中國第四代女性導(dǎo)演電影中的婚姻問題表達

任璇宇

（弗林德斯大學(xué) 人文藝術(shù)與社會科學(xué)學(xué)院，阿德萊德 南澳洲，澳大利亞5043）

文化·藝術(shù)·傳播

中國第四代女性導(dǎo)演電影中的婚姻問題表達

任璇宇

（弗林德斯大學(xué) 人文藝術(shù)與社會科學(xué)學(xué)院，阿德萊德 南澳洲，澳大利亞5043）

中國第四代導(dǎo)演中的女性導(dǎo)演是數(shù)量激增的一代，她們進入主流電影界并拍攝了大量成功的影片。但是，中國女性導(dǎo)演受中國女性主義發(fā)展以及女性文學(xué)發(fā)展的約束非常大。中國女性地位的不斷提高，使得第四代中國女性導(dǎo)演可以就中國女性主義運動早期（五四運動時期）所探討的女性出路問題進行解答，即女性有能力脫離家庭獨自生活。但是，中國女性導(dǎo)演極其有限地觸及了社會中限制女性最多的領(lǐng)地“婚姻”。對于婚姻問題的躲避，是由中國女性主義發(fā)展以及女性文學(xué)發(fā)展的天然缺陷導(dǎo)致的。

女性主義電影;第四代導(dǎo)演;婚姻

一、女性地位的上升與迷茫

1949年新中國成立后，中國進入了一個在法律和社會層面的男女絕對平等階段。伴隨著《中華人民共和國婚姻法》[1]的頒布，中國女性在社會范疇中擁有了與男性同等的社會地位，時至今日，中國女性的社會地位在世界范圍內(nèi)仍處于領(lǐng)先地位。此時，女性在文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中也開始大量出現(xiàn)。女性藝術(shù)家的數(shù)量較之新中國成立之前有了大幅提高，甚至電影產(chǎn)業(yè)這種以男性為絕對主導(dǎo)產(chǎn)業(yè)中也開始出現(xiàn)女性導(dǎo)演的身影。王蘋作為一名女性導(dǎo)演進入主流電影導(dǎo)演范疇，成了第三代導(dǎo)演中堅實的一員。但是，王蘋所指導(dǎo)的影片與大量第四代女性導(dǎo)演所指導(dǎo)的影片有著一個共同的特點，那就是表現(xiàn)的題材和拍攝手法與同時期男性導(dǎo)演沒有任何差異[2]。這樣一種無性別差異甚至可以說是完全男性化的藝術(shù)風(fēng)格，成了之后很長一段時間大量女性導(dǎo)演所遵循的表達手法。

在經(jīng)歷了電影業(yè)幾乎停止的“文革”時期之后，中國電影業(yè)進入了迅猛發(fā)展的20世紀80年代，這一時期的中國女性導(dǎo)演數(shù)量在世界范圍都引人注目。80年代，中國能夠獨立執(zhí)導(dǎo)影片的女性導(dǎo)演就超過30名，在世界范圍中，僅次于蘇聯(lián)[3]。

由于新中國成立后，尤其是“文革”時期對中國影片中男女關(guān)系的表達一直處于一種避而不談的狀態(tài)，80年代的中國電影中的女性角色反而逃離了勞拉穆爾維所提出的“男性凝視”[4],給了女性導(dǎo)演一個回歸女性本身的機會。程式化的好萊塢式影片風(fēng)格以及物化女性的影片類型并沒有在這一時期的中國電影中出現(xiàn)。與此同時，“傷痕文學(xué)”在中國文壇興起，并逐步影響其他藝術(shù)形式，以及對于“電影語言的現(xiàn)代化”[5]所推動的大陸“新電影”向前發(fā)展，使得紀實手法在中國電影界逐步被接受及使用。這一切都使得中國電影中更多地折射出現(xiàn)實生活中所存在的困惑與迷茫。

不僅僅是在電影語言方面，而且在題材類型上中國電影較之以前也有了很大的變化。在這樣一個社會及藝術(shù)（電影藝術(shù)）轉(zhuǎn)型的時期，大量的影片，無論是男性導(dǎo)演影片還是女性導(dǎo)演影片，都將視角對準(zhǔn)了女性。因為在社會中，哪怕是表面上男女絕對平等的社會中，女性依舊處于不利地位，尤其是仍為“女性”的女性。將視角對準(zhǔn)最底層的女性更容易體現(xiàn)來自社會的強大壓力對于一個人的影響。第四代的男性導(dǎo)演拍攝了大量以女性為主體的影片，例如謝飛所執(zhí)導(dǎo)的《湘女蕭蕭》（1988）、《香魂女》（1993），黃健中執(zhí)導(dǎo)的《良家婦女》（1985）等等一系列電影都是表現(xiàn)封建社會中女性在婚姻家庭中所遭受到的不幸待遇。可是這一切對于女性的表達并非是真正講述女性困境的，而是正如戴錦華所指出“第四代的導(dǎo)演們將欲望與壓抑的故事，將典型的男性文化困境移置于女性形象”[2]。

