探析小眾紀(jì)錄片《神戲》

文/周小鳳

紀(jì)錄片作為電影藝術(shù)的特定門類，紀(jì)錄片與故事片的最大分野就是真實(shí)、非虛構(gòu)，這是它的基本屬性。紀(jì)錄片從誕生初期就展現(xiàn)了它對社會的探索和紀(jì)錄。隨著時(shí)代的發(fā)展，紀(jì)錄片開始進(jìn)入一種全新的思考的模式，即紀(jì)錄片正在轉(zhuǎn)向更加具象的人物、事件以及反思他們所帶來的影響。

紀(jì)錄片的使命并不只是記錄生活，還承載著還原社會部分現(xiàn)實(shí)以及背后的推動作用，每一幀畫面留給后人的不應(yīng)該只是如實(shí)的社會而是一種深刻的社會現(xiàn)實(shí)。在本篇論文當(dāng)中我選取《神戲》來分析，小眾的口味和審美反應(yīng)的是來自越南的故事在臺灣的成長。

紀(jì)錄片，一種非虛構(gòu)的影片，它具有一個(gè)有說服力的主題或觀點(diǎn)，紀(jì)錄片是一種特定的體裁或形式，是對某一政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事或歷史事件作紀(jì)實(shí)報(bào)道的非虛構(gòu)的電影或錄像節(jié)目。紀(jì)錄片直接拍攝真人真事，不容許虛構(gòu)事件記錄真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間。 從《神戲》這部紀(jì)錄片我們窺探到的不只是人物的辛酸還有臺灣與大陸截然不同的風(fēng)格取向。

一、樣本分析

《神戲》這部來自臺灣的紀(jì)錄片，即使在臺灣這種類型的紀(jì)錄片也算是邊緣型題材。原住民和野臺戲的選材讓這部紀(jì)錄片失去了部分受眾。這部紀(jì)錄片在體現(xiàn)臺灣風(fēng)格的同時(shí)，也展現(xiàn)了自己的特點(diǎn)。

(一)題材

關(guān)于故鄉(xiāng)是臺灣導(dǎo)演最常選擇的拍攝基點(diǎn)。這種情懷就是本片的主題。本片最佳的落腳點(diǎn)是故鄉(xiāng)的情懷，更具象的來說是對安妮的漂泊的憐憫和臺灣漂泊的深刻感悟。

本片民族性非常濃厚，安妮是表演越南傳統(tǒng)戲劇的人員之一，在臺灣艱難的生活，本片的創(chuàng)作者似乎也是深有同感。臺灣的民族認(rèn)同感強(qiáng)烈，無論是精神還是血統(tǒng)上。臺灣與中國雖然是一脈相承但是地理位置、社會環(huán)境的詫異導(dǎo)致臺灣與大陸的創(chuàng)作截然不同。

臺灣的紀(jì)錄片更加傾向于人的挖掘，無論是背后的故事還是人性的本質(zhì)，臺灣的紀(jì)錄創(chuàng)作者更能夠深刻的反思并且執(zhí)著的落筆于此。這部紀(jì)錄片的缺憾之一則是創(chuàng)作者將安妮的生活描繪太過困頓人物的塑造太過扁平。仿佛他們是臺灣社會的特殊群體，創(chuàng)作者無意間將臺灣社會的排外現(xiàn)象表現(xiàn)的淋漓盡致。

(二)拍攝

在《神戲》當(dāng)中，創(chuàng)作者采用了跟蹤拍攝的手法，這種創(chuàng)作的手法好處是更加貼近生活、更能夠接觸到被攝者內(nèi)心深處的想法。畫面動感強(qiáng)，雜亂無章的現(xiàn)場呈現(xiàn)、人聲鼎沸的市場收音，這一切并不能提前預(yù)計(jì)創(chuàng)作者充分運(yùn)用了這一拍攝的技巧故事的發(fā)生更加合理真實(shí)。

紀(jì)錄片題材取決于現(xiàn)實(shí)生活，這也就決定了紀(jì)錄片創(chuàng)作現(xiàn)場復(fù)雜性。畫面語言是紀(jì)錄片不可缺少的重要組成部分，是紀(jì)錄片最重要的表現(xiàn)形式之一。在力保真實(shí)、自然、流暢的同時(shí)，表現(xiàn)人物的特點(diǎn)給予受眾視覺沖擊力、表達(dá)創(chuàng)作者的思想情感，這即是紀(jì)錄片的最重要的組成部分。

