宗教“文學(xué)化”的法度
——新時(shí)期少數(shù)民族宗教敘事審美規(guī)律的探尋

(福建體育職業(yè)技術(shù)學(xué)院 公共基礎(chǔ)課教育部 福建 福州 350008)

宗教“文學(xué)化”的法度
——新時(shí)期少數(shù)民族宗教敘事審美規(guī)律的探尋

林瑞艷

(福建體育職業(yè)技術(shù)學(xué)院 公共基礎(chǔ)課教育部 福建 福州 350008)

新時(shí)期以來少數(shù)民族的宗教敘事作品頻出，但宗教文學(xué)化必須遵循一定的審美規(guī)律。宗教進(jìn)入文學(xué)的理想狀態(tài)，在于敘事者要對宗教這一審美對象保持適當(dāng)?shù)膶徝谰嚯x、通過象征將抽象的宗教概念具象化，在文本中讓“神性”與“人性”都發(fā)出自己的聲音，以“對話”來貼近人的內(nèi)心，讓宗教在符合文學(xué)規(guī)律的同時(shí)又能激發(fā)出文學(xué)的新質(zhì)。

宗教文學(xué)化；少數(shù)民族；宗教敘事；審美規(guī)律

新時(shí)期以來，小說中出現(xiàn)了大量的宗教敘事作品，尤其是少數(shù)民族作家，因?yàn)槟缸宓淖诮虃鹘y(tǒng)，更是將宗教因素或隱或顯地帶入自己的文本。阿來、霍達(dá)、張承志、扎西達(dá)娃，這些為大家所熟悉的作家，在他們的敘事中都表達(dá)出了對于宗教的關(guān)注。很多作品甚至正因?yàn)槊鑼懥藵h族所陌生的神秘宗教而引起多方矚目。但是否進(jìn)入作品的宗教都能獲得一個(gè)好的審美位置？答案顯然是否定的。

雖然宗教與文學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，但畢竟還有著諸多不同。當(dāng)宗教作為寫作素材進(jìn)入到文學(xué)作品中時(shí)，創(chuàng)作主體必須極力擯除宗教那些與文學(xué)不相容的部分，使之與作品融為一體。這個(gè)過程，也就是宗教“文學(xué)化”的過程。那么，如何充分發(fā)揮主體能動(dòng)性，將宗教對象化為文學(xué)的一個(gè)組成部分，以臻于宗教的“完美表達(dá)”，這應(yīng)該是眾多作家夢寐以求之事。所謂“文無定法”實(shí)則是在尊重文學(xué)的基本規(guī)律的前提下提出的，因此，遵守文學(xué)規(guī)律，把握一定的法度，或許在宗教的表達(dá)上可以離完美更近一些，雖然這些規(guī)律也一直在變化中。

一、審美距離的控制

“距離”作為一個(gè)美學(xué)名詞，最早是由愛德華·布洛提出的。布洛是將距離作為一種審美中的心理距離來使用的，指的是審美中主客體之間一種特殊的距離模式。他通過海上大霧的例子指出，人站在不同的“距離”觀看海上大霧，會(huì)得到完全不同的景觀，站在現(xiàn)實(shí)利害的角度，“一切都使得這場大霧變成了海上的一場大恐怖”，但若能從這種利害關(guān)系中抽離出來，則會(huì)看到“圍繞著你的是那仿佛由透明的乳汁做成的看不透的帷幕……”，“海上的霧也能夠成為濃郁的趣味與歡樂的源泉”。[1]243之所以會(huì)有這樣的不同，是因?yàn)榍罢咴谟^察海霧時(shí)使用的是現(xiàn)實(shí)的視角，海霧與自己的切身安危聯(lián)系在一起，心理距離十分接近；而后者則把海霧放置到現(xiàn)實(shí)利害之外，這種拉遠(yuǎn)的心理距離讓人有充分的余裕去欣賞它的美。從這個(gè)意義上說，“距離也就成了一種審美原則”。[1]242

布洛的審美距離理論并非專門針對文學(xué)，將布洛的審美距離概念引入小說理論的是布斯。布斯指出，作者、敘述者、人物和讀者之間在不同方面是存在著差距的，而這些區(qū)別“是由作家選擇特定修辭技巧所造成的，因而可以造成一些不同的文學(xué)閱讀效果”。[2]確實(shí)，在不同的文學(xué)作品中，都存在著作者、敘述者、書中其他人物和讀者的對話，而存在于這些對話關(guān)系的或遠(yuǎn)或近的審美距離是影響對話效果的重要因素之一。

最理想的審美距離是什么？“不論是在藝術(shù)欣賞的領(lǐng)域，還是在藝術(shù)生產(chǎn)的領(lǐng)域，最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界?！盵1]248創(chuàng)作主體對自己的寫作對象不能距離太遠(yuǎn)。若距離太遠(yuǎn)，缺乏情感投入，就很難達(dá)到情感共鳴，無法建立起審美關(guān)系，作品就無法引起讀者的關(guān)注。然而，倘若過于投入，審美主體與客體之間的距離為零，就會(huì)如同懷著對妻子猜疑心欣賞《奧賽羅》的丈夫，只會(huì)妒火中燒，而不會(huì)去關(guān)注劇作的藝術(shù)特性了。“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨?！盵3]切近的距離令人失去平和的心態(tài)，缺少了對審美判斷的客觀基礎(chǔ)。