與男性導(dǎo)演形成對比的是，在第四代女性導(dǎo)演作品中，對于感情的探討逐漸增加，而婚姻卻開始缺失。這樣的缺失可以分為三種不同的類型：第一類是以張暖忻的《青春祭》《沙鷗》這類影片為代表的，結(jié)婚對象（男友）的死亡導(dǎo)致無法進入婚姻；第二類是由女性對于婚姻本身發(fā)出質(zhì)疑的，例如史蜀君導(dǎo)演的《女大學(xué)生宿舍》（1983）和陸小雅導(dǎo)演的《紅衣少女》；第三類是對于婚姻、愛情及兩性關(guān)系進行深入探討的影片，這一類影片中非常典型的是可以當(dāng)之無愧地稱之為“女性電影”的由黃蜀芹導(dǎo)演的《人·鬼·情》（1987）[6]。

這三類不同類型的女性導(dǎo)演的電影都反映了同樣一個困擾女性的問題，女性是否應(yīng)該進入婚姻這個“圍城”？婚姻究竟對于女性而言意味著什么？女性主義者抑或是尋求自由解放的當(dāng)代女性為什么恐懼于婚姻本身？這樣一個困惑不能單單從80年代這一時代限定中尋求答案，而是應(yīng)該從中國文學(xué)、藝術(shù)發(fā)展中尋求歷史根源。

二、第四代女性導(dǎo)演作品：對于“五四運動”所提出的女性問題的回答

在世界文化歷史中，有兩位女性對中國女性主義發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響：一位是花木蘭，另一位是娜拉。

在中國歷史上，男女的界限并不是完全不可逾越。相較于歐洲中世紀嚴苛的男女區(qū)別，中國歷史上存在著一種超脫性別本身而存在的女性神話——花木蘭。這樣一個人物形象，這樣一個特殊的性別救贖方式，成了現(xiàn)當(dāng)代中國女性一種常見的自我救贖方式。從身著男裝的秋瑾到“男女都一樣”的口號，中國女性主義發(fā)展道路似乎呈現(xiàn)了一種“反女性”的趨勢?！芭浴边@個詞語成了被中國女性主義所歧視的本體，所有的女性主義者都在努力逃脫出“女性”之外，從“男性”這一性別身份上取得救贖。

而《玩偶之家》被引入中國之后，娜拉所塑造的一個擺脫母親、女兒、妻子身份的女性形象正好撞上了當(dāng)時中國女性主義者們的需求。娜拉在中國的女性主義者心目中成了新一任的“花木蘭”。逃脫婚姻，成了中國女性主義者的一大訴求。而與此同時，魯迅先生對于“娜拉出走之后”的發(fā)問似乎成了為中國女性主義者敲響的一個警鐘。

伴隨著新中國成立，中國女性主義運動的迅速展開，中國女性主義運動徹底淪為“他者”的解放運動。中國女性又再次向歷史中的偶像“花木蘭”尋求幫助，一場帶著濃重“去性別化”色彩的中國女性主義發(fā)展拉開序幕。

20世紀80年代到來，中國社會以及經(jīng)濟結(jié)構(gòu)開始改變，中國開始進入了一個新的“中國特色社會主義”階段。同時，整個世界格局也在發(fā)生著巨大的變化，英國馬克思主義歷史學(xué)家霍布斯鮑姆（Hobsbawn)所定義的“短二十世紀”（The Short Twentieth Century)接近終結(jié)，世界歷史邁進了一個新的階段。一個改革和急劇變化的中國突然開放于一個新思潮涌動、新格局形成的世界結(jié)構(gòu)中，全部原有的社會意識以及對世界的認識受到了來自這個“新世界”的沖擊。在這樣一個歷史背景環(huán)境下，中國開始了“重新社會性別化”（regendering)[7]。

在這樣一個大的社會背景下，中國第四代女性導(dǎo)演的作品呈現(xiàn)了一種有意識或無意識的改變過程。所以，第四代女性導(dǎo)演的作品是在對女性身份的質(zhì)疑以及對“娜拉”所處地位的憂慮中向前發(fā)展的。除了王好為導(dǎo)演的《瞧這一家子》（1979）這樣的完全沒有女性導(dǎo)演色彩的影片，其他女性導(dǎo)演的影片基本上都是對婚姻排斥的。而這種排斥就來源于中國女性主義發(fā)展和女性文學(xué)中對于“娜拉”現(xiàn)象的過分重視而導(dǎo)致的，同時，這也是女性主義發(fā)展的一種缺失。

