作家創(chuàng)作階段性變化研究：被忽略的語境之維

李伯勇

一

《當(dāng)代作家評論》2016年第六期設(shè)置了“尋找當(dāng)代作家文學(xué)經(jīng)典”專欄，表明了20世紀(jì)70年代后期以來當(dāng)代中國文學(xué)充滿活力，碩果累累，21世紀(jì)又步入到第二個(gè)十年，當(dāng)代作家文學(xué)經(jīng)典呼之欲出，而文學(xué)經(jīng)典的確認(rèn)又反證了這四五十年當(dāng)代中國文學(xué)興旺繁榮的景象，于是學(xué)院派評論家和具有文學(xué)實(shí)力的文學(xué)評論刊物，已在胸有成竹地做這項(xiàng)當(dāng)代中國文學(xué)經(jīng)典化的工作了。該期李遇春《賈平凹：走向“微寫實(shí)主義”》（簡稱《微寫實(shí)》）一文既是這項(xiàng)工作的一個(gè)顯示，也是一個(gè)積極的成果。用專欄主持人王堯、韓春燕的話說，“對當(dāng)代作家作品經(jīng)典化的處理，需要在新的視野、方法和知識譜系中深化過去的研究”，《微寫實(shí)》就具有這樣的內(nèi)涵，也就得到了該刊的重視。

學(xué)院派評論家承擔(dān)了當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化工作，長處與局限盡在其中?！段憣?shí)》也可作如是觀，它跟蹤的是作家賈平凹，關(guān)注的是賈氏創(chuàng)作階段性變化，所得出的“賈氏微寫實(shí)主義”結(jié)論，所謂以“新的視野、方法和知識譜系”深化過去的研究，同樣也間接地折射出當(dāng)下語境的給限——當(dāng)下容許或張揚(yáng)什么又忌諱或回避什么，如此夾縫之中，“賈氏微寫實(shí)主義”這一文學(xué)標(biāo)桿被坐實(shí)或希望被坐實(shí)了。

說具體一些就是，《微寫實(shí)》以一種回溯式的小說美學(xué)考察，試圖揭示賈平凹長篇小說創(chuàng)作能在各個(gè)時(shí)期引領(lǐng)文學(xué)風(fēng)騷的深層緣由。賈氏1980年代中后期《商州》《古堡》《浮躁》以老托爾斯泰為代表的批判現(xiàn)實(shí)主義敘事模式，1990年代以后《廢都》《白夜》《土門》《高老莊》《懷念狼》轉(zhuǎn)向鮮明的魔幻現(xiàn)實(shí)主義特征，新世紀(jì)以來從《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《老生》到《極花》，具有賈氏特征的“微寫實(shí)主義”成型。

質(zhì)言之，《微寫實(shí)》是對賈氏創(chuàng)作階段性變化悉心研究的一個(gè)學(xué)術(shù)成果。

其實(shí)，尋找當(dāng)代作家文學(xué)經(jīng)典在前些年已在學(xué)人中進(jìn)行，如頗有文學(xué)實(shí)力的《鐘山》雜志2010年第二期，就發(fā)表過《長篇小說三十年（1979—2009）：十二個(gè)人的排行榜》，只不過是打著“書寫當(dāng)代文學(xué)史”的旗號，張揚(yáng)的是個(gè)人化的文學(xué)史，當(dāng)然也是從當(dāng)時(shí)的語境出發(fā)，做當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的基礎(chǔ)性和積累性工作，是“文學(xué)經(jīng)典化”的另一路聲音。當(dāng)然這篇文章偏重于數(shù)字統(tǒng)計(jì)，沒有也不可能對所選作家的創(chuàng)作變化（包括其人作品經(jīng)典化或提升或下墜程度）放在時(shí)代社會的語境中進(jìn)行剔抉，而實(shí)際上這12位評論家給出的“長篇小說排行”是蘊(yùn)含著時(shí)代語境——關(guān)注到這些所選作家與時(shí)代語境的依存關(guān)系的。我曾寫《“三十年傳統(tǒng)”的剔抉》一文（見《文海觀瀾沉思錄》，長江文藝出版社，2016）進(jìn)行分析，基于對這些所選作家與時(shí)代語境關(guān)系的考察和追蹤，還發(fā)現(xiàn)長篇小說自身的思想藝術(shù)狀況的滑坡，“聰明的中國作家早在九十年代就悄然轉(zhuǎn)向了”、對長篇小說狀況的評價(jià)“在很大程度上已經(jīng)學(xué)院化了”這樣兩個(gè)基本事實(shí)。

