零件的美學

張閎

工廠與青年及其技術美學

郭熙志的紀錄片《工廠青年》（郭熙志編導，深圳渡口文化傳播公司出品，2016.9.）一開始，采用了一種標準化的官方新聞報道的鏡頭語言，看上去仿佛上個世紀六七十年代的新聞電影制片廠出品的，有關社會主義國營企業(yè)的工業(yè)生產(chǎn)的新聞報道。很顯然，郭熙志熟悉這種語言。他曾經(jīng)在官方電視臺工作過相當長時間，負責報道官方新聞。

然而，在漫長的官方新聞編導生涯中，郭熙志亦曾以獨立編導的身份，拍攝過諸如《渡口》《典型》等紀錄片。郭熙志早期紀錄片在視覺語言方面以個性鮮明著稱。他常常選擇反叛性的題材和主題，以一種諷喻性的語言，表現(xiàn)現(xiàn)實生活的荒誕性。其批判性鋒芒畢露，語言犀利尖刻，儼然一位以攝像機為工具的社會批評家。但這一回，郭熙志則扮演了一回社會學家，以攝影機為工具，對一處工廠進行了一場近乎嚴格學術意義上的田野調(diào)查。他帶領一個攝制小組，進駐到位于深圳的康佳集團屬下的一個工廠，在一個負責手機組裝的車間與工人一起工作、生活達七個月之久。這個車間的工人以青年為主，記錄這些青年工人的生存狀況，便是這部《工廠青年》的任務。

緩緩移動的鏡頭，展示了一個光鮮、潔凈和富于秩序感的現(xiàn)代工廠生產(chǎn)場景。作為一個生產(chǎn)電子產(chǎn)品的大型現(xiàn)代化企業(yè)，管理方似乎有著明確的屬于自己的企業(yè)文化。他們生產(chǎn)標準化的工業(yè)產(chǎn)品，同時也訓練標準化的產(chǎn)業(yè)工人。工人統(tǒng)一著裝，服裝整潔、簇新，在一條條生產(chǎn)流水線上，按規(guī)定的程序動作，看上去像一支訓練有素的軍隊。在開工之初，工人們整齊劃一地宣告代表企業(yè)理念的口號，表明自己屬于這個群體，并服從統(tǒng)一的意志。這個冗長的、略顯單調(diào)沉悶的序曲，戲劇性地預示了現(xiàn)代工廠青年生活世界的基本調(diào)性。在工業(yè)生產(chǎn)流水線上，工人們不間斷地重復安裝、檢測電子原件，根據(jù)各自的分工，從屬于不同的零件。在這些零件化的個體上，難以分辨其各自的屬性。直到下班的時候，機器時間的河流暫時地停頓了。工人們依序通過防止偷帶車間物品的安全檢查門，接著在整齊劃一的衣帽間里，換下工作服，穿上自己的衣服離開，進入到日常生活當中。

跨國資本主義時代的后工業(yè)產(chǎn)業(yè)，并不像患有“左派幼稚病”的“新左派”所想象的那樣，只是一個黑黢黢的人間地獄；另一方面，也不像患有“右派幼稚病”的“崛起論者”所想象的那樣，充滿了樂觀向上的豪情。它的溫存，哪怕是表面的溫存，與它的嚴酷同時并存。任何忽視這種兩面性的表達，都是不真實的和片面的。只不過，在當下中國，其嚴酷性顯得更為強大一些。

關心社會底層，表達勞動階層的生活和命運，是紀錄片的偉大傳統(tǒng)，也是當代中國獨立紀錄片的傳統(tǒng)。但這個傳統(tǒng)有時容易流于一種倫理姿態(tài)，在底層生活的艱難面前大肆抒發(fā)知識分子的左派情懷，以片面的價值判斷替代了整體的真實性，以致忘掉了紀錄片作為生活記錄的技術所應有的客觀性和作為視覺藝術應有的美學原則。郭熙志在《工廠青年》中，克制了自己的左派沖動。他完全清楚，紀錄片所依靠的是鏡頭，而不是自己的眼睛在觀察世界。他精心使用了一種帶有現(xiàn)代主義風格的構圖和敘事，來表現(xiàn)現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)的場景。產(chǎn)品的水流緩緩地流淌，好像一條永恒的河流。在這條奇異的河流上，有一種“流水線秩序”，顯露出現(xiàn)代工業(yè)的技術美學。郭熙志發(fā)現(xiàn)了這種美學的奧秘，他甚至為此而陶醉。他熟練地使用了未來主義的視覺語言，以一種平緩、均衡，甚至有一些刻板的長鏡頭，表達了一種“流水線風格”。平靜的、貌似冷漠的敘事語調(diào)，近乎零度的情感，讓鏡頭變得更加敏銳和堅定。攝影機冷漠地“凝視”著流水線上的零件和工人，在機器的“眼睛”的注視下，物質(zhì)性的零件井然有序，人同時也物化為另一種零件。這是一種“零度風格”的敘事，最大限度地趨近了紀錄片的敘事理想，并隱約可見安東尼奧尼、戈達爾，甚至是羅伯特·布列松的影子。這也是郭熙志紀錄片藝術語言臻于成熟的標志。

