自拍、朋友圈與表情包
——網(wǎng)絡(luò)圖像的政治*

唐宏峰尹倩文

——網(wǎng)絡(luò)圖像的政治

唐宏峰尹倩文

本文以自拍、朋友圈和表情包為中心討論當(dāng)代圖像文化。朋友圈圖像反映了當(dāng)代人生活的全面圖像化，圖際關(guān)系取代了人際關(guān)系，朋友圈圖像構(gòu)成了當(dāng)代最大的檔案藝術(shù)。而自拍人像又是朋友圈的首要，手機(jī)攝影條件和當(dāng)代審美觀念帶來高度僵化的自拍圖式，人們越來越經(jīng)常地具有一種特殊身份——“被拍攝的人”，要提前使自己變成影像。而這一切是攝影視覺性發(fā)展的結(jié)果，攝影切割、固定、放大、重組其對象，使得“表情”被無限突出。表情包圖像的根本特征在于“套層”與“脫域”的雙重機(jī)制，基于photoshop技術(shù)，表情包圖像組合了不同層次、相互之間矛盾與拆解的圖像元素，其意義中空，卻由此最好地發(fā)揮了設(shè)定的政治功能。而所有這些網(wǎng)絡(luò)圖像最終幻化為一種“物化景觀”，成為當(dāng)代圖像政治的隱喻。

自拍朋友圈表情包圖像政治攝影視覺

自從圖像理論家米歇爾在1992年宣稱了“圖像轉(zhuǎn)向”（pictorial turn）的到來，圖像轉(zhuǎn)向、眼球經(jīng)濟(jì)、圖像時(shí)代、視覺文化時(shí)代的呼聲不絕于耳，人類的經(jīng)驗(yàn)比以往任何時(shí)候都更具視覺性或更加視覺化。從衛(wèi)星照片到人體內(nèi)部的醫(yī)學(xué)攝像，不可見成為可見，視覺真實(shí)尤為凸顯。而在當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)條件下，尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)新媒體技術(shù)條件下，圖像的生成與傳播前所未有地便易。網(wǎng)絡(luò)圖像是網(wǎng)絡(luò)文化的重要內(nèi)容，也是當(dāng)下圖像文化的首要。

如果我們要找到這個圖像時(shí)代最具代表性的圖像，那無疑是盛行于各種網(wǎng)絡(luò)媒介和社交軟件中的自拍、“朋友圈”圖像和“表情包”了。它們?nèi)骟w現(xiàn)了當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)圖像的基本特性和語法結(jié)構(gòu)，構(gòu)成了這個時(shí)代最大的圖像政治，體現(xiàn)出當(dāng)代“網(wǎng)眾”文化政治的癥候。

一 朋友圈：圖際取代人際

盡管在攝影術(shù)誕生之初，攝影術(shù)的發(fā)明者之一法國人巴耶爾（Bayard）已經(jīng)完成了一張自拍照（圖1），他將自己扮成溺水自盡者，并在照片背面寫作文字，稱：“橫尸于諸位面前的是巴耶爾的遺體。與諸位一樣，不管是皇帝還是科學(xué)院，所有見過這具尸體的人都曾贊賞過他的照片。然而，這種贊賞盡管給他帶來了名聲，卻一文不名。對達(dá)蓋爾優(yōu)遇有加的政府卻對巴耶爾一無表示。因此他在失望之余投水自盡?！边@里包含了眾多攝影術(shù)在后來的發(fā)展方向——人體攝影、男性半裸體、自拍，這是攝影師將照相機(jī)對準(zhǔn)自己、確認(rèn)自己的最初嘗試。后來，隨著照相機(jī)的發(fā)展，三腳架、快門線、延時(shí)快門、遙控器等設(shè)備和技術(shù)的出現(xiàn)，自拍已經(jīng)可以比較方便地實(shí)現(xiàn)，不過它并非常規(guī)的攝影手段，通常不過是在無他人為自己拍照時(shí)候的無奈之舉。