可見，尤其在我們中國，作家與時(shí)代語境的關(guān)系應(yīng)該是考察作家創(chuàng)作變化的一個(gè)基本維度，自然也是筆者的一個(gè)維度。

《微寫實(shí)》分析，賈氏創(chuàng)作經(jīng)由三個(gè)階段走向“微寫實(shí)主義”；從賈氏三個(gè)創(chuàng)作階段不同的藝術(shù)特征比較性研究入手，《微寫實(shí)》得出結(jié)論：“（第三階段）這一系列的長篇小說力作無不是賈平凹‘微寫實(shí)主義小說創(chuàng)作的藝術(shù)證明。”接著，《微寫實(shí)》結(jié)合賈氏文本，深入分析什么是“微寫實(shí)主義”，賈氏微寫實(shí)主義的藝術(shù)特征及其形成過程，新世紀(jì)賈氏這一系列長篇小說尤其是《極花》其“微寫實(shí)主義”的集大成者，因?yàn)橘Z氏“在《極花》的創(chuàng)作中并未進(jìn)行那種19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義主觀式的尖銳批判，也未像他在1990年代的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說寫作中那樣把作家內(nèi)心的痛苦和盤托出，而是以客觀寫實(shí)的敘事姿態(tài)趨近‘不二之境（《微寫實(shí)》連結(jié)中國文化的《壇經(jīng)》解釋了這種“不二”：超越了簡單的二元對立思維模式，走向了悲憫眾生的境界）。《極花》中出現(xiàn)了眾多的人物，但作者并沒簡單地對這些人物作出二元對立的價(jià)值判斷……這種幾乎中立的價(jià)值立場的選擇，正是賈平凹從事‘微寫實(shí)主義寫作的敘述基石?！?/p>

所以，賈氏微寫實(shí)主義仍是“一種現(xiàn)實(shí)主義，它是現(xiàn)實(shí)主義在新的歷史語境中的一種藝術(shù)變體。”當(dāng)然是創(chuàng)作主體賈氏體察并接受“新的歷史語境”（對于賈氏，其創(chuàng)作的每一個(gè)新階段新面貌其實(shí)都蘊(yùn)含著與新的歷史語境的相互作用）所產(chǎn)生的藝術(shù)變化。在《微寫實(shí)》看來，賈氏走向了微寫實(shí)主義，他第三階段的作品（如《極花》）就是微寫實(shí)主義的經(jīng)典作品，賈氏微寫實(shí)主義也就成了當(dāng)代中國文壇已然成型的經(jīng)典樣式——文學(xué)標(biāo)幟。自然，《微寫實(shí)》一文以“新的視野、方法和知識譜系中深化過去的研究”也就得到了印證。

但是，在我看來，《微寫實(shí)》對賈氏微寫實(shí)主義洋洋灑灑的闡述，所指認(rèn)的“歷史語境”卻是虛化的、大而化之的，或者說，其“歷史語境”只是體現(xiàn)為單向度的賈氏語體文體變化的揭示。也以該文幾次引用的《極花·后記》說事，此后記并不像他的另幾部長篇小說的后記那么諱避現(xiàn)實(shí)側(cè)重藝術(shù)手法的表白，而是直指堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)，賈氏強(qiáng)烈表白與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系——對現(xiàn)實(shí)語境的反彈（原計(jì)劃寫40萬字卻寫了15萬字的“以少勝多”），賈氏自擬的“不二”寫法也戛然而止，他的這種立場姿態(tài)就含有豐富的“歷史內(nèi)容”或叫“歷史的脈絡(luò)”，自然也被《微寫實(shí)》淡化了。