宗教在進(jìn)入文學(xué)后，審美距離的控制是一個(gè)難題。少數(shù)民族的宗教傳統(tǒng)與漢族不同，它有著強(qiáng)烈的文化吸附力，是日常生活中的一部分。因此，很多少數(shù)民族作家對于宗教的態(tài)度是敬畏虔誠的。但是，宗教在進(jìn)入文學(xué)作品后，已經(jīng)不再是信徒心中的宗教，而是文學(xué)創(chuàng)作主體的觀照對象。要達(dá)到良好的表達(dá)效果，就必須保持一定的審美距離，過于接近與過于遠(yuǎn)離都是不可取的。

霍達(dá)《穆斯林的葬禮》開篇，就用了大量集中的篇幅介紹了回回民族。在《序曲·月夢》中，回溯了公元七世紀(jì)、大唐王朝開始的回族形成的歷史；第一章《玉魔》中進(jìn)一步追溯中國穆斯林的先賢，在吐羅耶定的敘述里，跟隨他遍覽中國的清真寺廟，并神往于對麥克白的朝拜中?；暨_(dá)在前兩章用如此集中的篇幅和快速的節(jié)奏，一下縮短了伊斯蘭教與讀者的距離，抒情性的筆調(diào)將民族自豪感與宗教虔誠感傳達(dá)給讀者。但在隨后的敘述中，隨著老一輩梁亦清夫婦的死去，宗教逐漸成為敘事的背景而不是重心，人物的塑造、情節(jié)的展開，加入了諸多非宗教的因素，逐漸拉開了讀者與宗教的距離。但每當(dāng)讀者對宗教的審美距離越來越遠(yuǎn)時(shí)，霍達(dá)就適時(shí)以伊斯蘭形式的葬禮與婚禮調(diào)近了距離。這種審美距離的遠(yuǎn)近調(diào)試達(dá)到了良好的敘事效果，讀者既不至于因?yàn)檫^于接近而被淹沒在宗教情感中，又在一定的距離中獲得了對伊斯蘭教的整體印象。

除了敘事內(nèi)容上的安排可以調(diào)整審美距離，對于敘事視角的選擇也可以達(dá)到同樣的效果。阿來的《塵埃落定》選擇了“傻子”這一不可靠者作為敘述者，傻子與正常人的生理隔閡輕易地拉開了作為正常人的讀者與傻子敘述的距離。但隨著敘述的展開，讀者慢慢發(fā)現(xiàn)傻子作為敘述者，明顯違反了“小說家可以是小說的見證人或者同謀，但是絕不能身兼二職。不在外面，就在里面”[4]的法則，他的敘事顯然超過了他的感知范圍。

傻子似乎了然小說中其他人物的命運(yùn)。事件發(fā)生前，傻子總會(huì)有準(zhǔn)確的預(yù)感。“我掀開被子，沖出屋子，大聲喊：‘開始了，開始了”，茸貢女土司的糧食接著就被搶了；麥其大少爺被人殺死， “只有麥其家的傻子少爺躺在床上大叫起來：‘殺人了！殺手來了’”；黃特派員與麥其土司一家合影， “當(dāng)時(shí)，我的父親母親都是那樣生氣勃勃，可照片卻把我們弄得那么呆板，好像命定了是些將很快消失的人物。”不僅對于人物命運(yùn)了然于胸，對于整個(gè)部族的結(jié)局他也有強(qiáng)烈的預(yù)感，傻子曾經(jīng)當(dāng)眾宣布：“要不了多久，土司就會(huì)沒有了！”“我確實(shí)清清楚楚地看見了結(jié)局，互相爭雄的土司們一下就不見了。土司官寨分崩離析，冒起了蘑菇狀的煙塵。騰空而起的塵埃散盡之后，大地上便什么也沒有了?！?/p>

顯然，《塵埃落定》的傻子敘事乃是經(jīng)典敘事學(xué)所關(guān)注的“視覺越界”。從審美距離的角度來說，這種“視覺越界”使不可靠的敘述者“傻子”越來越接近于傳統(tǒng)小說的全知敘事者，讀者在“傻子”身份所造成的審美距離以及全知視角的距離拉近中獲得了一個(gè)平衡點(diǎn)，在這種距離反差中傻子再說出他對宗教的看法就能得到讀者的格外關(guān)注。

當(dāng)然并非所有的作品在審美距離的調(diào)控上都做得很好。張承志是帶著宗教徒的情感進(jìn)入到《心靈史》的寫作中的，這種情感的強(qiáng)烈程度迫使讀者和他一起將審美距離縮小。《心靈史》的主體雖然是由七代哲合忍耶導(dǎo)師的事跡構(gòu)成，并且大部分的事跡是通過歷史文獻(xiàn)的方式來展示的，但敘述者“我”的頻繁出現(xiàn)將歷史時(shí)空所造成的審美距離一一消解。在敘述人稱的選擇上，第一人稱的“我”和第二人稱的“你”無疑是最能拉近審美距離的。