改革開放后，政府對于經(jīng)濟和社會結(jié)構(gòu)的控制力開始減弱。女性退休時間提前、私企的增加等因素大幅增加了女性的就業(yè)難度，一定程度上逼迫女性回歸家庭。而此時，隨著計劃生育政策開始推行，女性的可支配時間其實是大幅增加的。這兩點使得婚姻中的女性面臨一個困境，需要融入社會卻被社會拒絕?！都t衣少女》中的母親形象就是一個典型的處于困境中的女性，兩個女兒都長大了，想重新融入社會卻已經(jīng)找不到合適的工作。社會中需要的是花木蘭式的女性，而“母親”所代表的最普通的女性就變成了宛如小丑一般的角色，成了通情達理的“父親”的反面形象。而母親是怎么從一個知書達理，會寫詩，會英文的知識分子女性變成現(xiàn)在這個樣子卻并沒有展現(xiàn)。

所以，這一時期的女性導(dǎo)演急于表現(xiàn)對婚姻的遠離，她們嘲諷婚姻中的女性，希望在婚姻之外尋找到合適的愛情與生活。這是一種對于“娜拉”的解答，女導(dǎo)演們回答了娜拉離開婚姻之后的生活，為娜拉尋找到了一個合適的出路。而對于大部分中國女性，尤其是普普通通的無法或不愿逃離婚姻的中國女性的生活應(yīng)該是怎么，這一時期的中國女性導(dǎo)演們集體“失聲”了。

在解答了魯迅所提出的問題之后，中國女性導(dǎo)演們又有了新的問題，婚姻的出路究竟是什么？并不是拆解了婚姻就可以得到女性主義的答案。而對于這個問題，中國女性導(dǎo)演并沒有給予回答，而是陷入了一種集體的迷茫。

三、懸而未決：并未在婚姻中尋求出路與答案的第四代女性導(dǎo)演

家庭，作為社會結(jié)構(gòu)中最基本的生活單位，同時也禁錮了女性，婦女受到壓迫主要是發(fā)生在家庭中?！凹彝ネㄟ^確立社會性別作用和按性別的勞動分工，使婦女處于不平等的地位中”[8]。尤其是在由“娜拉”啟蒙又深受馬克思主義女性主義影響的中國女性主義中，第四代女性導(dǎo)演對于家庭和婚姻的反叛可以視為是一種利用藝術(shù)對于社會大環(huán)境中的封建男權(quán)社會回歸的一種抵抗?！渡锄t》中，沙鷗在未婚夫死后不顧身體傷殘去追求自己事業(yè)的這種犧牲與毅力，甚至有一種無以名狀的英雄主義色彩。沙鷗的性格本身嬌氣軟弱甚至挑食，卻在未婚夫死后不顧癱瘓成為一名優(yōu)秀的教練。影片中似乎在展示一個堅強、獨立的女性形象，這個形象遠離婚姻，如同一個獨立個體一般存在?？墒?，這個看上去完全吻合我國女性主義需求的女性形象卻仍需要男性的鼓舞（男友攀登珠峰的消息），而不是在自己的事業(yè)上去汲取教訓(xùn)經(jīng)驗。拿到銀牌后，沙鷗選擇的是把獎牌丟入海中，她依舊是在逃避自己的失敗，從男友的成功中取得營養(yǎng)。

再例如電影《女大學(xué)生宿舍》是對于婚姻的徹底否認。電影里面的臺詞直白露骨地否定婚姻，女主角匡亞蘭說出了：“作為一個女性，要想被人家瞧得起，首先就要在事業(yè)上站得住。要有超強的自信心才行?！鄙踔林苯拥卣f出“選擇賢妻良母……那她干嗎來上大學(xué)呢？”在這樣一個強有力的對于婚姻和賢妻良母的抨擊的背景下，影片女主角匡亞蘭的母親卻為了自保而選擇拋棄婚姻成了整部影片的一個反面形象。

這一系列的影片都在解答魯迅所提出的“娜拉出走之后怎么辦”。女性獨立，自主，受過高等教育，擁有讓人羨慕的事業(yè)，她們可以輕易地拒絕婚姻，拒絕男性。而同時，在另一個側(cè)面也反映了此時的家庭結(jié)構(gòu)依舊沒有發(fā)生任何變化，女性仍處于家庭受害者的位置。長時間處于婚姻中的女性必然變得如同《紅衣少女》中的媽媽一樣，嘮叨、抱怨且勢利。而男性，也如同《紅衣少女》中的父親一樣，溫和且有才學(xué)。傳統(tǒng)思想中對于男女的社會定義并沒有發(fā)生改變，這一時期的女性導(dǎo)演電影中的女性主義色彩就變得軟弱且沒有說服力。她們依舊如同《紅樓夢》中的賈寶玉一樣，贊賞未婚女性的才學(xué)，而不去思考究竟是什么讓已婚女性發(fā)生轉(zhuǎn)變。