因而，《微寫實(shí)》“新的視野”的展現(xiàn)也就稍嫌逼仄，其“歷史的脈絡(luò)”也是單向度呈現(xiàn)，這是《微寫實(shí)》的一個(gè)缺失。

二

誠如《當(dāng)代作家評論》“尋找當(dāng)代作家文學(xué)經(jīng)典”專欄主持人所說，“李遇春在歷史的脈絡(luò)中，命名了賈平凹在漸變與蛻變中的獨(dú)特訴求——微寫實(shí)主義，這是對賈平凹創(chuàng)作的一次有意義的解讀和定位?！彼^“歷史的脈絡(luò)”，與“新的視野”應(yīng)該具有內(nèi)在的一致性和內(nèi)容的充盈性，就是說，后者不應(yīng)是前者單向度的呈現(xiàn)。

在《微寫實(shí)》里，對賈氏創(chuàng)作梳理與歷史脈絡(luò)或變化的歷史語境沾邊的，也有那么零星數(shù)點(diǎn)：一是《浮躁》受西方批判現(xiàn)實(shí)主義的敘事影響；一是《白夜》等受拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的敘事影響；一是《廢都》中的現(xiàn)實(shí)主義敘事轉(zhuǎn)向日常生活流動的書寫，是可能“受到了當(dāng)時(shí)中國文壇上正在流行的‘新寫實(shí)主義小說潮流的影響”，可與賈氏的古典寫實(shí)主義有暗合之處；一是“微寫實(shí)主義”是一種現(xiàn)實(shí)主義，它是現(xiàn)實(shí)主義在新的歷史語境中的一種藝術(shù)變體?？墒恰段憣?shí)》著眼的幾乎全部體現(xiàn)為對賈氏創(chuàng)作階段變化的作品（文體）分析及賈氏創(chuàng)作的“夫子自道”（或叫“自我檢視”而產(chǎn)生的“獨(dú)特訴求”即現(xiàn)有文本），引用賈氏創(chuàng)作談（長篇小說后記）也是落足于其作品的藝術(shù)形態(tài)之變化，這是抓牢賈氏創(chuàng)作的內(nèi)視角，或叫純粹的學(xué)術(shù)視角，《微寫實(shí)》用心之專顯而易見，當(dāng)然也是《微寫實(shí)》選擇性的行文。

對于《微寫實(shí)》如此林林總總的分析和研究，我以為可以簡化為“賈氏創(chuàng)作內(nèi)視角”及其一個(gè)兩個(gè)等幾個(gè)“維度”。就是說，依仗這樣幾個(gè)維度，《微寫實(shí)》的闡述——賈氏創(chuàng)作歷史的脈絡(luò)得以展開，并支撐其結(jié)論。

借用劉再復(fù)《兩度人生·回望80年代》（河南文藝出版社，2016年11月）的話說，“語言”和“語境”這兩大概念，其實(shí)語境比語言更重要。因而，《微寫實(shí)》的賈氏作品藝術(shù)形態(tài)分析和“夫子自道”仍可歸于“語言”，而“語言”受制于語境?！段憣?shí)》也注意到了“歷史語境”（前面已涉及），卻落足于賈氏之“語言”。所以，《微寫實(shí)》所取的學(xué)術(shù)視角也可稱為（賈平凹）語言學(xué)術(shù)視角。

一是賈平凹作品藝術(shù)形態(tài)變化的維度。

在賈氏1980年代創(chuàng)作的長篇小說《商州》《古堡》《浮躁》都充滿了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義批判精神，而到了1990年代的《廢都》《白夜》《土門》《高老莊》《懷念狼》，這個(gè)時(shí)期的批判不像1980年代那樣的堅(jiān)定和痛苦或充滿確定性，而是充滿了猶疑、彷徨和痛苦。而新世紀(jì)的賈氏轉(zhuǎn)為有點(diǎn)類似“新寫實(shí)主義”的價(jià)值中立立場，或曰零度寫作，抑或不動情觀照，但并非真的喪失了現(xiàn)實(shí)主義批判精神，只不過這種批判精神更加內(nèi)斂罷了。這些都有著作家與時(shí)代互動的豐富內(nèi)涵。