圖1

自拍真正大規(guī)模的出現(xiàn)和成為重要的圖像類型，當(dāng)然起自高像素?cái)z像頭手機(jī)的普及和移動互聯(lián)網(wǎng)的興起。隨身攜帶的手機(jī)攝影，使得圖像的生產(chǎn)前所未有地方便快捷，數(shù)字圖像時(shí)代的人們比以往任何一個時(shí)代都更是圖像的使用者（既是主人，也是奴隸）。海德格爾曾判定“現(xiàn)代世界的圖像化”，說“世界作為圖像出現(xiàn)”，而現(xiàn)在更進(jìn)展為個人生活的全面圖像化。現(xiàn)在人們隨時(shí)隨地舉起手機(jī)拍照，美食、美景、新衣、新物、天空、花朵，還有自己。一鍵收納世間萬物，記錄百態(tài)人生。而更關(guān)鍵的是傳播，建立在移動互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)上的社交軟件使圖像生產(chǎn)的同時(shí)就是傳播，拍照是為了“秀”/“曬”，為了被他人看到。這是一種圖像生存，人們在微信上隨時(shí)展示自己的生活狀態(tài)，將自身變?yōu)閳D像，用圖像與友人的圖像交流，圖像與圖像的關(guān)系取代了人與人的關(guān)系。微信朋友圈中的圖像世界五彩斑斕，圖與圖之間問候、私語，人際的親昵變成了圖像之間的隨機(jī)關(guān)系，我的圖、你的圖和他的圖，被名之以“朋友”?，F(xiàn)在，我們熟悉朋友的圖像要遠(yuǎn)勝于熟悉他/她本人。朋友圈中的圖像構(gòu)成了當(dāng)代性的檔案，隨時(shí)在生產(chǎn)，隨時(shí)被傳播，也同時(shí)被以主題、作者、類型或其他任何標(biāo)準(zhǔn)來歸檔（圖2）。朋友圈已經(jīng)成為當(dāng)下最大的“檔案藝術(shù)”，如果瓦爾堡（Abby Warburg）生活在當(dāng)代中國，他的《記憶女神圖集》一定會使用朋友圈圖像。朋友圈語法不正是瓦爾堡所心念的“好鄰居法則”？不正是激發(fā)“記憶的灼痛”（2014年迪迪-于貝爾曼［Georges Didi-Huberman］在北京所策劃之展覽的名稱）？

圖像素養(yǎng)已經(jīng)成為當(dāng)下青年人群體的基本素養(yǎng)之一，制圖、讀圖、發(fā)圖是“網(wǎng)生代”的基本能力，甚至可以說，在當(dāng)代社會沒有圖像能力（而不是沒有文字能力）的人會被視為新型的文盲。熟練掌握數(shù)字技術(shù)來拍攝圖像、處理圖像，熟練掌握各類媒體技術(shù)來傳播圖像，是“90后新人類”共同體的知識門檻，是否擅長于此，成為代際區(qū)分的一個標(biāo)尺。比如，年輕人制作和使用的表情包，與其父輩所使用的表情包相比，存在巨大差異。

圖2

數(shù)字圖像使一切成為可能。數(shù)碼相機(jī)、手機(jī)攝像頭使得圖像生產(chǎn)變得極為便易。同時(shí)，一張數(shù)碼影像在最根本的原理上不同于一張膠片照片，后者是光影凝結(jié)于一方物質(zhì)載體，而前者則是數(shù)字化的像素，是0與1的計(jì)算法的結(jié)果。所以，數(shù)字圖像具有極為方便的再加工性，photoshop是基本的語法，對圖像進(jìn)行加工、修飾，甚至剪切、組合、拼貼等，已經(jīng)成為最基本的工作，沒有PS過的圖只是個半成品，拿不出手的。而當(dāng)數(shù)字圖像與互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合，圖像時(shí)代就真正到來了。網(wǎng)絡(luò)圖像就是在互聯(lián)網(wǎng)上傳播、流通、增殖的數(shù)字圖像，生產(chǎn)就是傳播，拍照就是發(fā)圖，圖像的流通正在與語言文字的流通并進(jìn)。

在這個時(shí)代如魚得水的新人類，具有高度的圖像敏感性，他們擅長制作圖像、分析圖像和使用圖像，靈活運(yùn)用種種數(shù)字圖像技術(shù)如photoshop、美顏軟件等。在人類歷史上，制作圖像、分析圖像一直是藝術(shù)家和藝術(shù)史家的活兒，但現(xiàn)在，人人都是藝術(shù)家，人人也都是藝術(shù)史家。數(shù)字技術(shù)使圖像紛繁復(fù)雜，PS使照片真假難辨，現(xiàn)在的圖像既真又假，經(jīng)常出現(xiàn)熱點(diǎn)事件中疑似圖像造假的情況。于是網(wǎng)絡(luò)上的“技術(shù)帝”們仔細(xì)辨別、精細(xì)研究每一處細(xì)節(jié)，就仿佛是偵探，而這不正像是藝術(shù)史家嗎？辨別真?zhèn)?、考察圖像志意義，是藝術(shù)史家的基礎(chǔ)工作，而現(xiàn)在的圖像新人類也在做這種工作。我們越來越通過圖像來認(rèn)識世界、理解意義，我們必須了解圖像的語言。

