的演進(jìn)之路難通。但“關(guān)戲童”作為一種具有巫術(shù)色彩的儀式演劇，考察其與潮劇的關(guān)系，不失為反思巫術(shù)儀式向戲劇演化路徑論證的絕佳例案。

關(guān)戲童；巫術(shù)；儀式演?。怀眲?；田元帥

1947年饒宗頤先生總纂《潮州志》時(shí)設(shè)有“戲劇音樂志”一門，由蕭遙天先生執(zhí)筆，可惜初稿方成而修志工作已然停頓，故《潮州戲劇音樂志》當(dāng)時(shí)并未刊行。1957年蕭先生僑居新加坡時(shí)對(duì)原稿重新整理，題為《民間戲劇叢考》正式出版。書中，蕭先生認(rèn)為潮州“關(guān)戲童”是潮音戲的鼻祖。2000年吳真發(fā)表《潮劇童伶制探源》論文，論證原始巫術(shù)“關(guān)戲童”是潮劇童伶制的源頭[1]，捍衛(wèi)了蕭先生的觀點(diǎn)。由于蕭先生在撰寫《潮州戲劇音樂志》時(shí)，“明代潮州戲文五種”尚未出土或庋藏于國外不曾寓目，其對(duì)潮音戲藝術(shù)來源的研判似有可商；而吳真認(rèn)為潮劇戲神田元帥源自關(guān)戲童的論斷亦有可疑之處，故筆者在此再作些探討，求教于同好。

一、“關(guān)戲童”：潮州的原始巫術(shù)與儀式

“關(guān)戲童”是潮州、汕尾一帶的“關(guān)神”巫術(shù)儀式，潮汕人稱神靈附體為“關(guān)神”。潮州關(guān)神有多種，婦女玩的有“關(guān)籃畚姑”“關(guān)腳神”“關(guān)箸神”“關(guān)葵笠神”等，男人玩的有“關(guān)戲童”“關(guān)蛤蟆神”“轉(zhuǎn)木椅”等，五花八門，各地略有分別。關(guān)神時(shí)，要按請(qǐng)神、催神、退神幾個(gè)環(huán)節(jié)分別唱《請(qǐng)神曲》《催神曲》《退神曲》。神的身份各異，所唱曲子也有所不同。[2]368

對(duì)于“關(guān)戲童”的歷史樣態(tài)，我們不妨從“受術(shù)者”“施術(shù)者”及所表演的“戲”三個(gè)層面來考察。

1.受術(shù)者?！瓣P(guān)戲童”的“童”，是指降神附體的對(duì)象——“童身”。潮籍學(xué)者蕭遙天說：潮人信神，每逢賽會(huì)，必有一人為神降附于其身。口宣神話，不省人事，俗呼之為“童身”[3]63，也謂“同身”。其實(shí)，潮語稱巫覡為“童魕”“童身”[3]63。當(dāng)被巫覡請(qǐng)降的神祇附著于童身，他就進(jìn)入特定時(shí)空中人神合一的“同身”狀態(tài)。神的意志通過“童身”得以傳達(dá)和表現(xiàn)。

“關(guān)戲童”中，“童身”必為男童。個(gè)中原因，陳歷明先生指出：“兒童純潔無瑕，易受藝術(shù)感染而接受教育。潮州民間的‘關(guān)戲童’活動(dòng)，正是利用兒童的這一特點(diǎn)，以兒歌‘牽引’，將兒童曾經(jīng)觀聽的已輸入頭腦的藝術(shù)訊息反饋出來，演唱為戲。”在陳先生看來，更為重要的是“兒童純潔，更符合神的圣潔標(biāo)準(zhǔn)。”[4]192

2.施術(shù)者?！瓣P(guān)戲童”儀式活動(dòng)中，請(qǐng)神、催神和送神的主持人卻是成年人，而且多是巫師，如潮州彩塘鄉(xiāng)關(guān)戲童班，它的施術(shù)者吳振源，是雷神爺廟（震天廟）的廟祝，其關(guān)戲童術(shù)是自幼家傳，廟祝也是世傳之職。[5]22巫師是“關(guān)戲童”的組織者，掌控著整個(gè)活動(dòng)的行進(jìn)節(jié)奏和場面。其中有三個(gè)關(guān)鍵的環(huán)節(jié)，顯現(xiàn)出巫師的重要性。一是請(qǐng)神，需要巫師念誦咒語。潮陽關(guān)戲童的咒語是：“關(guān)咧關(guān)戲童，搬山過嶺來相逢，相逢也相邀，呢哺英，田元帥，李家生，急急如律令?！庇钟小疤飵煚?，騎馬吱吱聲。頭殼戴頂金帽仔，帶阮同身去游行。”[6]19這些咒語在蕭遙天看來“俚俗可笑”[3]54，卻帶有濃厚的民間宗教色彩。二是送神，同樣需要巫師念誦咒語解除神祇附體。三是巫師最為核心的職司，即將請(qǐng)來的神靈附著于“童身”。蕭遙天記述潮安浮洋的關(guān)戲童：施術(shù)者初把一根寫滿符箓的木棒掛中臺(tái)中，并陳管弦伶樂，部緒既定，乃召童子到棒邊，默默為他誦咒，須臾，昏迷撲地。[3]54“寫滿符箓的木棒”是施術(shù)巫師重要的道具，潮州彩塘的“關(guān)戲童”巫術(shù)，此時(shí)戲童還要手觸木棒，實(shí)現(xiàn)人、神的聯(lián)通。某種意義上，被巫師施以法術(shù)的“木棒”成為了“童身”接受神體的觸媒。

