水墨人物畫中細(xì)節(jié)筆墨的表現(xiàn)形式分析

文/宋湘強(qiáng)

從技法創(chuàng)新和形式新穎的角度來(lái)看，水墨人物畫與同時(shí)期的其他題材與類型的中國(guó)畫相比，有著更為明顯的突破和發(fā)展，這些變化使得曾經(jīng)整齊劃一的審美標(biāo)準(zhǔn)難以為繼，不再適應(yīng)當(dāng)下水墨畫語(yǔ)境，傳統(tǒng)的“藝術(shù)規(guī)則”逐漸退出歷史舞臺(tái)。在多樣化的藝術(shù)形態(tài)下直接產(chǎn)生各種審美標(biāo)準(zhǔn)，而我們正進(jìn)入到一個(gè)審美需要多中心、多元化的時(shí)代。

雖然過(guò)去那種整齊劃一的審美標(biāo)準(zhǔn)被打破了，但并不能說(shuō)繪畫就沒(méi)有界定標(biāo)準(zhǔn)了，繪畫語(yǔ)言的探索與深究是一個(gè)任重而道遠(yuǎn)的課題，它在畫面中所表現(xiàn)出的強(qiáng)度、深度和獨(dú)特性仍是衡量一件藝術(shù)作品價(jià)值高低的恒定標(biāo)準(zhǔn)。繪畫語(yǔ)言是主體感悟外化為畫面形象的介質(zhì)，畫家的思考與感悟往往浸潤(rùn)于具體可操作性的藝術(shù)形式中，其作品本身必然體現(xiàn)著其學(xué)術(shù)思考與研究高度，體現(xiàn)出其藝術(shù)價(jià)值的高低。所以，對(duì)其繪畫作品表現(xiàn)語(yǔ)言也和作畫“痕跡”的分析是繪畫理論所不可或缺的部分。繪畫不僅要觀注語(yǔ)言形式本身，也要注重對(duì)自身表現(xiàn)語(yǔ)言的研究，語(yǔ)言表現(xiàn)和語(yǔ)言探索是同步與統(tǒng)一的，它的內(nèi)涵是精神層面的深入詮釋，沒(méi)有飽含精神狀態(tài)與情感深度的藝術(shù)語(yǔ)言，很難產(chǎn)生具有創(chuàng)造性的藝術(shù)作品。

形式表現(xiàn)的終極目標(biāo)是“沒(méi)有”形式，任何繪畫中的技法語(yǔ)言只有打破表面上的呈現(xiàn)出的視覺(jué)形象，才能夠成為真正的深入靈魂、發(fā)自肺腑的藝術(shù)作品。藝術(shù)作品的創(chuàng)作需要飽含畫家的思想、觀念、情感，如若只是注意表面上的技法語(yǔ)言，忽略內(nèi)心精神層面的表現(xiàn)，展現(xiàn)出來(lái)的就只能是木訥、呆滯，沒(méi)存生命力的堆砌物。在此，我們可以得出結(jié)論，藝術(shù)作品的語(yǔ)言研究應(yīng)該建立在對(duì)創(chuàng)作者的精神內(nèi)涵的發(fā)掘的基礎(chǔ)上。

繪畫中所展示出來(lái)的筆墨細(xì)節(jié)，雖然只是整體畫面中的一個(gè)細(xì)小的部分，但它的作用卻不容小覷，用的得當(dāng)則能將畫面中的許多延伸含義展示出來(lái)，也能傳達(dá)出作品的氣質(zhì)和內(nèi)涵。在一幅優(yōu)秀畫作的的畫面里，每一筆、每塊墨跡，都是畫面中不可缺少的組成部分，它們的有機(jī)組合，相互間的交融滲透，使得作品呈現(xiàn)出一種有意味的形式，在花鳥畫和山水畫中尤為明顯，但在一幅人物畫中，還存在各部位間的主次之分的關(guān)系，這個(gè)主次之分也是作者匠心獨(dú)運(yùn)所要傳達(dá)出的自我意識(shí)的細(xì)節(jié)表現(xiàn)。