從《秦腔》《高興》《古爐》《帶燈》《老生》到新近的《極花》，“微寫實(shí)主義”得以成型。但《微寫實(shí)》分析得更具體也更單向一些，比如賈氏1980年代三部長篇小說“基本上還屬于中心主義的焦點(diǎn)敘事結(jié)構(gòu)模式，每部作品都有著中心人物”；進(jìn)入1990年代以后，以《廢都》為標(biāo)志，賈氏“吸納（外國）魔幻現(xiàn)實(shí)主義的神秘寓言敘事模式的同時(shí)，又主動回到中國明清文人世情小說中去尋求藝術(shù)滋養(yǎng)”， 《廢都》是“將魔幻現(xiàn)實(shí)主義的外衣與古典寫實(shí)主義的內(nèi)核相結(jié)合的初步藝術(shù)見證?！边M(jìn)入21世紀(jì)，從《秦腔》（2005）到《極花》（2016），“這一系列的長篇小說無不是賈平凹‘微寫實(shí)主義小說創(chuàng)作的藝術(shù)證明。”

《微寫實(shí)》注意到賈氏新著《極花》，重筆分析此作的藝術(shù)形態(tài)，做出了“賈氏微寫實(shí)主義”的詳盡歸納（前面已講過）。在歸納過程中，《微寫實(shí)》在此前賈氏多部長篇小說里縱橫捭闔，完全是一副就賈氏作品談藝術(shù)嬗變的姿態(tài)，演繹了賈氏微寫實(shí)主義形成的流程。“歷史的脈絡(luò)”在這里體現(xiàn)為賈氏作品藝術(shù)形態(tài)變化即上面所說“語言”——階段性變化的脈絡(luò)。

二是賈氏“夫子自道”的維度。

賈氏在自己許多長篇小說的序或后記里，交待了自己藝術(shù)變軌的心路歷程，也正好被《微寫實(shí)》用來佐證賈氏創(chuàng)作變化的“歷史脈絡(luò)”，《微寫實(shí)》同樣采取藝術(shù)本體視角，既貼近了作品，也貼近了作者真實(shí)的內(nèi)心，這就明確地告訴讀者，賈氏在藝術(shù)上不安分、創(chuàng)作上有雄心，一路求索，終于走向了“微寫實(shí)主義”。比如，賈氏在《浮躁》的序中說，“我再也不可能還要以這種框架來構(gòu)成我的作品了。換句話說，這種流行的似乎嚴(yán)格的寫實(shí)方法對我來講將有些不那么適宜，甚至大有了那么一種束縛。”賈氏在《廢都》后記中感嘆：“好的文章，囫圇圇是一脈山，山不需要雕琢，也不需要機(jī)巧……這種覺悟使我陷入了尷尬……為什么天下有了這樣的文章而我卻不能呢？！”《高老莊·后記》說，“我的初衷是要求我盡量原生態(tài)地寫出生活的流動，行文越實(shí)越好，但整體上卻極力張揚(yáng)我的意象?！辟Z氏說，《極花》的寫作“原本只想采取控訴式的寫作方式，但最終還是聽從了人物內(nèi)心的召喚，由主觀傾向性濃重的控訴轉(zhuǎn)為了客觀冷靜、價(jià)值中立的自白式寫作?！?/p>

我們也就可以發(fā)現(xiàn)，考察《微寫實(shí)》所展現(xiàn)的幾個(gè)語言“維度”，并不全然符合真實(shí)的賈氏創(chuàng)作主體意識及其變化的“歷史的脈絡(luò)”，換言之，考察賈氏創(chuàng)作階段性變化，《微寫實(shí)》盡管展示了“一維”和“多維”的理解，仍是“語言”層面的理解，仍忽略了真實(shí)而關(guān)鍵性的一維，即賈氏與時(shí)代社會直接性即語境的互動關(guān)系?！段憣?shí)》只著眼于賈氏文本藝術(shù)形態(tài)和賈氏夫子自道，同樣表明評論主體對直接的時(shí)代社會即語境持一種忽略或回避姿態(tài)。