3.“戲”的表演。降神附體的“童身”在施術(shù)者的引導(dǎo)下，不自覺地表演一些舞蹈和戲劇動(dòng)作，就具有很強(qiáng)的神秘性和娛樂性，故又被稱為“土風(fēng)戲”（原始戲劇樣式）。蕭遙天記述潮安浮洋的“關(guān)戲童”巫術(shù)，處于昏迷狀態(tài)的“童身”，在樂工彈絲吹管、伶工清唱的音樂下，依聲作態(tài)，關(guān)目情節(jié)，處處扣合，如牽傀儡，如演雙簧。[3]由于“童身”在臺(tái)上閉目表演，且所表演的劇目為觀眾臨時(shí)選擇或后臺(tái)安排。[7]3653更重要的是，小時(shí)候曾參加過這種神奇游戲的陳天國記述：這些“同身”所演唱的曲目，原先他們也并無學(xué)過，但演唱起來，唱做兼工，像真正的演員一樣，真是不可思議。[8]85

當(dāng)然，也不是所有的“關(guān)戲童”在受術(shù)后就處于昏迷狀態(tài)，只做不唱，海陸豐地區(qū)的“關(guān)戲童”（又名“關(guān)蛤仔”）在受術(shù)后既唱也做。當(dāng)授術(shù)者突然大喝一聲“蛤仔跳”，這時(shí)，多數(shù)受術(shù)者就會(huì)手舞足蹈，唱一輪“蛤仔婆”的歌謠。[9]37所以，蕭遙天指出：“當(dāng)外來各種戲劇未入潮境以前，關(guān)戲童所唱的盡是畬歌蛋歌?！盵3]54

其實(shí)，“關(guān)戲童”儀式過程中的戲劇娛樂性，還體現(xiàn)在施術(shù)者也有表演。如汕尾地區(qū)的“關(guān)戲童”，施術(shù)者在請(qǐng)神的過程中，念誦咒語后唱一輪“蛤仔婆”（當(dāng)?shù)馗柚{）。在神靈附體的“童身”做戲后，授術(shù)者還會(huì)表演噴火、角抵、變臉等儺舞、百戲。[10]6

可見，粵東地區(qū)的“關(guān)戲童”很好地將原始巫術(shù)與巫舞融合到儀式過程中，在施術(shù)者（巫師）和受術(shù)者（童身）的表演中，展現(xiàn)較強(qiáng)的可觀賞性和娛樂性，實(shí)現(xiàn)巫術(shù)、巫舞向戲劇表演的轉(zhuǎn)化。我們注意到，潮汕地區(qū)的“關(guān)戲童”多是中秋前后的夜晚表演，當(dāng)“關(guān)戲童班”的出現(xiàn)，則將這種節(jié)日性的巫術(shù)儀式表演常態(tài)化，從而強(qiáng)化了“關(guān)戲童”的娛樂功能。

二、田元帥：“關(guān)戲童”請(qǐng)降神只的身份信息

需要進(jìn)一步討論的是，粵東地區(qū)的“關(guān)戲童”請(qǐng)降的是什么神？這“神”是土生土長的還是外來遷入的呢？

籠統(tǒng)而言，關(guān)戲童所“關(guān)”之神，是戲神。從邏輯上看，因?yàn)閼蛏窀襟w，“童身”們才會(huì)“做”他們不曾排演的戲目。這可從巫師咒語獲得證明：“關(guān)呀關(guān)，關(guān)戲神，戲神（猛猛）來顯身，神來演老爹，神來演老爺……”[10]6。在潮州的很多地區(qū)，“關(guān)戲童”請(qǐng)降的戲神就是指田元帥，如潮陽的請(qǐng)戲神咒語就有“田元帥，李家生，急急如律令”、“田師爺……頭殼戴頂金帽仔”[6]19等語詞。潮州稱神為“老爺”“老爹”，行業(yè)祖師也有稱“師爺”的。

除此之外，我們還能探悉哪些關(guān)于這位戲神田元帥的身份信息呢？蕭遙天說：“據(jù)老伶工的報(bào)告，最初教戲的祖師化為青蛙而隱，那么，田元帥原來是青蛙神?！盵3]5吳真也認(rèn)為關(guān)戲童祀奉的田元帥就是青蛙神。[1]我們注意到，南中國種植水稻的地區(qū)都有青蛙神信仰習(xí)俗，而且潮州的“關(guān)戲童”開始前，都由主持者到田里捧回一塊土置于香爐中拜之[8]85；或是到田里拔回一株帶泥的水稻來奉祭[9]37。這些信息表明：潮州“關(guān)戲童”所請(qǐng)的田土或田禾，就是田元帥的象征物，是一種田祖信仰的表現(xiàn)形式。但令人疑惑的是，“關(guān)戲童”儀式過程中并沒有出現(xiàn)青蛙崇拜的任何信息。