“我”的身影在小說中無處不見：

在那一天夜里，我在沙溝下定了決心寫這本書。那一天是中國作家協(xié)會(huì)第四次代表大會(huì)閉幕的日子——后來我在報(bào)上讀到某作家諷刺另一作家是舞星、而他自己卻陪“大會(huì)工作人員”跳了兩圈的文章。(第5頁)

我送走來人，夜深了。夜夜如此。我不知道，究竟是我在召開憶苦會(huì)，還是農(nóng)民們在辦歷史系。(第6頁)

我覺得，整個(gè)村莊和這暗紅的山巒夜影都在嘆息。似是祈求，似是痛苦地忍耐。(第11頁)

即使在引用歷史材料這樣原本客觀的舉動(dòng)中，也加入了“我”的思考：

我考慮了很久，還是想在這里繼續(xù)抄些乾隆欽定的官方文件。我擔(dān)心我的激動(dòng)是都會(huì)被誤認(rèn)為夸張。反正讀我的小說和詩的人從來休想一目十行。以下的幾小段文牘，我盼我的讀者能一字字讀過去。(第51頁)

在引用完材料，“我”仍不忘告訴讀者感想：

我堅(jiān)信這段追記的真實(shí)。毛拉馬明心是清醒的，他至少已經(jīng)對逼近的噩運(yùn)有了強(qiáng)烈的感覺?！短m州傳》的著者，西馬營阿訇?duì)柌欢夹銕鞝栆矡o疑進(jìn)行過認(rèn)真的反省，所以只有他寫下了這段阿拉伯文留給我吟味。(第39頁)

除了第一人稱“我”在不斷地想取得讀者的共鳴，“你”的運(yùn)用也在進(jìn)一步左右讀者的情感取向：

不用所謂深入。只要凝視著它，只要你能夠不背轉(zhuǎn)身而一直望著它，這片焦黃紅褐的裂土禿山就會(huì)灼傷你的雙目。(第2頁)

放浪于這片男人的荒野之中，你的世界觀會(huì)潛移默化。(第7頁)

你能擺脫這美的誘惑嗎？我不能。(第29頁)

在“你”“我”的交替中，審美距離在逐步消失。于此同時(shí)，張承志還用了大量的抒情、議論乃至?xí)r空從歷史的敘述中跳躍回現(xiàn)代，回到“我”的種種以進(jìn)一步消弭讀者與宗教之間的距離，而凸顯這部“信史”的真實(shí)性。

過近的審美距離剝奪了讀者的思考權(quán)利——所有的思考都由“我”做出了，作為讀者的“你”只是一個(gè)陪襯。對于絕大部分理性的讀者而言，這顯然不是一個(gè)好的閱讀感受。“越來越清楚，一旦藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的縫隙完全彌合，藝術(shù)就將毀滅。但是直到本世紀(jì)，人們才開始真正承認(rèn)，使我們與現(xiàn)實(shí)保持一定的距離的人為的力量可能是一種優(yōu)點(diǎn)，而不僅僅是達(dá)到充分現(xiàn)實(shí)主義的不可逾越的障礙?！盵5]不可否認(rèn)，張承志對哲合忍耶懷著強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)，但究其根本，這種情感沖動(dòng)里實(shí)則包含著啟蒙的功利目的。這種為漢文化輸送血液的行為里，可以看到五四啟蒙傳統(tǒng)的延續(xù)，作為一名孤寂矗立的文化英雄，張承志在用一種近乎偏執(zhí)的方式表達(dá)著自己，但卻忘記了啟蒙先驅(qū)魯迅先生的話：“感情正烈的時(shí)候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘美’殺掉?！盵6]

二、宗教的審美象征效果

象征作為一種文學(xué)手法，最早應(yīng)該是在詩歌中出現(xiàn)的。從屈原的香草美人到《詩經(jīng)》中的關(guān)雎和鳴，再到逝者如斯夫、采菊東籬下，中國古代詩歌的成就有目共睹，其悠遠(yuǎn)意境的塑造手法之一正是象征。新文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起以后，西方的“象征主義”與中國詩歌傳統(tǒng)合流，中國新詩有了李金發(fā)為代表的“象征詩派”、現(xiàn)代派詩歌、九葉派詩歌。新時(shí)期文學(xué)的開路先鋒，也正是以“三個(gè)崛起”為標(biāo)志的“朦朧詩”。新時(shí)期的小說創(chuàng)作中，“象征”的手法也越來越多地出現(xiàn)。王安憶《墻基》中的墻基之于人和人之間的隔閡，王蒙《蝴蝶》中蝴蝶之于“莊生曉夢迷蝴蝶”，劉索拉《你別無選擇》中那個(gè)巨大的功能圈，莫言《紅高粱》中那片生長旺盛的高粱地，若沒有“象征”概念的引入，恐怕是無法理解的。