于是《微寫實(shí)》總結(jié)為，“賈平凹已經(jīng)領(lǐng)悟到了新的長篇小說藝術(shù)秘訣，即原生態(tài)地書寫日常生活的流動過程，在高度寫實(shí)的基礎(chǔ)上追求整體性的意象效果。這是一種看似混沌實(shí)則精密的長篇小說寫實(shí)藝術(shù)境界，它是對西方批判現(xiàn)實(shí)主義的中心主義結(jié)構(gòu)或焦點(diǎn)透視藝術(shù)的反撥，而且也是對中國古典寫實(shí)主義的多元共生結(jié)構(gòu)或散點(diǎn)透視藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！边@樣的結(jié)論當(dāng)然符合當(dāng)下的“否定西方中心主義和張揚(yáng)中國文化傳統(tǒng)”的語境，由此見證《微寫實(shí)》著意并領(lǐng)會當(dāng)下“時(shí)代語境”，并把賈氏微寫實(shí)主義納入其中，好像賈氏數(shù)十年一路走來的藝術(shù)訴求正好體現(xiàn)了當(dāng)下的“政治正確”即“時(shí)代語境”。

我們也就能夠理解，《微寫實(shí)》所披露的，賈氏也是從藝術(shù)層面即“語言”層面接受和揚(yáng)棄外國批判現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義，接受并張揚(yáng)了本國的文學(xué)傳統(tǒng)。

這里，賈氏跟不同階段的時(shí)代社會即“語境”的親密關(guān)系（作品產(chǎn)生的第一推動力）隱而不見，更不要說外國批判現(xiàn)實(shí)主義作家、魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家與時(shí)代社會關(guān)系即“語境”的披露了。我感覺到，《微寫實(shí)》忽略了作家與現(xiàn)實(shí)最重要也最關(guān)鍵的“語境”一維，在一定程度上導(dǎo)致了“賈氏微寫實(shí)主義”現(xiàn)實(shí)感缺失，致使這篇貌似扎實(shí)的大作仍給人以飄忽之感。

《微寫實(shí)》在評論對象賈氏的背后，乃“時(shí)代社會”的“缺席”—— 現(xiàn)實(shí)感缺失，文學(xué)創(chuàng)作及其學(xué)術(shù)研討最重要而關(guān)鍵的一維被忽略了。與其說賈平凹走向“微寫實(shí)主義”的“歷史視野”是不完整的，不如說《微寫實(shí)》的“歷史視野”是欠缺的?！段憣?shí)》不缺賈氏“文本（語言）視野”，而缺賈氏真切的“時(shí)代社會（現(xiàn)實(shí)）視野”（賈氏創(chuàng)作每一部長篇小說所處的時(shí)代視野）。

這正是近年頗為繁榮的學(xué)院派學(xué)術(shù)創(chuàng)造的普遍底色。

三

其實(shí)，賈平凹是個(gè)始終接地氣的作家，他的長篇小說都是現(xiàn)實(shí)題材，他不缺現(xiàn)實(shí)感。80年代以《浮躁》為例，他充滿了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。誠如《微寫實(shí)》所說，那個(gè)時(shí)代的他正走在從“革命現(xiàn)實(shí)主義”到“批判現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)軌道上。無論以“革命現(xiàn)實(shí)主義”還是以“批判現(xiàn)實(shí)主義”，他都是在一定語境下寫作，在寫作中進(jìn)行特定語境的消化（內(nèi)化）性選擇。而80年代的語境跟“十七年”語境截然不同，“十七年”周揚(yáng)們在革命現(xiàn)實(shí)主義旗幟下選擇性翻譯的歐洲（包括俄羅斯）批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，加上80年代初域外批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大量“拿來”，正好成了改革開放年代中國文學(xué)的思想精神資源，作家的現(xiàn)實(shí)批判（語境）與作品藝術(shù)形態(tài)（語言）是一致的，因而當(dāng)時(shí)的文學(xué)成了思想解放有機(jī)的一翼。作家的作品和作家本人與時(shí)代的能動關(guān)系一道構(gòu)成了80年代的歷史視野。這種創(chuàng)作現(xiàn)象在當(dāng)年是普遍的，也出現(xiàn)了經(jīng)典之作，比如與《浮躁》齊名的《血色黃昏》，在思想藝術(shù)上超過《浮躁》的《古船》，只不過為今天的語境所忽略或被回避罷了。