其實(shí)，在緊鄰潮州的福建，田元帥信仰中也含蘊(yùn)著豐富的田祖崇拜元素。福建民間流傳著田元帥誕生的傳說：玉皇太子投胎杭州鐵板橋，橋邊有塊大田，便取“田”為姓，名清源。[11]117這則傳說不僅將戲神與“田”相關(guān)，而且直接與戲曲行業(yè)祖師神清源真君扯上關(guān)系。此外，該地區(qū)還流傳田元帥母親蘇小姐郊游，吮吸田中稻漿而孕，被迫棄子于田邊，為田蟹所救。[12]470甚至《繪圖三教源流搜神大全》“風(fēng)火院田元帥”的插圖，田元帥嘴上還畫有螃蟹的涎跡，這與流傳于福建一帶的田元帥傳說是可以相互印證的。凡此種種，戲神田元帥的誕生充滿著“田地”意象和大地孕育的文化意味。正因如此，以葉明生為代表的一些學(xué)者認(rèn)為，戲神田元帥當(dāng)來源于民間農(nóng)業(yè)神“田祖”信仰。[13]181-198

然而，對(duì)農(nóng)業(yè)神“田祖”或青蛙神的信仰，如何演變?yōu)閼蚯袠I(yè)內(nèi)部祖師的崇拜，葉明生、蕭遙天及吳真等學(xué)者缺乏中間的邏輯論證。我們斷不能因?yàn)椤疤锕毙叛鲶w系中包含有一些農(nóng)耕文化信息（如青蛙、蟹、田土、禾苗、稻穗、繁衍生殖等），就將田元帥信仰的來源歸之上古時(shí)期的“田祖”信仰。筆者認(rèn)為，潮音戲的行業(yè)神信仰來源于鄰省福建的田元帥信仰。

首先，從有關(guān)文獻(xiàn)記載和歷史遺跡來看，福建的田元帥信仰遠(yuǎn)比潮州要早。元撰明刻的《繪圖三教源流搜神大全》收錄了帶有傀儡戲特征的神只田元帥，因未指明其發(fā)源地和流傳區(qū)域，還不足以證明田元帥信仰文化的中心在福建，但閩地的一些遺跡卻無聲地證明田元帥信仰文化的悠久。坐落于福建莆田瑞云祖廟供奉田公元帥，此廟始建于明朝初年[14]138，萬歷三年（1575）、康熙五十二年（1713）兩次被伶人重修、擴(kuò)建，這說明田公元帥信仰至遲在明朝已經(jīng)扎根于莆田。據(jù)《中國戲曲志·福建卷》介紹，瑞云廟尚存乾隆二十七年（1762）莆田32個(gè)戲班鐫刻的《志德碑》（碑文有拓錄）。[15]556正因田公元帥信仰在福建的孳盛，乾隆年間人汪鵬特意指出：“習(xí)梨園者共構(gòu)相公廟，相公之傳自閩人始”[16]271。

其次，從歷史面貌來看，福建的田元帥信仰遠(yuǎn)比潮州要繁盛。除莆田外，道光年刊《廈門志》也記載廈門的俗眾祭祀雷海青，“上元前后，香火尤盛”[17]；施鴻?！堕}雜記》卷五“五代元帥”條記載：“福州俗敬五代元帥”[18]79；《福建通志·壇廟志》記載福州府侯官縣也建有田元帥廟。[19]16事實(shí)上，當(dāng)今在福建全省田元帥廟多達(dá)千座以上（大多是作為俗信，并非完全是戲神廟），其中有一些歷史久遠(yuǎn)的祖廟明顯具有戲神廟宇性質(zhì)。當(dāng)?shù)氐拿癖娰x予了戲神田元帥更多的世俗神職功能，如生殖、祛災(zāi)、除病、驅(qū)邪等等，田元帥越出戲曲行業(yè)成為信仰廣泛的地方神只。相對(duì)而言，潮州關(guān)于戲神田元帥的歷史記載比較晚，而且數(shù)量遠(yuǎn)沒有福建的多。有鑒于此，潮州戲曲行業(yè)的田元帥信仰很大可能是從福建傳入。