而被喻為“當(dāng)之無愧的女性電影”的《人·鬼·情》在男女性別問題上做了更深入的探討，穿插于電影中的“鐘馗嫁妹”片段時刻提醒著觀眾有關(guān)婚姻的警示。這部影片并沒有真正地給婚姻出路一個答案，而是將問號懸于頭上。秋蕓的成功甚至可以等同于她成功地逃脫出女性的性別身份，在男女的性別夾縫中尋找到了她自己的位置，而這個位置卻恰如其分地舒服，讓她擺脫了兒時母親出軌的陰影，擺脫愛上有婦之夫的污點。秋蕓可以利用男性的這一半靈魂去掩蓋她過往的不幸，因為這些在兩性關(guān)系上的道德審判都是社會苛求女性的，而對于男性卻可以放寬，并且她事業(yè)上的巨大成功也讓她可以像一個真正的成功男性一樣掩蓋過往。但是這樣一個事業(yè)上極大成功而且沒有被性別拘泥的女性，依舊無法在婚姻中找到自己的位置。她可以輕松地逃離婚姻，卻無法改變婚姻中令女性絕望的兩性關(guān)系。

四、結(jié)語

通過第四代女性導(dǎo)演的作品我們可以看到，新時期的女性導(dǎo)演們陷入了一種婚姻的困境，她們無法像王蘋一樣避而不談，卻也尋找不到女性在婚姻中的出路。在經(jīng)歷了近80年的中國女性主義發(fā)展之后，中國女性的社會地位顯著提升，而女性藝術(shù)包括女性電影對于中國女性未來發(fā)展的走向尤其是在社會的最基本組成單元的家庭中依舊是迷茫的。中國女性主義發(fā)展，以及女性主義藝術(shù)與文學(xué)的發(fā)展限制了中國女性導(dǎo)演電影中的女性主義表達。中國女性導(dǎo)演應(yīng)該從被動接受女性文學(xué)、藝術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃犹接懪詥栴}，推動女性主義發(fā)展。這樣，女性導(dǎo)演作品才能夠觸及女性觀眾所關(guān)心的問題，成為吸引女性觀眾并推動女性地位提升的作品。

［1］ 新華時事叢刊社.中華人民共和國婚姻法[M].北京:新華書店，1950.

［2］ 戴錦華.不可見的女性:當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影，1994(6)：37-45.

［3］ BERRY C.China’ New “Women’s Cinema”[J].Camera Obscura Feminism Culture&Media Studies，1988（6）：8-19.

［4］ 李恒基,楊遠嬰.外國電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2006：562-575.

［5］ 張暖忻,李陀.談電影語言的現(xiàn)代化[J].電影藝術(shù),1979(3):79-80.

［6］ 戴錦華.昨日之島[M].北京：北京大學(xué)出版社,2015.

［7］ 岳素蘭，魏國英.中國特色社會主義婦女理論研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2014：83.

［8］秦美珠.困境與選擇——馬克思主義女性主義的走向[J].華東理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2002，17(4):8-11.

View on the Marriage in the Movies of the Fourth Generation Female Directors of China

REN Xuanyu
（Faculty of Humanities,Arts and Social Science,Flinders University,Adelaide,South Australia,5043,Australia）

The number of female directors in the Chinese 4th generation experienced a dramatically increasing.They entered the main stream film industry and produced a lot of successful movies.However,the restriction from the Chinese feminism and feminist literature limited the development of Chinese female directors.Accompanied with the constantly improving of the Chinese female’s status,the 4th generation female directors could solve the feminist problems that was proposed by the feminists from early stage of Chinese feminist movement,that is,the female could have the ability to leave the family and live independently.However,the Chinese 4th generation female directors had been limited by the discussion of“marriage” which maintains the most of discrimination towards women.The escape of marriage is a result of nature defect from the development of Chinese feminism and feminist literature.

feminist movies;fourth generation directors;marriage

J909.8

A

1673-8004（2017）06-0069-04

10.19493/j.cnki.issn1673－8004.2017.06.012

2017-05-28

任璇宇（1988— ），女，河北秦皇島人，博士，主要從事女性主義電影研究。

責(zé)任編輯：羅清戀