二 自拍與攝影視覺性

朋友圈圖像中數(shù)量最多的莫過于自拍。自拍圖像具有高度的同構(gòu)性，這主要是手機(jī)攝影條件和當(dāng)代美人觀念的結(jié)果。手機(jī)攝像頭通常不具備廣角焦距，難于把握全景，而擅長拍攝局部。我們在手機(jī)上看到的更多是局部、特寫、細(xì)節(jié)的照片。這在自拍時(shí)特別突出，手機(jī)自拍只有一種連貫動作——伸出右手、面朝手機(jī)、做出表情、輕觸拍照鍵，因此，一臂的距離和胳膊之于人臉的角度，根本上限制了自拍人像的構(gòu)圖——自拍幾乎都是半身像、頭像、大頭像。而像45度側(cè)臉、剪刀手、嘟嘟嘴等特定角度、動作和表情，則是當(dāng)代年輕女性美（甚至也包括了男性）的流行觀念。不得不說，那無數(shù)閃爍的、夸張變異的、漂白的臉，就是我們這個時(shí)代最典型的人像圖像（圖3）。

圖3

這是什么樣的人像呢？根本上，它們是特定表情之下的大頭像。自拍當(dāng)中，常常只有人之臉，不及其余，表情被放大，開心、賣萌、?？帷踔脸霈F(xiàn)了由各式各樣生動夸張的表情圖像組成的“表情包”。而表情何以成為當(dāng)代最主要的圖像？在人類漫長的古典圖像文化史中，人在特定情緒下的表情從來都不是造型藝術(shù)呈現(xiàn)的重點(diǎn)，甚至恰恰是需要規(guī)避的。萊辛在《拉奧孔》一書中這樣回答了為什么拉奧孔在史詩中放聲狂叫而在雕塑中卻仿佛是微微張口嘆息這個問題，他不同意溫克爾曼的解釋，溫克爾曼認(rèn)為是古希臘人高貴的靈魂在克制痛苦的無節(jié)制表現(xiàn)，萊辛則認(rèn)為這與古希臘人的品性無關(guān)，而是來自造型藝術(shù)的形式美的原則要求：雕塑中大張的黑洞一樣的嘴巴不美，因此雕塑家違背了史詩中的描述，而作為時(shí)間藝術(shù)的詩歌則沒有這樣的要求。表現(xiàn)與美是一對并不同一的范疇，前者必須服從后者，造型藝術(shù)以美為最高原則，激情體現(xiàn)于外表的扭曲是破壞美的，因此藝術(shù)家避免激情。只有到了現(xiàn)代藝術(shù)，經(jīng)由浪漫派的思想洗禮和藝術(shù)自律的美學(xué)建構(gòu)，現(xiàn)代人的主體性被建構(gòu)起來，自然情感的正當(dāng)性被接受，激情的表現(xiàn)成為藝術(shù)的主要內(nèi)容，夸張變形的人臉表情才得以進(jìn)入藝術(shù)，就像蒙克的《吶喊》。

然而，更構(gòu)成當(dāng)代表情圖像的直接來源的倒不是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，根本上，人臉表情是攝影術(shù)的發(fā)明。那種抽離出來的、特寫的、放大的、瞬間的表情，是攝影照片的貢獻(xiàn)。攝影術(shù)出現(xiàn)后，人像迅速成為攝影的主要題材，這當(dāng)然緣于攝影所具有的前所未有的視覺真實(shí)性。但攝影照片的真實(shí)性根本上并非來自與對象嚴(yán)絲合縫的相似，而是它與對象的同一，它分享了對象的真實(shí)性，它是對象物自身的自動的光影產(chǎn)物，它的真實(shí)來自對象物的真實(shí)，因此，即使是再失真的攝影照片，其真實(shí)性也高于最逼真寫實(shí)的肖像畫。攝影同時(shí)是皮爾斯（C.S.Peirce）所說的兩類符號——象征（icon）和索引（index）。所以，照片中人的臉孔和眼睛格外灼人，達(dá)蓋爾曾說人們最開始不敢看其照片中的人，以為照片上那些人的微小面孔能看到自己。而本雅明則感動于那張卡夫卡的童年照片，將照片中人的表情稱為最后的“靈韻”，“從一張瞬間表現(xiàn)了人的面容的舊時(shí)照片里，靈暈最后一次散發(fā)出它的芬芳”。攝影中的人之表情具有一種“神秘的功能，這種功能是一幅畫成的圖像永遠(yuǎn)無法具有的”。