我們知道，田元帥是南戲的戲神，除了福建，浙江的溫州高腔、亂彈等戲班也是信奉的田元帥。[20]325同樣，在粵東的潮汕地區(qū)，“田元帥”不但是正字戲、潮音戲、紙影戲的戲神，而且后來的“外江戲”（廣東漢劇的前身）也改奉它為自己的祖師神，本地的秧歌舞、關(guān)戲童也同樣尊奉其為戲神。潮州市昔有一座田元帥廟，原稱慶喜庵，始建于何時(shí)不詳，清咸豐九年（1859）重建。該廟正殿三龕，中供金身田元帥像，頭戴紗帽，帽翅作兩手掌狀，十指合攏，嘴角刻有蟹形涎跡，旁有二童像侍立，一持竹板，一持小冊(cè)，下供穿袍田元帥小像。像前立一神牌，署“玉封九天風(fēng)火院都元帥神位”。龕前有磬一口，銘文記載光緒十六年（1890）冬月“外江戲”福順班、新天彩、老三多、老新天香所立，說明外江班也改祀戲神田元帥。正殿壁嵌有石碑一方，記錄了咸豐十年（1860）召開梨園會(huì)議，正音班、西秦班、潮音班重修祖廟，繳納捐銀的情況，并規(guī)定農(nóng)歷六月二十四日田元帥誕辰，必演影戲隆重祭祀。[21]17-18

除潮州城外，粵東各地也建有田元帥廟，如海陸豐地區(qū)鄉(xiāng)間即建有神廟，奉祀戲神田元帥，平時(shí)戲班、戲倌有神龕供奉[9]36-37，專門放置戲神牌位和供具的戲箱稱為“老爺籠”。每到一處演出，裝臺(tái)完畢，便將牌位懸掛在底幕背面的正中處，香火日夜不斷。還有專司供奉的“香公”，由一名相應(yīng)角色的二等老生擔(dān)任。[22]107潮陽司馬浦鄉(xiāng)也有戲神廟，關(guān)戲童者必須到那里請(qǐng)神奉拜。[6]19

“關(guān)戲童”由原來去田間請(qǐng)來田土或禾苗，改變?yōu)橹苯尤蛏駨R中恭請(qǐng)?zhí)镌獛浗蹬R附體，顯示田元帥在潮州戲曲行業(yè)神信仰地位的確立，同時(shí)也隱含著伶人群體“戲祖授藝”的集體心理?！冻标枒騽『喼尽氛f：潮陽俗傳田元帥是唐代人，姓雷名萬春，教人以戲曲，故藝人稱為戲神；當(dāng)施術(shù)者念動(dòng)咒語請(qǐng)?zhí)镌獛洺錾?，點(diǎn)角色、唱戲。[6]19前揭所引蕭遙天從老伶工處訪談來的，戲祖田元帥化為青蛙來教授“童身”戲曲一說，同樣折射出戲曲藝人“藝由神授”的群體心態(tài)。

其實(shí)，不僅關(guān)戲童，即便一般的潮音戲伶人他們的內(nèi)心深處同樣彌漫充斥著戲神田元帥（田老爺）授藝護(hù)佑的心態(tài)。如上文所述，潮州城田元帥廟中的田元帥塑像左右各一童伶，持竹板及書卷，[23]237這一塑像傳達(dá)出潮音戲童伶受戲祖田元帥護(hù)佑的意涵。這種涵義還體現(xiàn)在平常的心態(tài)中，如潮音戲班下鄉(xiāng)或過點(diǎn)，步行的童伶隊(duì)列前頭，擎著一支燈籠，名日“天地?zé)簟保卜Q“老爺燈”。據(jù)說有“老爺”引領(lǐng)，就可一路平安。[24]718當(dāng)然，田元帥在潮音戲童伶的心目中，不總是一副慈愛護(hù)佑的形象，有時(shí)戲班也借著他的神圣與權(quán)威來管教“子弟腳”（童伶）。戲諺謂：“老爺姓雷，戲仔著捶”，“著捶”便是要嚴(yán)厲打罵管教。舊時(shí)童伶入班，必先在戲神牌位前舉行授教儀式；童伶學(xué)藝過程倘有犯規(guī)或失誤，常被罰到戲神前長跪悔罪。

總之，“關(guān)戲童”游戲在潮州盛行的時(shí)候，戲神田元帥信仰已經(jīng)在以潮州為中心的粵東地區(qū)伶人群體中確立起來。戲曲行業(yè)中“田元帥”信仰已經(jīng)介入到“關(guān)戲童”巫術(shù)的表演環(huán)節(jié)，田元帥的伎藝通過“童身”進(jìn)行展演，其祖師神的威嚴(yán)和神秘得以強(qiáng)化。那么，這是否意味著“關(guān)戲童”因?yàn)閼蛏裉镌獛浀慕蹬R，“神戲”通過田元帥的附體就實(shí)現(xiàn)了向人戲的轉(zhuǎn)化呢？

三、源頭誤判：從關(guān)戲童班到潮音戲的演進(jìn)之路難通

蕭遙天在《潮州戲劇音樂志》“潮音戲與關(guān)戲童的關(guān)系”中開宗明義地提出：“潮州的關(guān)戲童，乃承接古代侏儒倡優(yōu)的舊規(guī)，潮音戲的鼻祖就是關(guān)戲童”[3]58。在“關(guān)戲童”一節(jié)中再次強(qiáng)調(diào)：“潮州的關(guān)戲童，是潮音戲的胚胎”[3]55。論證“關(guān)戲童”與潮音戲的源流關(guān)系，有兩個(gè)重要的問題需要厘清：一是蕭遙天認(rèn)為潮音戲的戲神田元帥是從“關(guān)戲童”而來；二是吳真認(rèn)為“關(guān)戲童”進(jìn)化為潮音戲存在關(guān)戲童班這一中間環(huán)節(jié)。下面就這兩個(gè)觀點(diǎn)作些辨析。