在《工廠青年》中，我們同時也看到，作為新一代的青年工人的日常生活的一面。這是影片的第二部分“青年”所要展示的內(nèi)容。這些試圖自食其力的年輕人，生活充滿了艱辛。作為青年，他們也像其他行業(yè)的青年一樣，他們打游戲、玩手機，交游、唱歌、跳舞、戀愛、成家、生育，甚至寫詩。他們熱愛生活，甚至熱愛生活中的物質(zhì)享樂的部分。然而，這些日常生活的樂趣，同時也是他們?nèi)粘５目鄲赖母?。機械化的和無限重復的產(chǎn)線工作，仿佛要將他們牢牢地鉚在產(chǎn)品上，將他們的時間和生命，制成工業(yè)零件。微薄的薪酬，遠不足以讓他們在自己工作的城市里，過上全新的體面的生活。他們常常需要為選擇留下還是離開而苦惱。日常的生活樂趣，比如那一對年輕夫婦心血來潮去拍一次婚紗照，等等，只不過是他們從產(chǎn)線上下來之后，暫時的自我陶醉，對流水線的暫時的遺忘。他們終究很難擺脫生產(chǎn)流水線的捆綁。

工人詩人許立志的詩集出現(xiàn)在車間，引起了一陣小小的騷動。他們爭相傳閱，從這位與他們同命運的詩人身上，看到了自己真實的處境以及不祥的前景。而這里的工人也有類似的詩歌，充滿了傷心、悲哀和憤怒。這些詩似乎喚醒了青年工人們內(nèi)心沉睡已久的人類的自由意志和情感沖動。然而，這微弱的詩性力量能夠挽救他們于強大的機械流水線的囚禁嗎？喚醒被壓抑下去的人類情感，很可能要付出另一種代價。近年來，另一個相同類型的工廠——富士康——里頻頻發(fā)生的青年工人墜樓自殺事件，詩人許立志本人就是這一“自殺癥候群”的受害者。郭熙志顯然看到了這里面所存在的殘酷的、難以克服的生存悖論，盡管影片僅限于平靜地將場景表現(xiàn)出來。《工廠青年》的政治性正在這里：它以一種技術美學的手段，抵達了現(xiàn)實批判的高度。

還鄉(xiāng)者與觀察者及其家園焦慮

影片的第三部分“故鄉(xiāng)”，鏡頭轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村。攝制組跟隨一位青年工人回到他的故鄉(xiāng)。很顯然，郭熙志試圖尋找當下中國青年工人階級意識的文化淵源?；氐缴a(chǎn)工人肉身生命的場所，那里是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會。攝制組展開了人類學式的田野調(diào)查，展示了這位工人的家族形態(tài)、鄉(xiāng)村生活方式、民俗傳統(tǒng)、祭祖儀式……一方面是現(xiàn)代工業(yè)和城市化生活，一方面是古老鄉(xiāng)村的文化傳統(tǒng)、節(jié)慶，與土地、祖先以及諸神之間的聯(lián)系。這一切，與工廠生活形成對照。牧歌式的表象之下，隱藏著某種令人不安的東西。流水線上的工業(yè)產(chǎn)品的河流連續(xù)不斷地移動的同時，工人們的家鄉(xiāng)的自然河流卻面臨著危機。一條河流消滅另一條河流。車間的河流消滅田野的河流，工業(yè)的廢水污染農(nóng)業(yè)的河水。在與青年工人的父輩們的交談中，觸及對鄉(xiāng)間和大地、生命和神祗的認知。而在當下，這些問題卻是那么的唐突，又是那么的令人難以回避。這些維系著鄉(xiāng)村社會的認知方式和價值體系，正面臨著嚴峻的考驗。

然而，這些鄉(xiāng)村青年已經(jīng)在很大程度上適應了城市生活，盡管他們依然在很大程度上遵循故鄉(xiāng)的生活秩序和價值，但那條維系個人與家族和故鄉(xiāng)之間的紐帶卻已十分脆弱。然而，他們將會是城里人嗎？當下中國特殊國情，使得他們無法真正在城里立足。他們被稱之為“農(nóng)民工”。這一怪異的稱呼，導出了新一代工人的身份認同的困境。他們工作在城市工廠，而他們的文化根源依舊在鄉(xiāng)村。他們的職業(yè)身份是產(chǎn)業(yè)工人，但他們的社會身份依舊是農(nóng)民。然而，他們早已跟農(nóng)業(yè)生產(chǎn)沒有關聯(lián)，也很難完全回到鄉(xiāng)村世界。他們在自己的家園，好像異鄉(xiāng)人。生產(chǎn)者與物質(zhì)產(chǎn)品的分離是雙重的，而且難以彌合。勞動者已經(jīng)無家可歸。