宗教之能成為文學(xué)的重要一極，很大程度上也是借助了“象征”的手法。雖然建國以后的主流文學(xué)一直倡導(dǎo)“現(xiàn)實(shí)主義”作品，新時(shí)期宗教題材的少數(shù)民族小說也不乏寫實(shí)的佳作。但因?yàn)樽诮瘫旧淼木裥叛霰举|(zhì)，象征就成為了宗教文學(xué)話語最重要的審美形式。通過象征，宗教得以進(jìn)入文學(xué)，并成為文學(xué)形而上品質(zhì)的有力支撐。

過于忠實(shí)地描畫事物形態(tài)在文學(xué)內(nèi)部無法取得良好的表達(dá)效果，“小說家必須像上帝一樣，從不出現(xiàn)在作品中而同時(shí)又讓讀者感覺到他的身影無處不在，并且無所不為?！盵7]在這種情況下，創(chuàng)作主體往往把他的情緒或是某種抽象哲理蘊(yùn)含在他所描繪的事物中或是小說整體中。而象征就是主體意識(shí)的一種反應(yīng)，“是指完整的主體意識(shí)。它把這個(gè)意義分為兩半，一半留在意識(shí)里，一半以文學(xué)形式留給世間?！盵8]這種由詩的國度引渡而來的藝術(shù)手法，言近旨遠(yuǎn)，“藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，使我們只在夢中或出神底瞬間瞥見的遙遙宇宙變成近在咫尺的現(xiàn)實(shí)世界……它所賦形的，蘊(yùn)藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富、復(fù)雜、深邃、真實(shí)的靈境。”[9]

宗教的審美象征效果首先是通過意象來實(shí)現(xiàn)的，“意象真正的功用是：它可作為抽象之物，可作為象征，即思想的荷載物?！盵9]文學(xué)意象作為象征物出現(xiàn)時(shí)，常常有兩種情況。一是意象本身是獨(dú)立于故事情節(jié)的，它的出現(xiàn)與否并不影響故事情節(jié)的實(shí)質(zhì)進(jìn)展。張承志《黃泥小屋》中的“黃泥小屋”就屬于這種情形?！包S泥小屋”作為一個(gè)獨(dú)立于故事之外的意象，若將其抽離，并不影響故事敘事的展開，當(dāng)讀者從外部觀照主人公蘇尕三的行動(dòng)進(jìn)程時(shí)，完全可以忽略那個(gè)虛無縹緲的“黃泥小屋”?；暨_(dá)《穆斯林的葬禮》中“月”的意象也是如此，從新月出生時(shí)那輪剛剛升起的“月牙”到穆斯林寺廟上懸掛的“月亮”再到“新月”這個(gè)名字，它和“玉”一樣，構(gòu)成了獨(dú)立于小說情節(jié)進(jìn)展的兩個(gè)意象體系，作為伊斯蘭教象征的“月”和人物抗?fàn)幤犯竦摹皩帪橛袼椴粸橥呷钡摹坝瘛?，都不直接參與故事的推進(jìn)。

在這種類型的意象中，象征意味是比較容易被察覺的。它們獨(dú)立于小說的形象體系，本身就具有了提示作用，又利用了民族文化的傳統(tǒng)氛圍，較易于讓人理解和接受。雖然這種意象象征模式有簡單化的嫌疑，但確實(shí)在一定程度上深化了小說的審美意蘊(yùn)。宗教以含蓄的方式進(jìn)入到文本，利用這種“含蓄”而得到強(qiáng)調(diào)，又提升了小說的主題。

相比之下，有些審美意象本身就是小說形象體系的一部分，它往往是小說內(nèi)容的一個(gè)有機(jī)組成部分，但又超越了具體內(nèi)容而具有象征意味。石舒清《清水里的刀子》中的老牛既是死者的祭品，又對生者具有啟示意義，顯然是故事情節(jié)的關(guān)鍵所在。但一只即將死去的老牛所顯示出的從容、安詳，又用以犧牲精神為表征的“神性”光輝照亮了它自己留在人間的幾日路程，以至于讓馬子善老人覺得它看到了自己的命運(yùn)，那把清水里的刀子。這種“神性”光芒還照耀在了馬子善老人身上，讓他在勘破生死的同時(shí)終于獲得了同樣的平和與安詳。阿來《空山·天火》講述的是藏族山村機(jī)村在文化大革命中，面對一場突如其來的山林大火時(shí)的種種遭遇。政治的巨大變動(dòng)讓機(jī)村人無所適從，從前賴以為生的森林成為了國家的財(cái)產(chǎn)，引火燒荒是“破壞國家財(cái)產(chǎn)”的罪行；撲滅森林大火需要國家的統(tǒng)一指揮，可是來救火的“國家”不是開會(huì)就是喊口號(hào)，致使大火越來越逼近。在最后引湖水滅火的計(jì)策也失敗后，大火臨近機(jī)村卻失去了勢頭，轉(zhuǎn)向無人的森林。這里的“天火”顯然并不只指這場現(xiàn)實(shí)中的森林大火，它既是機(jī)村人被迫丟棄傳統(tǒng)、失卻信仰的精神寫照，也是文革這場燃燒的熊熊烈火所照亮的人心中浮躁和欲望，還是自然對于違反自然規(guī)律的種種人間行為的懲罰的象征……。在火焰的燃燒中，每個(gè)人心中最陰暗的部分都被敞露在陽光下，燃燒的不僅僅是外部世界，更在于人內(nèi)心世界、傳統(tǒng)道德與信仰的燒毀而無從建立。