（一）從戲神田元帥論證潮音戲源自“關(guān)戲童”，于理難通

蕭遙天從戲神的角度論證潮劇信奉的田元帥是從關(guān)戲童而來，為“潮音戲的鼻祖是關(guān)戲童”的論斷張目。他說：

潮音戲班所祀的神都稱田元帥，或田師爺，史無可考，詢之老伶工，所言很詭異，那是一段神怪的故事。他們說，田元帥是戲師，相傳是最初教戲者，教曲甫成，化為青蛙而隱。干脆地說，田元帥是青蛙神。凡潮音戲開班，必祀此神。初就田野間拾取田土一枚，歸盛香爐中，奉牲果香燭虔誠禱祭，這叫“請(qǐng)?jiān)獛洝?。按此神是關(guān)戲童先祀的神，故關(guān)戲童一稱“關(guān)田元帥”，后來潮州的秧歌戲也同樣祀它。所以，我的觀察，必由關(guān)戲童傳給秧歌戲，再傳給潮音戲，一脈相承，可以看清楚同出一源的跡象。[3]3-4

盡管潮州“關(guān)神”的巫術(shù)可能追溯上古，但“關(guān)戲童”儀式所“關(guān)”的是戲神田元帥（上文已論），而又據(jù)筆者考證，戲神信仰最早出現(xiàn)的時(shí)間是宋代[25]，那么“關(guān)戲童”產(chǎn)生時(shí)間不會(huì)早于宋代。也就是說，潮州“關(guān)青蛙神”之類巫術(shù)或會(huì)較早，然“關(guān)田元帥”的巫術(shù)游戲必是在戲曲行業(yè)“田元帥”信仰產(chǎn)生和流行之后的產(chǎn)物。我們知道，戲神信仰的確立，是以戲曲藝術(shù)處于成熟階段、從業(yè)人數(shù)眾多為前提的。同理，流行于東南沿海一帶的南戲戲神田元帥信仰文化，也一定是在南戲藝術(shù)相對(duì)成熟和發(fā)達(dá)時(shí)的表征。依照這個(gè)前提，潮州的“關(guān)神”巫術(shù)引入戲神田元帥，必是南戲處于成熟階段之后的事情。若此，潮州的“關(guān)戲神”所表演的“戲”，應(yīng)該不單是原始巫覡的表演藝術(shù)（巫歌巫舞），更有成熟的戲曲表演。這一推論其實(shí)蕭遙天也是認(rèn)可的，他說：“當(dāng)外來各種戲劇未入潮境以前，關(guān)戲童所唱的盡是畬歌蛋歌”，而當(dāng)外來各種戲劇入潮境后，“關(guān)戲童”就改演它們了。[3]5潮州的戲神田元帥信仰文化也正是隨著南戲從福建等周邊省份同時(shí)流入，“關(guān)戲童”的戲神田元帥崇拜也源于此。因此，不說戲神田元帥是從入潮南戲承傳給潮劇，反而講是由“關(guān)戲童”傳給潮劇，就于理難通。

（二）從關(guān)戲童班到潮音戲的藝術(shù)演進(jìn)之路難通

吳真論述“關(guān)戲童”與潮音戲之間的演進(jìn)關(guān)系，是以潮劇童伶制為考察中心。她認(rèn)為潮劇童伶制的起源可能與潮州古以有之的巫術(shù)“關(guān)戲童”有關(guān)，而關(guān)戲童班是古之巫術(shù)關(guān)戲童向潮音戲轉(zhuǎn)化的中間環(huán)節(jié)。[1]這樣，吳真的論文實(shí)際上將蕭遙天“關(guān)戲童”是潮音戲源頭的論斷發(fā)揚(yáng)光大了。

關(guān)戲童班作為戲班，進(jìn)行商業(yè)演出，實(shí)現(xiàn)了“關(guān)戲童”巫術(shù)表演的常態(tài)化，展演的時(shí)間由局限于中秋前后的月夜變?yōu)槿旌颍硌萑藛T由隨機(jī)松散變?yōu)楣潭ńM班。遺憾的是，潮州的關(guān)戲童班已消失半個(gè)多世紀(jì)了，關(guān)于其班社組織形態(tài)和表演特征，只能通過親歷人員的回憶文字獲得了解。據(jù)潮州《彩塘鎮(zhèn)志》記載，彩塘曾有“關(guān)戲童班”[26]349-350，“關(guān)戲童班的演出腳色及舞臺(tái)布設(shè)與同時(shí)期的潮劇戲班基本相同，戲文、唱腔、樂器伴奏也大致一樣，只是人數(shù)比潮劇戲班多；關(guān)戲童班的演員們雖雙目緊閉，卻能自動(dòng)地出臺(tái)演戲，其亮相、臺(tái)步、做樣等，與一般潮劇無異，只是念唱由后臺(tái)專人代替而已。”[8]87據(jù)此，我們可以大致描繪出“關(guān)戲童班”基本的樣貌：（1）排場布設(shè)、唱腔伴奏完全仿照潮劇戲班；（2）劇目來自潮劇戲班；（3）表演保留了“關(guān)戲童”巫術(shù)的原貌，但唱、演分離，后臺(tái)職司唱念，“童身”前臺(tái)表演。某種程度上，關(guān)戲童就是傀儡。“關(guān)戲童”演化為關(guān)戲童班，實(shí)現(xiàn)了巫術(shù)巫舞表演向娛樂性展演的轉(zhuǎn)變，也被注入了一些商業(yè)演出的元素。