人的臉孔和表情成為攝影視覺性的最佳體現(xiàn)，這一方面是由于前文所說之?dāng)z影分享對象的真實(shí)，另一方面則是攝影對瞬間、斷片、局部和細(xì)節(jié)的捕捉?？死紶栒J(rèn)為，“照相傾向于強(qiáng)調(diào)偶見的事物”，“即便是最典型的肖像也必須含有某個偶然性質(zhì)的特點(diǎn)。照相手段跟那種仿佛是被強(qiáng)迫納入一個‘顯見的構(gòu)圖型式’的照片是格格不入的”。因此，運(yùn)動的身體、瞬間的表情等正是攝影本性的體現(xiàn)，攝影擅長捕捉某種情緒條件下的表情，將之突出、凝固。攝影視覺更可以特寫，將對象從其環(huán)境中截取出來，直取對象最具吸引力的部分，不計(jì)其余。攝影切割、固定、放大、重組其對象，因此人臉表情前所未有地成為圖像文化的中心（圖4）。本雅明曾用巫師和外科手術(shù)醫(yī)生之間的差別來比喻繪畫和攝影，前者與病人身體保持一定的距離，而后者則探入人體內(nèi)部，“畫家在他的作品中同現(xiàn)實(shí)保持了一段距離，而攝影師則深深地刺入現(xiàn)實(shí)的織體。畫家的畫面是一幅整體，而攝影師的畫面則由多樣的斷片按一種新的法則裝配而成”。本雅明如此敏銳，攝影術(shù)后的圖像文化充分證明了這種瞬間的、斷片的視覺組織方式如何改變了人像傳統(tǒng)。

圖4

攝影術(shù)使得半身像、胸像、證件像、大頭像等成為人像的主要呈現(xiàn)方式，這一點(diǎn)只要宏觀考察比照一下人類漫長的肖像畫歷史和一個半世紀(jì)的肖像照片歷史就可以看出來。如今在網(wǎng)絡(luò)媒介和數(shù)字圖像技術(shù)的條件下，這一點(diǎn)更發(fā)展到極端，只消看看泛濫成災(zāi)的各式自拍照片即可。數(shù)字手機(jī)生產(chǎn)，社交軟件傳播，自拍人像泛濫于網(wǎng)絡(luò)，并形成了前文所說的自拍式人像圖式，即大頭、45度側(cè)臉、剪刀手、嘟嘴等特定表情和姿態(tài)，還有柔化等后期PS處理，等等。必須認(rèn)識到，各式各樣表情夸張的自拍人臉，是一百多年攝影視覺發(fā)展的一個終點(diǎn)。

自拍將“木乃伊”式的攝影真實(shí)屬性發(fā)揮到極致，現(xiàn)在人人都可以非常方便快捷地再現(xiàn)、復(fù)制、保存和傳播自己的影像。我們越來越經(jīng)常地具有一種特殊身份——被拍攝的人/攝影鏡頭前的人，而這是一種什么樣的狀態(tài)呢？羅蘭·巴特敏銳地提出了這個問題：他指出攝影行為使被拍攝者處于一種非常規(guī)狀態(tài)，照片中的人是另外一種存在?！皬奈矣X得正在被人家通過鏡頭盯著的那一刻起，就什么都變了：我開始‘?dāng)[姿勢’，在一瞬間把自己變成了另一個人，使自己提前變成了影像?！闭障鄶[姿勢，被拍攝者努力想要呈現(xiàn)出一個“我”，而這個自我永遠(yuǎn)只能是照片中那個并不像“我”的人。照相機(jī)瞬間從被拍攝者身上榨取出一個影像，這個影像與那個被拍攝者之間從分離的開始就形成一道鴻溝?，F(xiàn)在，當(dāng)我們舉起手機(jī)、睜大眼睛、伸出剪刀手，我們已經(jīng)提前把自己變成了一個扭曲的影像，這個影像是拍攝者自己從自己身上主動提取出來的，并用它取代自己的肉身，照片比本人更真實(shí)，我們以此影像進(jìn)入人際，與他人形成關(guān)系。