在這種類型的小說中，意象體現(xiàn)出了它對于敘述的雙重特性。首先，它作為故事情節(jié)演進(jìn)的重要要素，無論是老牛還是天火，都在情節(jié)構(gòu)造和整體文學(xué)形象體系中扮演著舉足輕重的作用。另一方面，它又因?yàn)樨?fù)載著更為深沉的意蘊(yùn)而不斷推動(dòng)故事主題的提升。與前類意象相比，這種類型的意象因?yàn)闈摬卦谛≌f的整體形象中而使得它的象征意蘊(yùn)較為隱蔽。很多時(shí)候，讀者需要通過再三的回味和揣摩才能體會(huì)到這些意象的象征含義。但也正是在這再三的思索中，我們會(huì)對作品和自己的體會(huì)印象深刻，甚至在很多時(shí)候，我們會(huì)脫離作者的原本創(chuàng)作意圖，得到不同的結(jié)論。但無論是哪種情形，創(chuàng)作者的意圖顯然都已經(jīng)達(dá)到——作品能引起讀者的思索，便已是成功。

但必須要強(qiáng)調(diào)的是，無論是哪種象征意象的運(yùn)用，都不能過分晦澀和模糊。尤其對于少數(shù)民族文學(xué)來說，許多意象的營造存在著文化隔閡，漢族歷史上的基于文化傳統(tǒng)形成的意象只能被閑置，而大量依靠作家的“個(gè)人化意象”來獲得審美效果。在這種情況下，更要把握好象征的尺度，為更為廣大的讀者的進(jìn)入留下線索。

除了意象以外，有些小說的象征擴(kuò)大到了整體敘事上。扎西達(dá)娃《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》是一個(gè)人類尋找“香巴拉”的寓言。塔貝和瓊歷經(jīng)艱險(xiǎn)、排除種種誘惑，走到了傳說中蓮花生大師的掌紋地，可是這所謂的“香巴拉”上空響起的卻是現(xiàn)代人類奧運(yùn)會(huì)開幕的聲音。于是，“我”帶著瓊又開始了新一輪的尋找。故事在這里戛然而止，卻留給讀者無限的思索?？梢哉f這是一個(gè)民族命運(yùn)的寓言，藏族在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的尷尬；也可以說每一人心中都有一個(gè)“香巴拉”，正因?yàn)槠淝笾坏茫圆鸥訌涀阏滟F，才吸引了一代又一代人的追尋。張承志《輝煌的波馬》的情節(jié)平淡無奇，其核心不過是一個(gè)日常生活場景的描寫：“我”、碎娃子、阿迪亞、碎爺、巴僧阿爸一起在夕陽下用餐。但在這平凡無奇的生活中卻透露出因?yàn)榫裼兄鴱?qiáng)有力的支柱而安詳、從容的意態(tài)。物質(zhì)生活的貧瘠、人生遭遇的坎坷都無法動(dòng)搖人內(nèi)心深處的固有的安寧，這才是人真正應(yīng)該追尋的東西。

應(yīng)該說，如果去掉小說整體的象征而只把這樣的小說當(dāng)作情節(jié)小說來閱讀時(shí)，它的魅力將會(huì)大打折扣，它將無法引導(dǎo)讀者走向更深的藝術(shù)王國?！叭绻f意象的象征擴(kuò)大為整體象征時(shí)也必然帶來兩者的不同，那么，這將是其中最為重要的區(qū)別：前者往往在于引導(dǎo)我們理解小說的形象體系，而后者則在于直接引導(dǎo)我們理解生活本身?！盵10]當(dāng)然，當(dāng)作家將象征擴(kuò)大到整個(gè)故事敘述時(shí)，整體性的小說形象仍然要葆有小說形象體系的所有特點(diǎn)。也就是說，雖然形象負(fù)載著某種哲理或情感，但仍必須以形象本身的鮮活和生動(dòng)為前提?！遁x煌的波馬》中，有碎娃子兩瓣黑得脫皮的小屁股，有在金燦燦的夕陽下行走的、像小旱獺一樣翹首行走的兩個(gè)小娃子，有碎爺閉上眼皮嚼著鍋盔的幸福表情，還有巴僧阿爸吃飽了被奶茶灌得圓鼓鼓的肚子。在運(yùn)用象征手法時(shí)，正是考驗(yàn)作家如何在具象化的形象描繪中傳達(dá)出抽象化的哲理，并且還要有一定的含混性。