從“關(guān)戲童”巫術(shù)表演向關(guān)戲童班展演的衍進(jìn)路徑，比較容易理解；而關(guān)戲童班向成熟的潮音戲轉(zhuǎn)化，其中間環(huán)節(jié)就令人費(fèi)思。對(duì)此，吳真是這樣闡釋的：

巫舞型的關(guān)戲童已經(jīng)發(fā)展到這兩種巫術(shù)所難以企及的巫術(shù)與戲劇的過渡形態(tài)——關(guān)戲童班。關(guān)戲童班的表演超越了“請(qǐng)華光”和“關(guān)月”的單純形體表演，它演的是“戲”，有情節(jié)有戲劇沖突，有化妝，有弦樂伴奏，有科介，有劇本，已經(jīng)包括了戲劇的多種因素。它與戲劇的區(qū)別僅在于：戲劇是有意識(shí)地進(jìn)行角色扮演，關(guān)戲童班則表現(xiàn)為神靈附體后的不自覺的角色轉(zhuǎn)換?？梢韵胍?，當(dāng)“同身”的扮演從“不自覺”演變到“自覺”時(shí)，關(guān)戲童也就從巫術(shù)演變?yōu)橐环N戲劇。關(guān)戲童班的表演已經(jīng)具有這種從巫術(shù)轉(zhuǎn)換為戲劇的態(tài)勢(shì)，讓演員開口唱戲，睜眼演戲，這樣的轉(zhuǎn)變是完全有可能的。[1]

吳真認(rèn)為當(dāng)“同身”的扮演從“不自覺”演變到“自覺”，他開口唱戲、睜眼演戲時(shí)，關(guān)戲童也就從巫術(shù)演變?yōu)橐环N戲劇。對(duì)此，我們不禁產(chǎn)生疑問：這個(gè)“轉(zhuǎn)換”又是怎樣實(shí)現(xiàn)的呢？

潮州的“關(guān)戲童”是典型的“降神附體”巫術(shù)。關(guān)戲童在巫師施法后，“出臺(tái)亮相，頓時(shí)倒地，雙眼緊閉，昏睡如醉”[7]3653，以致有人懷疑所施巫術(shù)為催眠術(shù)，戲童昏迷狀態(tài)下的“依聲表演，類似傀儡戲”[27]65。關(guān)戲童“無意識(shí)”下的表演，實(shí)際上是戲神在演出，“童身”僅僅作為軀殼供戲神所役使。

“關(guān)戲童”類似于北方民族的民間宗教信仰薩滿。薩滿在昏迷時(shí)也會(huì)呈現(xiàn)出超越普通人能力的“神格”，但一旦解除“憑靈”，就完成了由神向人的轉(zhuǎn)換，不再具有超人的神格。[28]102姚周輝在專門研究中國民間各種“降神附體”事象后，也沒有發(fā)現(xiàn)“退神返魂”后的巫師或乩童延續(xù)了附體精靈的神力。[29]9-50同樣，目前沒有任何證據(jù)表明，關(guān)戲童因?yàn)閼蛏裉镌獛浀母襟w而獲得戲目的灌注，并會(huì)在“退神”之后將不曾習(xí)得的劇目表演技能保留在記憶中。換言之，“關(guān)戲童”表演是在昏迷的“不自覺”所為，一旦醒來，能演戲目和伎藝自然消失，他又回復(fù)為原來的那個(gè)“懵懂”的童孩。