至于《微寫實(shí)》說賈氏“不愿意繼續(xù)像《浮躁》那樣走西方批判現(xiàn)實(shí)主義的敘事老路……而是努力復(fù)活著那種原生態(tài)的古典寫實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)”，在“《浮躁》創(chuàng)作后期已經(jīng)對傳統(tǒng)的批判現(xiàn)實(shí)主義小說敘事模式產(chǎn)生了厭倦”，賈氏創(chuàng)作意識（藝術(shù)方法）的變軌其實(shí)包含著豐富的時(shí)代語境的信息。簡言之，真實(shí)存在并對作家發(fā)揮作用的80年代有兩個(gè)相對立的語境，處在潮頭浪尖的當(dāng)紅作家們思想敏感、內(nèi)心苦惱、精神彷徨和創(chuàng)作思想的變化都受此激發(fā)，如賈平凹“在寫作《浮躁》的過程中就已經(jīng)決定了要改弦易轍”，更多的應(yīng)該是時(shí)代語境變化的成因，當(dāng)然從性格和處世姿態(tài)，賈氏不是也不愿做社會活動家，他對時(shí)代語境的應(yīng)變體現(xiàn)在他的文學(xué)語言（作品藝術(shù)形態(tài)）的變化上，這跟創(chuàng)新意義上的作品藝術(shù)形態(tài)（文學(xué)語言）的變化是一致的。

不過對賈氏來說，語言（作品藝術(shù)形態(tài)）變化了，可心靈痛苦依然存在。這方面沒有回避時(shí)代語境又正視了作家內(nèi)心，當(dāng)數(shù)洪治綱的長文《困頓中的掙扎》（載賈夢瑋主編《當(dāng)代文學(xué)六國論》，江蘇文藝出版社，2009年4月）。洪文沒有回避賈氏在成長（包括文學(xué)成長）中的時(shí)代語境的精神烙印。對賈氏表示對批判現(xiàn)實(shí)主義手法的懷疑和拒絕，恰逢語境的剎車性轉(zhuǎn)型，在90年代后的長篇小說創(chuàng)作中踐行這種懷疑和拒絕正好適應(yīng)這種新語境，洪文指出：“他的這種懷疑和拒絕并非真正的反抗，而是一種對現(xiàn)實(shí)的逃避，其手段就是向遠(yuǎn)古和自然皈依?！焙槲挠终f：“在主觀上，他渴望回到民間，回到自我獨(dú)立自治的精神空間（筆者按：人的覺醒和文的覺醒，這正是80年代時(shí)代精神文學(xué)精神的產(chǎn)物），但是，落實(shí)到具體的藝術(shù)實(shí)踐中，他又顯得顧慮重重而巧取中庸……他的創(chuàng)作，在很大程度上是在與自己混沌無序的思想做斗爭，是在與自身困頓焦灼的精神意緒相抗?fàn)帯！鄙踔量梢哉f，賈氏的每一部長篇小說都是困頓中掙扎的產(chǎn)物，其困頓當(dāng)包括思想精神和藝術(shù)困惑。

有《廢都》出版所激起的風(fēng)波為證，進(jìn)入90年代的賈氏依然如此，“他又總是在一些小小的挫折面前顯得‘懦弱不堪。”而權(quán)力的關(guān)心（當(dāng)時(shí)中國作協(xié)黨組書記翟泰豐寫信鼓勵(lì)他）在他成了安全著落的語境，拿《微寫實(shí)》的話說就是“現(xiàn)實(shí)主義敘事轉(zhuǎn)向了日常生活流動的書寫”，賈氏選擇了隨順創(chuàng)作，一些“悖論”也顯山露水，如謝有順說，“賈平凹一直想在自己的寫作中將一些很難統(tǒng)一的悖論統(tǒng)一起來?！保ā顿Z平凹小說的敘事倫理》）這也是賈氏這個(gè)創(chuàng)作階段的內(nèi)心折射，表明他內(nèi)心與時(shí)代的緊張關(guān)系并未消彌，現(xiàn)實(shí)批判精神仍蟄伏于內(nèi)心。