現(xiàn)在人與圖像的關(guān)系達(dá)到了前所未有的緊密程度，我們是那么渴望將自己變成一個虛假影像，讓它代替自身進(jìn)入“無地”（non-place）的恒久的流通之中。攜帶自拍桿旅行的人，仿佛與鬼魅同行，她從來沒有看向風(fēng)景，而是永遠(yuǎn)望向手機(jī)，隨時(shí)準(zhǔn)備將自己化為一個影像（圖5）。“我”不重要，我的“照片”才重要。輕觸拍照鍵之后，“我”消失了，而那個影像獲得了生命，在朋友圈里閃光，圖像與圖像之間密語、相互點(diǎn)贊。

圖5

三 套層與脫域：表情包大戰(zhàn)

自拍將人之臉與表情無限放大，表情如此重要，于是在表情無法被直接看到的網(wǎng)絡(luò)互動中，由圖像所構(gòu)成的“表情包”出現(xiàn)了。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代早期，人們用標(biāo)點(diǎn)符號構(gòu)形出微笑、吐舌等基本表情，后來發(fā)展為emoji表情，最后以各種表情夸張的動漫人物、動物、真人形象為主要內(nèi)容。現(xiàn)在，真人臉照片已經(jīng)是表情包最主要的來源，比如在里約奧運(yùn)會上火起來的“洪荒少女”傅園慧剛剛貢獻(xiàn)了一批新鮮的表情包素材?！氨砬榘睙o所不在，甚至成為網(wǎng)絡(luò)愛國主義政治表達(dá)的手段。

當(dāng)代中國民間自發(fā)的民族主義話語與活動在近年來有過許多突出的表現(xiàn)，今年初的表情包大戰(zhàn)是其中之一。“帝吧”網(wǎng)友使用大量表情包占領(lǐng)Facebook上的具有臺獨(dú)色彩的賬號，以此來表示愛國主義、反對臺獨(dú)。與之前的各種網(wǎng)絡(luò)論戰(zhàn)不同，此次事件是一場圖像戰(zhàn)爭——不是主要使用語言和文字進(jìn)行論辯和說服，而是通過圖像的狂轟濫炸來占領(lǐng)對手的言論空間，即所謂表情包大戰(zhàn)（圖6）。這里不打算討論“帝吧事件”的其他方面，而將僅就其圖像材料進(jìn)行一種視覺文化的分析，進(jìn)而對以表情包為代表的網(wǎng)絡(luò)圖像的特性和意義進(jìn)行討論。

圖6-1

圖6-2

我們可以一張此次事件中比較常見的圖為分析對象（圖7）。這張典型的網(wǎng)絡(luò)圖片包含了很豐富的層次，由內(nèi)而外至少形成了三層的套層結(jié)構(gòu)。最里面是一張成年男性面部的照片，四分之三側(cè)像，表情夸張；中間是包裹臉的頭與身體，呈現(xiàn)出的是極簡漫畫風(fēng)格的孩童形象；最外則是一些附加在圖像之上的政治性符號和話語，包括國旗、“中國制造”、“I love China”、公章，還有諸如“丑成這樣還學(xué)人搞獨(dú)立”的文字等。最終，圖像形成了一個張力巨大的套層，不同的層次之間相互對立、拆臺，充滿矛盾和反諷，但整體卻又極為奇怪地達(dá)到了和諧一致，毫不違和地被運(yùn)用到各種需要的地方，發(fā)揮強(qiáng)大的表意功能。這三層結(jié)構(gòu)是大部分網(wǎng)絡(luò)表情包的基本結(jié)構(gòu)：最內(nèi)是人臉表情，這一表情被卡通化的身體包裹，外層再用語言文字說明意義。各種網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的表情包大體如此。下面我們可以詳細(xì)地逐層分析。

圖7

即使看到的是圖像質(zhì)量很差、幾乎要成馬賽克的表情圖片，我們也能辨別出其面部的照片屬性，即并非圖畫，而是攝影照片，是光影自動顯現(xiàn)的結(jié)果。因此，即使是最粗糙的質(zhì)量，攝影圖像所帶來的明暗關(guān)系、立體效果和深度感覺，也完全不同于平面性的漫畫。表情包圖片的根本功能在于網(wǎng)絡(luò)互動中直接呈現(xiàn)對話者當(dāng)下的表情（連帶內(nèi)在情緒），彌補(bǔ)文字語言的不足，而真實(shí)的人臉照片，自然是最直接意義上的表情，可以有效承擔(dān)表情包的功能。