要描繪關(guān)戲童班向成熟的潮音戲轉(zhuǎn)化路徑，不能不關(guān)注“童身”未附體前藝術(shù)修養(yǎng)狀況。盡管根據(jù)有限的文獻(xiàn)記載，我們已經(jīng)很難還原關(guān)戲童班中童伶所具藝術(shù)修養(yǎng)的實(shí)際情況；但不外乎存在這樣兩種可能：一種是關(guān)戲童班中童伶本身就有演出潮?。ɑ蚱渌墒鞈蚯┑慕?jīng)驗(yàn)，當(dāng)他們退出“關(guān)神”儀式，他們自然能以真身演戲。這種情況的話，他本身就是潮劇藝人，在此就無需討論了。另一種可能是，參與“關(guān)戲童”降神演出的童伶“一張白紙”，沒有演出戲曲（如潮?。┑幕A(chǔ)，當(dāng)他們退出“關(guān)戲童”儀式后若仍能演戲，那問題就來了。既然只要通過“關(guān)戲童”巫術(shù)及其儀式，童伶就能以戲神附體的形式遍習(xí)新戲，等他“退神”后就掌握了演技，那么潮劇的童伶科班無需存在了。顯然，這種情形并不存在。既然“關(guān)戲童班”的童伶“退神”后，也無跡象能顯示“童身”因?yàn)閰⑴c“關(guān)戲童”而額外獲得演戲的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)演的仍然會(huì)演，不會(huì)演的依舊不會(huì)演；也就是說，巫術(shù)還是巫術(shù)，戲曲還是戲曲，二者并不融通，只是在同一載體下各自表演。那么，推斷“童身”在“自覺”意識(shí)下開口唱戲、睜眼演戲時(shí)，關(guān)戲童也就從巫術(shù)演變?yōu)橐环N戲劇的論斷，根本就站不住腳。

筆者認(rèn)為，“關(guān)戲童班”本質(zhì)上就是“關(guān)戲童”巫術(shù)與潮劇表演的結(jié)合體（或稱混合體），而不是如吳真所言是二者的中間狀態(tài)。也就是說，不存在關(guān)戲童-關(guān)戲童班-潮劇在藝術(shù)上一脈演進(jìn)的邏輯次序，反而是關(guān)戲童班吸收潮?。ɑ蚱渌墒鞈騽。┑谋硌菟囆g(shù)而呈現(xiàn)于舞臺(tái)。關(guān)戲童班的消失，不是因?yàn)樗D(zhuǎn)化為潮劇了，而是由于藝術(shù)的簡陋或其他外部因素（如以“迷信”名義被禁）遭到觀眾和歷史的淘汰。

康保成、詹雙暉先生曾深入研究潮州戲劇形成軌跡后認(rèn)為，潮州包括“關(guān)戲童”在內(nèi)的“原始戲劇樣式?jīng)]有直接衍變?yōu)榘鬃謶颉盵30]。詹雙暉在《白字戲研究》一書中也認(rèn)為蕭遙天描繪的關(guān)戲童儀式中，“點(diǎn)定戲目，令之演唱”、“所唱戲目，皆非受術(shù)者所熟悉”、“所奉祀之神也即正音戲的戲神，其演唱有仿‘正音’，也有‘潮音’之腔調(diào)”之說，則為后世潮音戲、正字戲盛行之象，而非蘊(yùn)含戲劇萌芽狀態(tài)之關(guān)戲童。[31]70詹雙暉進(jìn)一步指出：在我們“無法知道最早的關(guān)戲童班起于何時(shí)，所扮何種角色，演唱內(nèi)容又是什么，對(duì)早期關(guān)戲童以及關(guān)戲童班的藝術(shù)特征缺乏認(rèn)識(shí)的條件下，貿(mào)然認(rèn)為潮音戲、白字戲就是由關(guān)戲童發(fā)展而來，顯然有失粗率。”[30]71這樣的結(jié)論無疑是審慎的，對(duì)于我們客觀認(rèn)識(shí)潮州“關(guān)戲童”的表演形態(tài)及其與潮劇之間的藝術(shù)淵源具有重要參考價(jià)值。

潮音戲的藝術(shù)來源，固然有潮州鄉(xiāng)土藝術(shù)的基因，但主要源頭還是從福建泉州等地傳入的南戲。[31]同樣，潮州戲曲行業(yè)神田元帥也當(dāng)是從福建傳入的南戲戲神。[32]這兩個(gè)問題已有學(xué)者詳細(xì)論述，限于篇幅不再展開，但要指出的是，其實(shí)吳真在《潮劇童伶制探源》中已經(jīng)注意到潮劇可能受到福建梨園戲的影響，但遺憾的是未予深究，反而太過執(zhí)著于探尋潮劇童伶制與“關(guān)戲童”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，忽視了潮劇及“關(guān)戲童”周邊的其他信息。

四、反思：巫術(shù)儀式向戲劇演化路徑的學(xué)理性論證

蕭遙天《潮州戲劇音樂志》在論述“關(guān)戲童是潮音戲的鼻祖”觀點(diǎn)時(shí)，引用王國維《宋元戲曲考》中關(guān)于戲劇起源于巫優(yōu)的論點(diǎn)，以此來印證他潮州“關(guān)戲童”為潮音戲鼻祖的論斷。同樣，吳真也主張作為巫術(shù)儀式的“關(guān)戲童”，其扮演由“不自覺”轉(zhuǎn)化為“自覺”時(shí)，就進(jìn)化為潮劇了。這表明，王國維戲劇起源于巫覡說的學(xué)術(shù)立場得到了研究潮州“關(guān)戲童”學(xué)者的充分重視和借鑒。