作家都是在與時(shí)代語境（正負(fù)兩個(gè)方向）達(dá)成某種平衡中進(jìn)行寫作，尤其是長篇小說寫作，作家在寫作之前頭腦中已涌現(xiàn)此作愿景，定好了基調(diào)，賈平凹同樣如此。但在一路寫來的寫作過程中，作品更大的內(nèi)涵浮現(xiàn)，他發(fā)覺言猶未盡，同時(shí)他又時(shí)時(shí)注意到時(shí)代語境的規(guī)避，也就是原先的構(gòu)想不能涵蓋之，要有新的文體（語言）方能釋懷，其實(shí)都是他在變化的時(shí)代語境蓄積的思想能量起作用，即隱含他作為一個(gè)作家一直存在的與時(shí)代語境的博弈關(guān)系，他始終持守住“現(xiàn)實(shí)批判”這一作家底線，在他就化作后記中對改變文體的感嘆了。

而《微寫實(shí)》就把他這種感嘆僅僅看作是對文體的追求，也就忽略了筆者前面講的“現(xiàn)實(shí)一維”。應(yīng)該說這不是賈氏的粗疏，因?yàn)樵跀?shù)十年連續(xù)性的創(chuàng)作中，歷史與現(xiàn)實(shí)——語境的發(fā)展變化，在他心目中是整體性活的存在，是他創(chuàng)作的底色，談寫法談藝術(shù)探尋是周全之舉。作為“微寫實(shí)主義”標(biāo)識的確立和研究，不應(yīng)該無視和省略如此“現(xiàn)實(shí)一維”。

恰恰又是賈氏新著《極花》，鮮明而直接呈現(xiàn)了作家的“現(xiàn)實(shí)關(guān)照”，亮出了他與時(shí)代語境的糾結(jié)。僅《極花·后記》就讓人感受到作家鮮明的“現(xiàn)實(shí)姿態(tài)”與藝術(shù)再轉(zhuǎn)型，就是說，在現(xiàn)實(shí)比照和推動下，他覺得自己的“慣性寫作”不能繼續(xù)下去了。

四

賈氏在《極花·后記》用明確動情的語言道出了他與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系。

他經(jīng)常接觸真實(shí)的鄉(xiāng)村，明白每況愈下的當(dāng)今農(nóng)村，“我關(guān)注的是城市在怎樣地肥大了而農(nóng)村在怎樣地凋敝著?！薄叭缃瘢蠋纵吶藢戇^的鄉(xiāng)土，我?guī)资陮戇^的鄉(xiāng)土，發(fā)生了巨大改變，我們習(xí)慣了的精神棲息的田園已面目全非。雖然我們還企圖尋找，但無法找到，我們的一切努力也將是中國人最后的夢囈。”十年前的一個(gè)被拐女的真實(shí)故事，“這件事像刀子一樣刻在我的心里……中央政府每年之初都在發(fā)一號文件，不斷在說建設(shè)社會主義新農(nóng)村，可農(nóng)村沒有了年輕人”，光棍“他們就是中國最后的農(nóng)村?！?“這個(gè)年代中國發(fā)生的案件太多太多，別的案件可能比拐賣更離奇和兇殘，比如上訪，比如家暴，比如恐怖襲擊、黑惡勢力。”“這個(gè)（拐賣婦女兒童的）故事，我十年里一個(gè)字都沒有寫。”

當(dāng)然賈氏也保持著自省，這種自省是思想的，也是寫作的?！拔疫€是不了解我的角色和處境呀，我怎么能寫得得心應(yīng)手？……我也知道我敏感?！笨墒旰蠼K于寫出。“其實(shí)不是我在寫，是我讓那個(gè)可憐的叫著胡蝶的被拐賣來的女子在嘮叨。”“我原以為這是要有四十萬字的篇幅才能完成的，卻十五萬字就結(jié)束了?！憋@然，賈氏要寫而且完成的《極花》是聽命于現(xiàn)實(shí)的催迫，而不是要完成并坐實(shí)“賈氏微寫實(shí)主義”美學(xué)體系。何況《極花》呈現(xiàn)“藝術(shù)轉(zhuǎn)型”，研究者更應(yīng)該從“現(xiàn)實(shí)”維度切入。