“具象的抽象”[11]正是宗教審美象征化追求的目的，新時(shí)期少數(shù)民族小說中，大部分作家都不是僵硬、理性地傳達(dá)自己的宗教觀點(diǎn)，而是將其進(jìn)行象征化表述。雖然這種指向性或許因?yàn)槟撤N單義確指而有待于完善的地方，雙層、或許更多層次的文學(xué)系統(tǒng)等待我們?nèi)ラ_掘，但“象征化”已然指示了這一方向?！霸谝磺斜憩F(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項(xiàng)：第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想感情，或被喚起的形象,被表現(xiàn)的東西?！盵12]

三、“神性”與“人性”的對話

宗教作為人類社會(huì)一種特殊的精神現(xiàn)象，一直伴隨著歷史的發(fā)展。在起起伏伏的歷史浪潮中，它顯示了自身強(qiáng)大的生命力，即使在科學(xué)如此發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)，它依然擁有眾多信眾?！白诮痰纳χ畯?qiáng)是一個(gè)事實(shí)。因?yàn)槿祟惷鎸ξ粗蛯ξ磥響阎篮孟Ｍc幻想，是永恒的事實(shí)。只要人不能盡知窮望，宗教就不會(huì)消失。”[13]但精神現(xiàn)象要遠(yuǎn)比物質(zhì)理性復(fù)雜得多，不是簡單的一個(gè)“是”或者“非”就能判斷清楚的，宗教中的“神性”與“人性”因素從一開始就糾纏在一起，它們的“對話”至今還未停止。

文學(xué)中的對話理論是由巴赫金提出的。他在研究陀思妥耶夫斯基的小說時(shí)，提出了“獨(dú)白型小說”和“復(fù)調(diào)小說”的概念?！皬?fù)調(diào)”原本是音樂術(shù)語，它是指兩個(gè)或者兩個(gè)以上獨(dú)立聲部所構(gòu)成的音樂。相對復(fù)調(diào)而言的是主調(diào)音樂，它由一個(gè)聲部為主，其他聲部作為主調(diào)的配合和映襯而展開。在巴赫金看來，傳統(tǒng)小說多以“獨(dú)白型小說”為主，也就類似于主調(diào)音樂，“主人公自我意識(shí)被納入作者意識(shí)堅(jiān)固的框架內(nèi)，作者意識(shí)決定并描繪主人公意識(shí)，而主人公自我意識(shí)卻不能從內(nèi)部突破作者意識(shí)的框架，主人公自我意識(shí)建立在外部世界堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上?！盵14]“復(fù)調(diào)小說”則不然，它包容著眾多各自獨(dú)立而又不互相融合的聲音，這些聲音有的由小說中的各色人物發(fā)出——無論它是主角還是非主角，有的則是由作者發(fā)出的，對話在人物內(nèi)部、人物之間，作者與人物之間，甚至讀者與作者、讀者與人物之間進(jìn)行，這些混雜的意識(shí)最后并未走向統(tǒng)一，而是極力保持自我獨(dú)立的價(jià)值?！皬?fù)調(diào)小說要求作者的并不是否定自己和自己的意識(shí)，而是極大地?cái)U(kuò)展、深化和改造自己的意識(shí)，以便使它能包容具有同等價(jià)值的他人意識(shí)?！盵15]

其實(shí)，世界就是一個(gè)巨大的對話場域。時(shí)間、空間、民族、階級(jí)等諸多因素都造成了不同的價(jià)值體系，每一個(gè)微小的事物上都可以折射出價(jià)值不同所帶來的困惑，宗教正是太陽底下的一個(gè)小水滴。文學(xué)既然是世界的反應(yīng)，也就無法避免這種混雜性。

在《塵埃落定》中，就存在著這種對話現(xiàn)象。傻子的話語是多重的，他有著與周遭環(huán)境相協(xié)調(diào)的一面。“我的傻子少爺大部分時(shí)候隨波逐流，生活在習(xí)俗與歷史的巨大慣性中間。”[16]他的侍女卓瑪對銀匠產(chǎn)生了感情，貴族強(qiáng)烈的占有欲使他心生嫉恨從而刁難卓瑪，讓她重復(fù)地唱同一首歌，最后“她的眼淚就流下來了?！奔词姑鎸ε惆樗砷L的索郎澤郎，傻子少爺也清楚：“他說我傻，我看他也傻得可以，他以為想跟我玩就玩，不想跟我玩就不玩?！辈⑶翌U指氣使地告訴他：“你不是在跟我玩，而是在服侍我?！鄙底由贍斶@些作為一個(gè)具體時(shí)空中個(gè)體——貴族少爺?shù)谋憩F(xiàn)，正體現(xiàn)出“人性”世俗庸俗一面的張揚(yáng)。

但傻子也具有與歷史時(shí)空格格不入的“傻”。小說第一章，侍女桑吉卓瑪作為他的性啟蒙對象，讓他想起了苯教中關(guān)于世界起源的傳說，兩者之間的對照并置獲得了象征的意味。第三章中，燃燒的火焰讓傻子直覺自己也來自這光明的源頭，“看到火就像見了爺爺，見了爺爺?shù)臓敔斠粯佑H切?！钡底拥脑捔⒖淘獾搅舜蠹业某爸S，侍女卓瑪還提醒傻子：“少爺該到經(jīng)堂里去看看壁畫?！北诋嬌嫌涊d著苯教對于藏人由來的解釋：“我們家是從風(fēng)與大鵬鳥的巨卵來的?！边@種與眾不同的“傻”透露出祛除蕪雜直奔事物真相的睿智——真理總是掌握在少數(shù)人手里，“神性”淹沒在日常而平凡的世界里，卻依然執(zhí)著地要顯露出她的光芒。