表情包中的真人臉大部分來自娛樂明星，還有各種網(wǎng)絡(luò)草根紅人，比如本文分析的圖7的肖像屬于香港演員張學(xué)友在電影《旺角卡門》中扮演的角色蒼蠅。表情包真人如姚明、金館長、小胖等，無論其身份如何，在此都是低矮化的娛樂惡搞形象。亞里士多德早就說過喜劇模仿“比我們低的人”，表情包之可笑一部分原因即在此。但表情包具有強(qiáng)烈的自我指向的屬性，因?yàn)樗挥脕韼椭f話者表情，自然代表了“我”的形象，而“自黑”、自我矮化是網(wǎng)絡(luò)文化的新興特征，賤萌的表情包是嘲笑的對象，也是自我認(rèn)同的對象。在這里否認(rèn)與指認(rèn)是捏合在一起的。

而包裹這種猥瑣成年真人表情照片的，則是漫畫式的兒童身體。無論在形式還是內(nèi)容方面，這兩層形象都在相互抵牾。極度平面和簡化的漫畫式筆法，與有著深度效果的照片相對立；純真的幼童式的身體則與猥瑣的成年大叔表情相抗衡。網(wǎng)絡(luò)文化在身體層面上突出的兩端——一端是低賤的性成熟的成年人、一端是無性的萌寵——在此又被捏合在一起。萌文化一直以圖像為首要，各種無害的小孩小貓小狗形象被視為療救性的資源。顯然，這內(nèi)外兩重圖像之間的反差是此類圖像最大的“笑果”，猥瑣大叔金館長的臉被嫁接在各種低齡身體之上（可以是孩童，也可以是小貓小狗小兔子等）。這當(dāng)然源于圖像數(shù)字技術(shù)如photoshop等圖形軟件的平民化應(yīng)用，它使圖像不再是穩(wěn)定的結(jié)果，而只是再加工的原料，不經(jīng)PS處理的圖像只是個半成品，拿不出手的。數(shù)字圖像的意義在PS這里顯露無疑，圖像由原子般的像素組成，而一切要素（顏色、亮度、點(diǎn)線面）都是可拆解可改變的。于是，PS文化成為后現(xiàn)代拼貼文化的典型，它尤其擅長將一個固定形象嫁接進(jìn)另一個完全不相關(guān)的環(huán)境中——常常是對立性的環(huán)境（如小胖超人），解構(gòu)圖像既有的穩(wěn)定意義。學(xué)者常這樣來理解此種搞笑背后的深意，即以雜糅來消解，造成意義中空，而這種中空細(xì)究起來源于內(nèi)外兩層（甚至多層）意義之間的博弈或拆解，造成一種反諷式的虛無。如果我們注意觀察，會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代文化特別推崇用A來承載－A，如天使面孔魔鬼身材，以此來稀釋任何一面的嚴(yán)重性和挑戰(zhàn)性，金館長的粗鄙被萌萌的大熊貓或小兔子稀釋，沒有什么是真正嚴(yán)重的（圖8）。

圖8-1

圖8-2

拼貼、解構(gòu)都不新鮮，必須理解此種圖像文化的套層機(jī)制。而前述套層機(jī)制的實(shí)質(zhì)恰恰在于層與層之間的不穩(wěn)定，圖像成為流動的，可以隨意拆解、任意組合?，F(xiàn)在，任何一個圖像都在忐忑不安地恐懼著自己的去處，它的任意部分都可以隨時(shí)滑脫出去，仿佛孤魂野鬼，再與另一個幽靈相遇，成為一個意義套疊卻最終正正得負(fù)的怪獸。PS剝離了任何一個對象的地址，這是圖像的脫域（deterritorialization），“小胖”的臉可以出現(xiàn)在任何一個形象之上（甚至非生命的事物），成為一個“漂浮的能指”（圖9）。這是視覺媒介的特性，也是圖像傳播的特異。從機(jī)械復(fù)制技術(shù)開始，它便可以被以最小的代價(jià)植入另一種環(huán)境，是拉圖爾（Bruno Latour）所謂“不變的流動體”（immutable mobiles）的典型，世界、自然和原物無法移動，圖像復(fù)制品則可以累積、拼貼、組合、比較、分類、計(jì)算和研究。而于此數(shù)字復(fù)制時(shí)代，一切更加極端，圖像甚至其零件隨時(shí)可以滑脫出去，進(jìn)入另外的圖像，成為他人的臉龐，哪里還有確定的意義呢？如此脫域、再域游戲中的圖像，其表意便極為靈活，某一圖像與某一種意義之間只有極弱的針對性，所以一個圖像幾乎可以匹配任何一種意義。所以，它才能成為表情包。因?yàn)橐粋€表情必須具有強(qiáng)大的適用性，可以出現(xiàn)在無數(shù)種語境中，搭配不同的話語，表不同的情。這是當(dāng)代圖像的語法，圖像分解自身，滑脫進(jìn)任意一種語境，造成強(qiáng)大的表意，又是虛空的表意。這不正是像素嗎？數(shù)字圖形分解至小，成為方塊，成為0和1，原子般的組合又幻化出至大至彩的圖畫。于是，萌賤的電影人物地痞“蒼蠅”成為了“社會主義接班人”（圖10）。