“生在這個(gè)年代就生成了作家這樣的品種，這樣品種的作家必然就有了這樣品種的作品?！薄拔覍懥藥资?，是那么多的題材和體裁，寫來寫去，寫到這一個(gè)，也只是寫了我而已。”這個(gè)“我”是怎樣的“我”呀？難道就是那個(gè)走向微寫實(shí)主義的“我”嗎？

《極花》對賈氏所言“我盡一切能力去抑制那種似乎讀起來痛快的極其夸張變形的虛空高蹈的敘述，使故事更生活化，細(xì)節(jié)化，變得柔軟和溫暖”（《高興·后記一》）也是一個(gè)反撥。

這里能夠明顯感受到賈氏要掙脫既定語境脅迫的一種努力。固然，他從延續(xù)數(shù)十年的“延安文藝座談會講話”到2014“北京文藝座談會講話”的歷史語境的變化得到某種啟示，更重要的是，現(xiàn)實(shí)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活與“紙上農(nóng)村”的巨大反差讓他執(zhí)守現(xiàn)實(shí)主義作家的良心和良知。

我還注意到劉啟濤在《當(dāng)下農(nóng)村窘境的悖論闡釋》所指出的，“促使賈平凹進(jìn)入這樣一種藝術(shù)轉(zhuǎn)型的外力，顯然來自于當(dāng)前城鄉(xiāng)格局中，農(nóng)村和農(nóng)民所遭遇的生存窘境?！保ā痘浐ｏL(fēng)》2016年第5期）劉文也正是從時(shí)代現(xiàn)實(shí)入手即以社會批評看待《極花》的，我更認(rèn)同劉文對于《極花》“藝術(shù)轉(zhuǎn)型”的判斷。

因此，我們不能僅從語言層面，而應(yīng)從時(shí)代歷史之維去理解作家的創(chuàng)作變化。

我之所以大量引用了賈氏的《極花·后記》，強(qiáng)調(diào)作家與現(xiàn)實(shí)的互動關(guān)系，這是作家創(chuàng)作研究不可或缺的一環(huán)或叫一維，以比照前面所說《微寫實(shí)》的缺失。我還想說的是，域外作家的創(chuàng)作及研究置于一條相對澄明的創(chuàng)作之河而清晰可循，當(dāng)代中國作家的創(chuàng)作及研究就復(fù)雜得多了，最為顯著的區(qū)別，就是歷史語境對中國作家的給限，前后數(shù)年的不同語境都會給作家的創(chuàng)作留下烙印，因此，我們不能像域外某些作家研究一樣，只關(guān)注其藝術(shù)語言之維而忽略語境之維。

實(shí)際上，包括賈平凹，眾多的中國作家創(chuàng)作上的變化，都是來自“多維”之力，并不是只基于作家自己的創(chuàng)作，只基于同期作家的創(chuàng)作態(tài)勢，同時(shí)基于文學(xué)傳統(tǒng)（老托爾斯泰的批判現(xiàn)實(shí)主義和馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義等），在這樣的“兩維”參照之下，推動作家創(chuàng)新，賈氏的《極花》所受現(xiàn)實(shí)之維的影響是明顯的。當(dāng)政治意識形態(tài)出現(xiàn)階段性變化，當(dāng)然對于具體作家，就肯定會有階段性變化。我們應(yīng)充分注意到這現(xiàn)實(shí)之維，才能對作家的創(chuàng)作新變做出有說服力和覆蓋力的研究。

用學(xué)院的研究方式把作家這種“階段性創(chuàng)作變化”格式化，以確立“當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典”，固然是一條佳徑，但我們必須保持足夠的警惕，也就是對時(shí)代社會對作家制約的無視和偏廢。這也是規(guī)避現(xiàn)實(shí)的一種“合謀”。