傻子內(nèi)心這種超越世俗的“神性”與傳統(tǒng)文化世界建構(gòu)出來的“人性”大相徑庭，這兩個(gè)世界即是一種對話。在神性與人性的碰撞中，阿來并未披露內(nèi)心的真實(shí)想法，他沒有給這種對話安排句號(hào)——即使有類似“最后一個(gè)漁佬”的悲哀，但民族文化的無所不在也是不爭的事實(shí)。

扎西達(dá)娃《西藏，隱秘歲月》的對話關(guān)系不是建立在人物之間，而是在情節(jié)之間。次仁吉姆與達(dá)郎十幾年的感情在宗教面前并非不堪一擊，他們都用各自的方式在內(nèi)心保留著這份感情。誰也沒有勝利，宗教獲得了次仁吉姆的軀體，俗世的愛恨卻占據(jù)了次仁吉姆和達(dá)郎的靈魂。這里的“神性”更多地體現(xiàn)個(gè)人無條件的犧牲與奉獻(xiàn)，她對“人性”中自然情緒與情欲都是排斥的。為宗教獨(dú)守了一生的次仁吉姆在孤寂中死去了，洞中大師卻又復(fù)活了——宗教的命運(yùn)仍然是個(gè)省略號(hào)。

雖然少數(shù)民族的宗教傳統(tǒng)是根深蒂固的，但沒有一種文化應(yīng)該是每一個(gè)人的必然選擇，信仰也是如此。如果人生只是一條無可選擇的道路，生命也就失去了他的尊貴感?！叭说淖杂蓻Q定了人的命運(yùn)，決定了他飽受苦難的流浪?！盵17]因此，在面對宗教的同時(shí)，也必然要面對著啟示與理性、信仰與自由、宗教倫理與世俗倫理之間的矛盾，只有將這種兩兩膠著的對話狀態(tài)體現(xiàn)出來，才是符合心靈真實(shí)的文學(xué)敘事。

《心靈史》的對話更多是在文體間進(jìn)行的。《心靈史》的寫作顯然與傳統(tǒng)小說不同，張承志在小說中塞入了大量的歷史資料、抒情議論性文字，乃至用詩歌來表達(dá)自己對哲合忍耶的贊頌。這些文體無一不在表達(dá)著對“人性”脆弱的擯棄而指向宏大堅(jiān)定卻也不免有些殘酷的“神性”。這種“以文本中多種文類并置為形式的文體的復(fù)調(diào)”[15]194乃是昆德拉在巴赫金的對話理論上的進(jìn)一步發(fā)展。不同文體是統(tǒng)轄在創(chuàng)作主體的意識(shí)下的，但與昆德拉的小說不同的是，昆德拉的小說往往強(qiáng)調(diào)的是一種基于個(gè)人基礎(chǔ)上的“相對主義道德觀”，張承志的《心靈史》或者更多的宗教題材的小說，則指向一種“絕對化的道德觀”即宗教信仰。自從公開宣布了自己的宗教身份后，張承志就以信徒的身份進(jìn)入到小說創(chuàng)作中，這不免有些“姿態(tài)化”的嫌疑。要知道，哪怕是被魯迅先生稱為“殘酷的天才”的陀思妥耶夫斯基，他一生都在關(guān)注“上帝存在”的問題，但他筆下的人物“有時(shí)是個(gè)無神論者，有時(shí)是個(gè)信徒，有時(shí)是個(gè)宗教狂熱者和教派分子，有時(shí)又成為一個(gè)無神論者?！盵18]他筆下的伊凡、德米特里、拉斯科爾尼科夫、斯塔夫羅金等人，都抱有不同于宗教的思想超人主義、享樂主義、虛無主義，他們通過內(nèi)心自我的對話以及與書中人物的對話，不斷對宗教“神性”進(jìn)行叩問，啟示人們宗教信仰的本質(zhì)——這才是心靈最為真實(shí)的一面。

《罪與罰》中的拉斯科爾尼科夫，是在對代表宗教思想的索尼婭的又愛又恨的情緒中逐漸向基督教靠近，從而完成內(nèi)心的救贖的?！缎撵`史》中的回民們卻被省略或者說回避了內(nèi)心的這一沖突，他們被從外部賦予了宗教信仰，并以一再強(qiáng)調(diào)宗教的“神奇”來取信讀者。這種處理方式對于復(fù)雜的精神現(xiàn)象來說，顯然是過于單一了。難怪鄧曉芒尖銳地指出，《心靈史》實(shí)則是“無史的心靈”[19]，正在于心靈缺乏痛苦、不安甚至猜疑。