傳統(tǒng)的水墨人物畫中，最重要品質(zhì)是以形寫神，把人的精神、情感定為第一表現(xiàn)對(duì)象，并結(jié)合自身繪畫語(yǔ)言，反復(fù)強(qiáng)調(diào)“傳神”之得失與繪畫優(yōu)劣成敗的關(guān)系，將“傳神”置于藝術(shù)創(chuàng)作的突出地位。魏晉時(shí)期以顧愷之顧為首的人物畫家對(duì)人物神情及性情表現(xiàn)的關(guān)注，奠定了中國(guó)人物畫的審美基調(diào)，“傳神”被視為人物畫品評(píng)的重要標(biāo)準(zhǔn)。人們對(duì)形而上的“神”的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了客觀表象之“形”。在提出“傳神”的重要性的同時(shí)，顧愷之進(jìn)一步闡述了“傳神”的手段：“以形寫神”。他認(rèn)為“神”存在于客觀對(duì)象的表征中，“神”是通過(guò)“形”表現(xiàn)出來(lái)的。另外，顧愷之還談到“手揮五弦易，目送歸鴻難”可見(jiàn)他已深刻認(rèn)識(shí)到眼睛的刻畫對(duì)于人物畫表現(xiàn)的重要性。在劉永杰的作品《厚厚的土地》中，作者描寫了兩代人的不同的心里狀態(tài)，粗狂、樸拙的筆墨將人物性格很好的表現(xiàn)出來(lái)，在眼神的刻畫中，更是通過(guò)不同的筆觸和干濕狀態(tài)來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心活動(dòng)，年青一代向往的是更新更好的生活，用筆則更注重墨韻的渲染和清脆的筆觸；老一輩的則是已經(jīng)習(xí)慣順應(yīng)了這種生活方式，在厚厚的土地中尋找自己的過(guò)往和安定，干枯的筆觸，明亮的眼神，更像是堅(jiān)定自己的選擇。筆墨細(xì)節(jié)的精微表現(xiàn)使得作品要傳達(dá)的觀念更加明顯，也指引觀者思考和探索畫面的衍生含義。

除了在人物中的局部筆墨刻畫，還有許多體現(xiàn)在畫面“紐帶”上。顧愷之提出的“遷想妙得”理論，使中國(guó)傳統(tǒng)人物畫從其成長(zhǎng)之初就與描蓽對(duì)象的自然主義藝術(shù)觀對(duì)離開(kāi)來(lái)?！斑w想妙得”是在“傳神”的基礎(chǔ)上論提出的觀照方法。“遷想”要求畫家在對(duì)描繪對(duì)象進(jìn)行細(xì)心觀察、研究的基礎(chǔ)上，深入體會(huì)與感悟?qū)ο蟮乃枷肭楦?。“妙得”即是在“遷想”的基礎(chǔ)上，超越了對(duì)象外在的客觀形貌，獲得了巧妙的藝術(shù)構(gòu)想。在現(xiàn)代水墨人物畫創(chuàng)作中，畫家不僅描繪人物形象，更將繪畫的部分比重放置在人物形象之外的物象上，將其看作畫面觀念與情感的不可分割的組成部分，有時(shí)甚至超越人物本身。雖是人物畫，卻將人物本身“隱去”，只留下殘缺的部位，而把背后的皚皚白雪和草地作為描述的重點(diǎn)，反而因此使形象更加傳神。

在當(dāng)代水墨人物畫的創(chuàng)作中，筆墨細(xì)節(jié)的內(nèi)涵發(fā)生了很大的變遷、消解和拓展，“細(xì)節(jié)”的的形象變得“閃爍”和“復(fù)雜”起來(lái)，而這正是畫家多元的內(nèi)在表達(dá)需要的外在呈現(xiàn)。因?yàn)檫@種變化，當(dāng)代水墨畫擁有更多可品味的深度空間，是視覺(jué)的，同時(shí)也是精神的。此外，由于“多元交混”的事實(shí)，當(dāng)代水墨人物畫的細(xì)節(jié)表現(xiàn)手法也更趨多樣化。