(三)語言

作為影視藝術(shù)作品，聲音藝術(shù)是看不見又摸不著的抽象藝術(shù)，受眾只能通過耳朵對這些抽象物質(zhì)進(jìn)行審美想象?！渡駪颉愤@部紀(jì)錄片，創(chuàng)作者通過被攝者安妮的收音并且后期并沒有進(jìn)行降噪讓這一切在自然的狀態(tài)下發(fā)生，似乎受眾也與故事一起更迭起伏。《紀(jì)錄片也要講故事》這樣寫道：紀(jì)錄片是一種記錄真實(shí)的藝術(shù)形式，因此，在給觀眾訴諸于畫面真實(shí)、場景真實(shí)的同時(shí)也應(yīng)注重帶給觀眾以聽覺的真實(shí)。而這些在拍攝過程中收集到的原生態(tài)的聲音往往有著后期無論怎么努力都無法達(dá)到的效果。

從哲學(xué)真實(shí)向心理真實(shí)的滑動引導(dǎo)紀(jì)錄片真實(shí)觀念踏上還鄉(xiāng)之路，讓紀(jì)錄片從真實(shí)的陷阱走向真實(shí)的支點(diǎn)。著重強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)“真實(shí)和客觀”和“介入和參與”并非水火不容，前者是一種職業(yè)素養(yǎng)和行業(yè)操守，后者是創(chuàng)作者應(yīng)有的個(gè)人立場和社會態(tài)度。

二、中國紀(jì)錄片發(fā)展縱觀

中國紀(jì)錄片六十年代之前的新聞紀(jì)錄片，七八十年代的宣教專題片，到九十年代的新紀(jì)錄片，非虛構(gòu)一直是基本創(chuàng)作準(zhǔn)則?！靶录o(jì)錄片運(yùn)動”是中國紀(jì)錄片觀念的一次大突破，建立了中國紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)品格，而在創(chuàng)作手法的背后，是人性意識的覺醒和反思。

中國主流紀(jì)錄片占據(jù)了受眾的視野，使得民間影像并不像歐美那樣發(fā)達(dá)，甚至不像港臺那樣多元。雖然這兩年民間紀(jì)錄片逐漸風(fēng)行，邊緣化的風(fēng)格故事也受到追捧，許多空白依舊沒能填補(bǔ)?？梢杂冒l(fā)育先天不足來描述中國的民間紀(jì)錄組織，公眾信任、公眾參與等力度不夠?qū)е轮袊耖g紀(jì)錄組織認(rèn)知度低是行業(yè)發(fā)展首要解決的問題，針對這些問題非政府組織正在積極著手推進(jìn)相關(guān)方案。事實(shí)證明，收效甚微。依舊有一群人愿意為這份事業(yè)效力，源于他們對紀(jì)錄的信仰和正確的認(rèn)知。

由于中國紀(jì)錄片欄目化的特性，規(guī)避社會矛盾，在思想和技巧上越來越趨向平和，淡化社會責(zé)任是現(xiàn)行的缺陷之一。隨著中國紀(jì)錄片運(yùn)動的興起，沉重感逐漸回歸，一批人帶著社會力量逆流而上，突破紀(jì)錄片向下的歧路。

《雀鳥村》的創(chuàng)作者曾經(jīng)說過：傾聽人們發(fā)自內(nèi)心和來自靈魂的訴說。這樣的想法才能拍攝出真正的好作品。每一個(gè)紀(jì)錄片人心中都有一個(gè)烏托邦，每一個(gè)鏡頭中所追求的真善美就是在描繪理想的圖景。即使在揭露社會病痛的同時(shí)，也能在否定中尋找到真實(shí)的自我。

[1]約翰·默瑟爾.電影術(shù)語匯編[M].美國：大學(xué)電影協(xié)會，1979：28.

[2]張同道.真實(shí)—支點(diǎn)還是陷阱[J].電影藝術(shù)，2004(1).