每個(gè)人的心靈都是未完成的狀態(tài)，“只要人活著，他的生活的全部意義就在于他還沒有完成，還沒有說出自己的最終見解?！盵20]每個(gè)人都有能力從內(nèi)部發(fā)生變化，這種變化，應(yīng)該是文學(xué)永恒的主題。中國文學(xué)“文以載道”的功利化傳統(tǒng)卻常常忽略人的內(nèi)心真實(shí)，而過于單一地指向某個(gè)目的。新時(shí)期的少數(shù)民族文學(xué)、整個(gè)新時(shí)期中國文學(xué)都不可避免地帶上了這樣的特點(diǎn)，也即是說，跨過“人性”而直接指向了“神性”。這就必須以審美效果的部分缺失為代價(jià)，文學(xué)想要從各種制度、政策中掙脫出來，就必須回歸本體，獲得自足而豐滿的屬性。

文學(xué)之所以能在人類的精神世界中扮演著極其重要的角色，原因之一就在于她是無所不包的。宗教是文學(xué)眾多寫作對象中的一個(gè)，卻也是十分特殊的一個(gè)，她們對于人類終極價(jià)值的共同追求使她們同氣連枝。宗教進(jìn)入文學(xué)的理想狀態(tài)，在于作者適當(dāng)控制審美距離、通過象征將抽象的宗教概念具象化，在文本中讓“神性”與“人性”都發(fā)出自己的聲音以更貼近人的內(nèi)心，讓宗教在符合文學(xué)規(guī)律的同時(shí)又能激發(fā)出文學(xué)的新質(zhì)。而任何事物都不是一成不變的，審美規(guī)律應(yīng)該追尋時(shí)代前進(jìn)的腳步，在時(shí)光的浪潮中變化自己搏擊的姿態(tài)，以更貼近人類心靈的方式尋找歸途。

[1]愛德華·布洛.作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”[C]∥蔣孔陽.二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1987.

[2]布斯.小說修辭學(xué)[M].華明，胡蘇曉，周憲，譯.北京：北京大學(xué)出版社，1987：8.

[3]莊周.大宗師[M].上海：上海古籍出版社，2013.

[4]薩特文集·文論集(第七卷)[M].沈志明，艾珉，主編.北京：人民文學(xué)出版社，2000：29.

[5]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，1994：56.

[6]魯迅.兩地書·三二[M]∥魯迅全集(第1卷).北京：人民文學(xué)出版社，1983：97.

[7]申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001：114.

[8]張首映.西方二十世紀(jì)文論史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999：56.

[9]梁宗岱.詩與真·詩與真二集[M].北京：外國文學(xué)出版社，1983.

[10]蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986：57.

[11]南帆.論小說的象征模式(下)[J].小說評(píng)論，1987(3).

[12]桑塔耶納.美感[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1982：132.

[13]史鐵生.扶輪問路 妄想電影[M].北京：人民文學(xué)出版社，2011：169.

[14]巴赫金.陀斯妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998：88.

[15]李鳳亮，李艷.對話的靈光[C].北京：中國友誼出版公司，1999：258.

[16]阿來.看見[M].長沙：湖南文藝出版社，2011：194.

[17]尼·別爾加耶夫.陀思妥耶夫斯基的世界觀[M].耿海英，譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008：39.

[18]羅贊諾夫.陀斯妥耶夫斯基的“大法官”[M].張百春，譯.北京：華夏出版社，2002：5.

[19]鄧曉芒.靈魂之旅——九十年代文學(xué)的生存境界[M].武漢：湖北人民出版社，1998：196.

[20]巴赫金.巴赫金集[M].張杰，編.上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1998：115.

ArtisticStandardofReligious“Literarization”——ProbeintotheAestheticPrinciplesofReligiousNarrationofEthnicMinoritiesintheNewPeriod

LIN Ruiyan

(DepartmentofBasicCourses,FujianSportsVocationalandTechnicalCollege,Fuzhou350008,China)

Since the new era,the religious narrative works of ethnic minorities have emerged frequently,but the religious literature must follow certain aesthetic rules.The ideal state of religion’s combining with the literature is that the narrator should keep the proper aesthetic distance with the religion,the aesthetic object.Through objectifying the abstract religious concepts by symbolizing,both the sound of“divinity”and“human nature”in the narration can be heard to come close to the people’s hearts by“dialogue”.In this way,the religion can inspire the literature while following the literary rules.

religious literature；ethnic minorities； religious narrative； aesthetic rules

I206.7

A

1008-7699(2017)05-0100-08

(責(zé)任編輯黃仕軍)

更正說明

2017-05-04

福建省中青年教師教育科研項(xiàng)目“新時(shí)期回族神性敘事研究”(JAS171026)

林瑞艷(1979—),女,福建福州人， 福建體育職業(yè)技術(shù)學(xué)院公共基礎(chǔ)課教育部副教授，文學(xué)博士.

本刊2017年第4期《清初詩人趙進(jìn)美交游與文學(xué)考論》一文作者“馬喻理”印刷有誤，應(yīng)為“馬瑜理”，特此更正，并向作者誠摯道歉。