圖9

圖10

在分析第三層圖像要素之前，我們再稍作停留，挑戰(zhàn)一下常識——將萌賤金館長看作一張肖像畫。前面已經(jīng)指出了這個圖像內(nèi)外兩層之間形式上的反差——臉是具有深度性的攝影圖像，身體則是極度平面化的漫畫筆法，面部精細(xì)而身體大概，這其實(shí)是常見的肖像構(gòu)成方法。畫家處理頭面，而助手輔助身體，是倫勃朗的工作室常見的分工。而在中國肖像畫傳統(tǒng)中，尤其是明代以后，在洋畫影響和民間寫真?zhèn)鹘y(tǒng)的雙向進(jìn)展中，具有商業(yè)傾向的部分畫家開始采用不同的手法處理面部和身體。肖像寫真（而非其他更廣泛的人物畫，如歷史人物、仕女圖等）類圖畫開始精細(xì)處理面部，追求一種視覺真實(shí)，用精細(xì)的筆墨和渲染造就明暗起伏的皮膚與肉感，而用大率粗筆寫意處理身體衣飾。如晚清海派畫家任伯年的人物畫《以誠仁兄先生五十一歲小像》（圖11），用極精細(xì)的墨線和審慎的暈染塑造出面部皮膚和肌肉的感覺，形極似，而身體則是粗率的寬袍大袖。這種方法在一些現(xiàn)代國畫家那里依然被使用，如陜西畫家王志平的人物畫（圖12），畫家處理人臉和身體的方法極為不同，仿佛照片式效果的臉架在寫意水墨的身體之上，那種不協(xié)調(diào)的感覺其實(shí)不比表情包圖像弱。其實(shí)，在人類古典圖像傳統(tǒng)中，頭和身經(jīng)常是分離的，臉被嫁接在無特定指向的身體之上，臉與身體之間經(jīng)常是不穩(wěn)定的和滑動的。而那個長在幼童身體之上的猥瑣大叔臉，將這種剝離推到了極致。

圖11-1

圖11-2

圖12

圖13

圖14

順著這種套層、滑脫和嫁接的邏輯，我們就看到了第三層的種種政治符號，無論是公章、I love China，還是國旗、紅領(lǐng)巾，乃至各種反對臺獨(dú)的文字，這些符號和話語可以隨意拼貼在任何一個圖像上，既可以正相關(guān)地放置于大陸美景美食之上，也可以負(fù)相關(guān)地粘貼在一個猥瑣大叔的臉上。網(wǎng)絡(luò)圖像發(fā)展至今，其特性如今才被真正看見，即對“關(guān)系”的破壞。它徹底瓦解了“關(guān)系”，圖像與圖像之間，圖像與文字之間，圖像與語境之間，都不再需要特定的關(guān)系。國家主義和民族主義的政治意涵可以由任何一種圖像來表達(dá)，形式和內(nèi)容可以不必一致，甚至不必有關(guān)系。所以，此次表情包大戰(zhàn)才成為娛樂，因?yàn)樗星袑?shí)實(shí)地變成了圖像狂歡，政治不過是隨意粘貼的標(biāo)簽。人類的圖像戰(zhàn)爭、圖像政治有漫長的歷史，從宗教造像到社會主義招貼畫，以圖像來宣傳是再普通不過的，越有政治訴求，就越要求形式與內(nèi)容統(tǒng)一，比如前蘇聯(lián)畫家考瑞特斯基（Viktor Koretsky）的宣傳畫（圖13），用典型人物的標(biāo)準(zhǔn)側(cè)像疊加，來表達(dá)“世界的牢固和平”。而如今，這種關(guān)系已不被要求，形式與內(nèi)容高度分離、完全隨機(jī)（一個人在電腦屏幕面前痛斥對方面貌丑陋，這樣一張圖片也可以表達(dá)愛國反臺獨(dú)的主題（圖14），所以才成為空洞的符號。