導演本人以旁白的方式引出了他對家園問題的思考，但并沒有落入簡單的人文批判，而是去除觀念化的窠臼，以一種人類學家式的客觀性，來引導攝影機的語言。在這一段落的最后，導演的旁白中透露出了紀錄片工作者的文化困惑。同時，導演郭熙志又以其慣有的達觀，表達了自己的生活態(tài)度——“喝酒去！”在喝酒的快樂中，尋找生活的意義，或者說，暫時遺忘那些文化難題的困擾，在這片被污染的大地上，像河里的魚、樹上的鳥兒一樣，享受當下生活的快樂。

然而，影片至此并未結束，問題至此亦非終結。影片進入了第四部分——“日記”。這是攝制組的“工作日志”。在這一部分中，作者引入了關于紀錄片拍攝者自身身份的思考。攝制組一位名叫郭玥涵的大學生，對著DV，記錄下每一天在工廠作為產(chǎn)線工人的感受。攝影機離開了對象的場域，進到紀錄片工作者自身的語境當中。這是這部紀錄片最出人意料的部分。

講述者郭玥涵不是工人，而是紀錄片攝影專業(yè)的學生，但當她將自己變成拍攝對象的時候，正如她將自己變成產(chǎn)線上的工人的時候，也面臨著嚴重的身份認同危機。通過攝影技術和機械，進行影像作品生產(chǎn)的技術工人。當她進入了康佳公司的工業(yè)生產(chǎn)流水線體驗青年工人的生活的時候，對象的經(jīng)驗進入了她的心理世界。她與這些工人一樣，也是青年。在攝制過程中，她在青年工人身上體會到了一個時代的精神癥狀，也喚醒了對作為同時代青年人的自己內(nèi)心癥候的感知——同樣的“無家可歸”感，同樣的沒有盼望的未來焦慮。在第十二天，她回顧了自己學習紀錄片的經(jīng)歷以及當下的感受，學生式的浪漫溫馨的理想與嚴酷無望的現(xiàn)實之間的對照，以及對未來的迷茫，有一種深深的沮喪和挫敗感。流水線上的時間變得無比的漫長，不斷重復的機械性，令人難以忍受。身心俱疲的感覺困擾著她。她的累，跟她所拍攝的青年工人一樣，首先是身體上的疲憊。她在機械的流水線上，覺得“腦子都不轉(zhuǎn)了”。她開始哭泣，反復說——“我覺得好累啊！”

紀錄片努力維護與對象之間的界限。拍攝者站在一個中立的位置，記錄對象身上所發(fā)生的一切。擯棄私人情感，以一個安全無礙的距離，來觀照對象，記錄對象，以所謂“零度敘事”來維護紀錄片的“客觀性”。然而，現(xiàn)在，攝制者卻無法置身局外。記錄攝影的中性立場發(fā)生了動搖，零度界線開始斷裂，技術美學陷入了自身的困境，它記錄著對象，卻將記錄者自身帶進了對象的處境。

這樣的困境類似于人類學家。人類學家在置身于對不同族群的知識考察的時候，必將發(fā)現(xiàn)自身的位置和處境，亦即自身的身份成了問題。人類學家列維-斯特勞斯描述過這種境況——“人類學家自己也是人類的一分子，可是他想從一個非常高遠的觀點去研究和評判人類，那個觀點必須高遠到使他可以忽視個別社會、個別文明的特殊情境的程度。他說與工作的情境，使他不得不遠離自己的社群一段又一段長久的時間；由于曾經(jīng)經(jīng)歷過如此全面性、如此突然的環(huán)境改變，使他染上一種長久不愈的無根性；最后，他沒有辦法在任何地方覺得適得其所；置身家鄉(xiāng)，他在心理上已成為殘疾。”（列維-斯特勞斯：《憂郁的熱帶》第55頁，王志明譯，三聯(lián)書店，2000年）正如人類學家自身的身份認同陷入了危機一樣，紀錄片工作人員也面臨著同樣的困惑。藝術家同樣也是無家可歸者。紀錄片藝術家并非外在于對象，簡單地成為一個或同情或憐憫或批判的觀看者。在記錄對象的同時，也記錄自身；在凝視對象的同時，也凝視自身；在認知對象的同時，也是一種根本性的自我認知。對象的命運就是自己的命運。

在此，郭熙志引出了一個關于紀錄片藝術，乃至一切藝術進入到自身存在的意義深處所不得不面臨的問題——作為記錄者的影像工作者如何安置自己？在真實的生活場景中，記錄者自身被置于何種位置，何處才是其安身之所？這是藝術的本體論問題，也是藝術家自身的存在論問題。至此，《工廠青年》超出一般意義上的紀錄片的邊界，迅猛地突擊到視覺藝術和紀實藝術的形上學疆域，作出了本體論層面的深刻反思。從這個角度看，《工廠青年》是一部具有哲學品格的紀錄片，也是一部后工業(yè)時代生命病癥的哲學診斷書。甚至可以說，它就是視覺化的生命哲學。