王國維《宋元戲曲史》描述由上古巫術(shù)發(fā)展為成熟戲劇的理路是極為清晰的：中國戲劇起源于巫覡、歌舞，繼而巫覡分化出娛人的俳優(yōu)，接著是漢魏六朝及隋唐宋金時(shí)期的以歌舞演故事的雛形戲?。ㄓ袑W(xué)者概括為“泛戲劇形態(tài)”[33]），再繼之是以成熟戲劇面目出現(xiàn)的宋元戲曲。故而，王國維戲劇起源于巫覡說的觀點(diǎn)，得到了大多數(shù)中外學(xué)者的重視和認(rèn)可；當(dāng)然也有歧見，如有學(xué)者就指出：“我們無法假想，從巫師儺神的狂魔亂舞中可以產(chǎn)生一個(gè)高雅端莊的梅蘭芳！”[34]378這樣的話多少讓人感覺到其中的個(gè)人意氣，但平心而論，話語之中也提出了一個(gè)很重要的問題：祭祀儀式（巫術(shù)表演）是如何演化為成熟戲劇的？

確然，將原始巫術(shù)儀式向戲劇衍化的路徑問題從學(xué)理層面闡釋清楚，是主張戲劇起源巫覡的學(xué)者必須面對(duì)的共同任務(wù)。我們不應(yīng)單單專注于宗教祭祀、巫術(shù)儀式中蘊(yùn)含的戲劇因素，以及這些戲劇因素與后天成熟戲劇之間的內(nèi)在聯(lián)系，而更要厘清并描畫出從宗教儀式演化為成熟戲劇的進(jìn)路。日本學(xué)者田仲一成先生一直專注于祭祀儀式與中國戲劇之間聯(lián)系的研究，在中國本土也有學(xué)者從遺存巫術(shù)印記的劇種來研究儀式與戲劇之間的演進(jìn)問題，如蒙光朝《壯師劇概論》描繪廣西的師公戲演進(jìn)的歷史軌跡：“開始是師公跳神，后來又跳神發(fā)展到面具舞，再發(fā)展到一個(gè)多角的唱故事（曲藝），再由唱故事發(fā)展到分角色演唱的壯師劇”[35]1。康保成先生一直從戲劇形態(tài)的角度來尋找這條“潛流”，《儺戲藝術(shù)源流》《中國古代戲劇形態(tài)與佛教》就是還原宗教儀式到戲劇形式之間模糊地帶的重要成果。

潮州“關(guān)戲童”與潮劇的關(guān)系，同樣存在這樣的“模糊地帶”，如何將這節(jié)點(diǎn)的演進(jìn)路徑講清楚，就成為立論的關(guān)鍵所在。上文中已經(jīng)詳細(xì)駁斥了“關(guān)戲童”由關(guān)戲童班演化至潮劇的發(fā)展路線圖，盡管蕭遙天等學(xué)人提出的“關(guān)戲童”為潮劇鼻祖的觀點(diǎn)不能成立，卻給我們研究巫術(shù)儀式向成熟戲劇轉(zhuǎn)化問題提供兩點(diǎn)啟示：

其一，不是所有的巫術(shù)表演或祭祀儀式都會(huì)向成熟的戲劇轉(zhuǎn)化。只有當(dāng)巫術(shù)儀式中出現(xiàn)角色扮演和“戲”的表演，并不斷強(qiáng)化娛人功能時(shí)，巫向優(yōu)的角色轉(zhuǎn)化，才可能實(shí)現(xiàn)儀式向成熟戲劇的演進(jìn)與轉(zhuǎn)化。

其二，我們?cè)诳疾旒漓雰x式向成熟戲劇演進(jìn)軌跡時(shí)，更要秉持一種審慎的態(tài)度來甄別近世成熟戲劇反哺儀式展演的樣貌，切莫把宋元之后成熟戲劇表演藝術(shù)反滲、反哺儀式展演的狀態(tài)，視為儀式向戲劇演進(jìn)的中間環(huán)節(jié)。若如此，必會(huì)在演進(jìn)路徑的描畫和論證中頭緒不清、擎肘難書，甚至陷入循環(huán)論證的怪圈。

綜上所論，潮州“關(guān)戲童”盡管只是中國民間林林總總巫術(shù)儀式中的一個(gè)例案，但它與戲神田元帥信仰及潮劇藝術(shù)源頭的歷史淵源，值得我們做深入的探究。揭示“關(guān)戲童”所含蘊(yùn)的豐富民俗事象和文化符號(hào)信息，可為學(xué)界探討巫術(shù)儀式（宗教祭祀）向成熟戲劇演進(jìn)軌跡提供參考。

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（責(zé)任編輯：李金龍）

G127；K89

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1001-4225（2017）04-0024-07

2016-11-22

陳志勇（1975-），男，湖北嘉魚人，文學(xué)博士，中山大學(xué)中文系非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心、文化遺產(chǎn)傳承與數(shù)字化保護(hù)協(xié)同創(chuàng)新中心副教授，碩士生導(dǎo)師。

中山大學(xué)高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)資助項(xiàng)目“明代雜劇傳奇文獻(xiàn)整理與研究”（16wkjc12）