而空洞才最可傳播。此次表情包大戰(zhàn)，當(dāng)然并無清晰明確的政治訴求，刷屏就夠了，用什么刷不重要。因?yàn)閳D像中空，所以到處適用，無限流通。而悖論就在于，用虛空來表意，能表什么呢？簡單說“無意義”，實(shí)際并未切中要害。就像齊澤克對曼德拉追悼會上假翻譯的分析，一個黑人大叔以完全無意義的胡亂手語恰恰準(zhǔn)確翻譯了整個西方世界的虛情假意，在這里，無所不適的空洞的圖像恰是最適用的組織材料，最符合國家主義/民族主義的集體組織需求，因此它恰恰做到了精準(zhǔn)表意，即“我們的圖像”。在這里，圖像毫無復(fù)雜的功能需要承載，它只需要由我們發(fā)出至對方的空間即可，什么圖像根本是無所謂的，而只有一種行為才會構(gòu)成嚴(yán)重的反擊，即對方盜用了我們的圖，所以才需要加上水印和公章。一些介紹和分析此次事件的文章都展示了“帝吧”參與人員的組織性和紀(jì)律性，整個活動有計(jì)劃、有組織、有領(lǐng)導(dǎo)、有分工、有合作，有人制圖，有人分發(fā)FB賬號，有人刷屏，甚至有人專門負(fù)責(zé)為其他成員非理性的謾罵攻擊道歉。那么，我們就會發(fā)現(xiàn)，那些套層中空的表情包圖片恰恰最富于組織性，最有效率，圖像的內(nèi)部雜糅虛無，但它們的整體協(xié)和一致，無所不適，快速傳播，成為高度統(tǒng)一而強(qiáng)大的工具。

所有這些自拍、朋友圈、表情包的圖像，總體上形成一種什么樣的面貌和風(fēng)格？那無數(shù)的充斥于各類屏幕的人臉、新買的杯子、帶了戒指的手、鞋子、腳、腿、大頭、半張臉、新做的菜品、咖啡、咖啡館的角落等等，在提供一種什么樣的視覺？我愿意說，這是一種“物”的圖像，即各種局部的、特寫的“物”的圖像。在社交媒體中，淺焦特寫的局部的圖像遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過全景完整的圖像，我稱之為一種“物化景觀”，我們被無數(shù)“物”和“物的圖像”所包圍。在網(wǎng)絡(luò)上傳播的圖像當(dāng)然豐富多樣，然而我們確實(shí)看到一種“物”的凸顯，因?yàn)榇祟悎D像才會特別滿足“曬/秀”的需求，呈現(xiàn)給人看。以一種靜態(tài)的客體的“物”的狀態(tài)出現(xiàn)，美的、局部的效果肯定要好于真的、完整的。這也是前述手機(jī)攝影條件的結(jié)果，手機(jī)攝像頭通常不具備廣角焦距，難于把握全景，而擅長拍攝局部。人們越來越習(xí)慣于將對象呈現(xiàn)為“物”，以“物”的方式呈現(xiàn)一切對象，而不是表現(xiàn)自然完整的生命形態(tài)。這是當(dāng)代媒介展示的要求，也是一種隱微的圖像政治——馬克思曾論述過的商品拜物教如今遇到了圖像拜物教，二者變本加厲，成了“商品（物）—圖像（景觀）”雙重疊加的拜物教。而朋友圈里的物化景觀正是我們當(dāng)下最大的現(xiàn)實(shí)。

（唐宏峰，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授；尹倩文，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院研究生）

Selfie,Circle of Online Friends,and Emoji Package——Politics of Network Images

Tang Hongfeng and Yin Qianwen

This paper discusses contemporary image culture via the analysis of selfie,circle of online friends,and emoji package.Photos and emoji in circle of online friends reflect the overall images of people’s life at contemporary time.Interpersonal relationship tends to be full of these online images, which are pervasive in the circle of online friends and constitute contemporarily the maximal archival arts.Portrait selfie is a dominant component in circle of online friends.The limitation of cellphone photography and contemporary aesthetic ideas result in the rigid selfie patterns.People are more and morethe photoed ones,becoming images before they are realized.This results from development of photographic Visualization,with photos being partly selected,fixed,magnified,and recombined.Emoji expressions are exaggerated to an unlimited extent.The essence of emoji package lies in combination and deterritorialization of pictures,based on photoshop technology.Images in emoji package get the elements of different aspects integrated,with different layers,and deconstructive and contradictory images,implicating their political functions.All these network images are transformed into materialized landscape,becoming a metaphor for contemporary image politics.

Selfie;Circle of Online Friends;Package;Image Politics;Photographic Visualization

*本文為北京市社科基金項(xiàng)目“北京網(wǎng)絡(luò)電影文化研究”（14WYC049）的階段性成果。